Текст книги "Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 36 страниц)

Уже на Востоке искусство было тесно связано с мифом. Но все же искусство служило прежде всего религии, культу, тщетно силясь выразить все богословское содержание в своих образах. В гомеровских поэмах мифологическое творчество выступает рука об руку с творчеством художественным. Порою трудно решить, где поэтический образ отвечает художественной потребности, где – сложившимся мифологическим представлениям. Гомеровским поэмам вообще чуждо отвлеченное мышление, мир рассудочных понятий. Перед взором поэта в первую очередь стоят живые, многогранные художественные образы; они выражены в ярких метафорах, сравнениях и эпитетах.

Мир поэзии Гомера не похож на тот мир, в котором жили древнейшие народы. Мир этот не был никем сотворен из небытия. Его главное содержание —г это земная жизнь. Загробное существование вырисовывается в неясных очертаниях, так как, видимо, мало занимало воображение людей. Боги обитают на Олимпе, в редких случаях вмешиваясь в дела людей, вынужденные ради этого принимать облик человека, поддаваться человеческим страстям и слабостям. Помимо богов-олимпийцев есть в мире еще много тайных сил, которые влекут людей на их пути; каждый человек следует своей судьбе; чуткому сердцу человека, его вещему разуму порою понятен мир предзнаменований.

В самом поэтическом рассказе об этом мире, лишь изредка как бы озаряемом небесным лучом, раскрывающим тайные силы, заключается весь внутренний глубокий смысл и красота гомеровских поэм. Совершенный человек, достойный муж служит главным действующим лицом повествования. Впервые героическое получает в искусстве свое высокое воплощение. Герой – это Ахилл, прекрасный юноша, который, не ведая уготованного ему судьбой удела, через свои доблестные деяния становится славнейшим среди ахейцев. Герой – это многомудрый Одиссей и сын его Телемак, которых не оставляет в несчастий Афина и которые, даже чуя ее близость, полагаются лишь на свои силы.

Невозможно представить себе мир Гомера вне поэтического воплощения его образов, оторванным от пышных сравнений, ото всего языка его поэм. Множество разнообразных жанров как бы сосредоточено в одном произведении: здесь и героическая приподнятость сцен сражения, и комические ситуации в рассказе об обманутом Полифеме, и буколика в сцене Одиссея у свинопаса Эвмея, и первые признаки бурлескного в спорах богов на Олимпе. Каждая сцена отличается богатством и глубиной характеристики. Прощание Гектора и Андромахи обрисовано так, точно высечено из камня, и вместе с тем образы овеяны богатством чувств: здесь и тревожное предчувствие Андромахи, в котором раскрывается вся сила ее супружеской любви, и естественный испуг. маленького сына при виде медного шлема отца, и ответная отцовская нежность героя, и надо всем этим чувство долга и мужество. Жизнь выражена в гомеровских поэмах с большой простотой, с ритмической ясностью; поэмы надолго стали образцом для древнего искусства. Эсхил говорил, что питался «крохами с пиршества Гомера».

Завоеватели, прибывшие в Грецию с севера, доряне, стояли на низкой ступени культуры. Греция, которая уже была приобщена к традиции Востока и Крита, оказалась снова возвращенной к ступени, напоминающей так называемую гальштаттскую культуру Западной Европы. Нашествие дорян вело к культурному оскудению. Но завоеватели внесли струю чистоты и свежести мировосприятия. Это сделало возможным плодотворное развитие наследия микенской культуры.

Древние греческие идолы, которые ставились в мегаронах как предметы поклонения, были первоначально простыми деревянными чурбанами, слегка напоминающими своей формой человеческую фигуру. Дерево подвергалось искусной обработке, как позволяют судить более поздние каменные подражания этим деревянным статуям. Сохранилось множество небольших глиняных идолов начала первого тысячелетия до н. э… В сравнении с египетскими и переднеазиатскими статуэтками (ср. 2) они поражают крайней несложностью, наивностью своего выполнения.

Некоторые черты этих статуэток заслуживают особого внимания. Прежде всего, их разнообразие, отсутствие раз навсегда принятого канона. Фигурам человека придавались самые различные формы, то конуса, то скрипки. Многие из них воспринимаются нами как карикатуры, но для мастеров той поры преувеличения были средством выразительной характеристики. Шея их чрезмерно удлинялась, руки вытягивались, подчеркивалась ширина корпуса. Эти идолы раскрашивались, были нарядны и пестры. В отличие от культовых статуэток древнего Востока они производят скорее веселое, забавное, чем устрашающее впечатление. Рядом с идолами выделывались мелкие глиняные статуэтки бытового характера. В них заметна наивная радость, которую доставляла художнику самая лепка из глины человеческих фигур.

Особенно хорошо сохранилась вазовая живопись этого периода. Вазовые рисунки по сравнению с рисунками Крита и Микен кажутся неумелыми, неискусными. Ввиду схематического характера этих изображений все направление называют геометрическим стилем. Мастера его выработали своеобразный прием изображения людей, животных, предметов. Одним несложным очерком они передавали их настолько похоже, что даже непосвященный без труда угадывает соответствующий предмет. Пользуясь этими бесхитростными формами, они выполняли огромные и сложные композиции, покрывавшие стенки больших глиняных сосудов. Здесь и многолюдные битвы, и веселые пиры, и хороводы, и танцы, и сцены на лодке с гребцами, и погребальные обряды со многими участниками. Желание охватить как можно больше предметов, видимо, одушевляло этих мастеров.

Рассказ Гомера о щите Ахиллеса, конечно, прекрасный вымысел, скорее мечта о неосуществимом, чем воспоминание о когда-либо осуществленном замысле; но показательно, что греки, как ни один другой народ, испытывали потребность изобразить весь мир: и землю, и море, и солнце, и месяц, и города, и тучные поля, и виноградники, и стада, и хороводы юношей и девушек, и множество других предметов, которых даже в более позднее время не решалось представить изобразительное искусство.

Конечно, рядом с этими мечтами памятники искусства той поры кажутся неумелыми, как младенческий лепет. Но в сравнении с другими проявлениями геометрического стиля на Востоке (ср. стр. 61) или в Западной Европе геометрический стиль Греции удивляет своим повествовательным богатством. Правда, этой повествовательности было недостаточно для того, чтобы геометрический стиль стал большим искусством. Это был всего лишь костяк, который должна была облечь плоть жизненных наблюдений. Но высокое чувство ритма, способность охватить единым взглядом многолюдные сцены и дать их в ясном расположении – все это делает геометрический стиль важной ступенью в развитии греческого искусства.

На почве Греции, где за несколько веков до того прошли воинственные племена дорян, в VIII–VII веках до н. э. закладываются основы первоначального расцвета греческой культуры (так называемой архаики). Племена завоевателей, оказавшиеся более стойкими, чем их предшественники, постепенно расселились по всему полуострову и близлежащим островам. В поисках нетронутых мест и укрепления торговых связей они отправлялись в заморские края, где жили, не порывая связи с отечеством.

В жизни Греции ясно наметился переход от родового строя с его сельскими общинами к городам с их более сложной общественной организацией. Конечно, и в городах долгое время хранились патриархальные устои. Но в древних греческих городских общинах их части находились в постоянном движении. Классовая борьба проявлялась здесь более открыто, чем в застойных деспотиях Востока. Даже старая земельная знать, в отличие от восточной аристократии захваченная новым движением, видела свою главную силу в личных заслугах, в воинской доблести. Греческие тираны тоже не похожи были на обожествляемых древних деспотов. Они опирались на горожан, стремились к славе, к популярности и много внимания уделяли устроению жизни.

Самым новым явлением в жизни греческих общин были горожане, основа греческой демократии, деятельный и наиболее общительный класс греческого общества, его организующая сила, класс, которого не знало восточное общество. Законы Солона и Клисфена рано обеспечили ему возможность быстрого развития. Рабовладение как основа производства дало в руки свободных рабовладельцев огромные преимущества. Правда, оно расчленило общество на две неравные части: на меньшинство полноправных людей и большинство бесправных существ, лишенных возможности участия в гражданской и культурной жизни.

Можно подумать, что люди забыли обо всем религиозном опыте древнего Востока и вернулись к несложным формам древнейших культов. Они почитали память своих предков-героев, наделяя их всеми возвышенными чертами человечности. Почитание героев связывалось с почитанием определенных мест. Места эти окружались оградой, здесь ставились памятники, строились святилища. Культ мест и героев имел огромное государственное значение. Он служил укреплению общин, выражал кровное единство их членов. В нем сказалось своеобразие греческого мировосприятия: высокое представление о человеке, привязанность к родной природе. Первое оплодотворило скульптуру, вторая – архитектуру. Эти места культа, особенно панэллинские центры, собирали к себе греков из различных местностей полуострова, с островов и из далеких колоний. При встрече общность языка и верований еще более сплачивала их. Но греческая религия почти не знала ни храмов, где собиралась община, ни особой касты жрецов, посредников между людьми и богом, ни, наконец, вероисповедной догматики. Греческий храм со статуей божества был местом, где поклонялись святыне. Греческий культ отличался несложностью и простотой.

Идол. Статуэтка из терракотты. Бэотия. Сер. 7 в. до н. э. Лувр

Греческая религия уже в эти годы прославляла в божестве человеческое начало. В темные верования старины, в веру в таинственные силы природы все больше проникало ясное сознание человека. Греческие мифы привлекают своей разумностью, в недрах каждого поэтического мифа лежит обобщение народного жизненного опыта.

Новой формой умственной деятельности человека стала в Греции философия. Все представления о мире и мировом порядке на Востоке облекались в иносказательную поэтическую форму. Греческая философия в своей жажде ясности и понимания вещей развивалась независимо от искусства и религии, в тесной связи с наукой. Победа чистой мысли впоследствии оказала оплодотворяющее воздействие и на художественное творчество. Древнейшие философы начинают с самой первоосновы вещей и находят ее то в физических, то в духовных явлениях мира. На самой ранней ступени ими были поставлены основоположные вопросы, которые позднее долгие столетия занимали умы людей. Они говорили о бытии и мысли, материи и разуме, сущности и видимости явлений, единстве и множественности. Все эти философские понятия были незнакомы человечеству в древнейшую пору. Они стали предпосылками мышления после греков. Здесь были заложены основы материализма в античной философии.

Весь образ жизни в греческих городах с их общительным, живым населением изменил сознание человека, пробудил в нем веру в свои силы, чувство красоты. Греки придавали особенное значение так называемой «пасифанес аретэ» – «видимой доблести» человека, проявляющейся в его облике и в прекрасных поступках. Из нее впоследствии выросло понятие добра и добродетели, представление о совершенной человеческой личности, человеческом идеале. Этот высокий идеал помогал грекам в их практической жизни. Греки уделяли большое внимание воспитанию человека-гражданина. В юношах еще в молодые годы сознательно развивались качества, приближавшие их к совершенству. Одной из главных черт этого греческого идеала было развитие всех физических и духовных способностей человека. В воспитании человека далеко не последнее место принадлежало искусству.

Искусство Греции было тесно связано с религией и мифом. Связь эта не ограничивалась тем, что зодчие строили здания, служившие храмами, скульпторы высекали изображения богов, живописцы иллюстрировали древние сказания. «Мифология, – говорит Маркс, – служила не только арсеналом, но и почвой греческого искусства» (Собр. соч., т. XII, ч. I, стр. 200–204). Греческое искусство не было простым переводом в словесную или графическую форму наперед придуманных мифов. Греческие поэты или ваятели развивали греческие сказания, в самом мифе содержались зерна художественного творчества.

Образы богов и героев в искусстве, вроде идеального мужа Зевса или юноши Аполлона, были наиболее полным воплощением того идеала, который складывался еще в древних сказаниях. Многие фантастические образы пришли в Грецию с Востока. Но греческие крылатые женщины, Ники, или наделенные туловищем человека кони, кентавры, в художественном отношении более убедительны, чем ассирийские крылатые быки, так как крылья Ник вырастают из их порывистого движения, кентавры – это зрительный образ всадника, слившегося с конем.

Многие греческие памятники долгое время сохраняли значение «апотропея», чудесного отвлечения зла. Этим объясняется их впечатляющая сила, их порою жестокая красота, остро врезывающаяся в восприятие. Но все же эта сила воздействия исходила от греческих произведений искусства благодаря их художественной образности, и в этом заключался залог всего дальнейшего развития искусства.

Греческое искусство создалось в условиях разделения труда. Но все же художники не составляли, как на Востоке, замкнутой касты, подчиненной духовной и светской власти. В Греции ясно выступает всенародный характер искусства. Недаром в позднем трактате «Государство афинян» говорится о том, что народ прогнал мастеров гимнастики и искусства, желая сам упражняться в этом деле. Конечно, в изобразительном искусстве это участие народа не могло приобрести такого широкого размаха, как в поэзии, музыке и гимнастике с их всенародными состязаниями и соревнованиями. Но все же греческие художники должны были чувствовать себя гораздо в большей степени выразителями широких народных слоев, чем подневольные мастера-ремесленники в стране фараонов.

Погребальное шествие. Вазовый рисунок геометрического стиля. 8 в. до н. э. Афины, Национальный Музей

В VII–VI веках до н. э. в греческой литературе происходит смена жанров. Эпическое повествование сменяется пышным расцветом лирики. Греческая лирика не похожа на лирику нового времени с ее преобладанием личных переживаний. Задача греческой лирики – это воспевание жизни в самых различных ее проявлениях. Но, в отличие от эпоса, в ней слышится голос поэта, он занимает по отношению к миру свое место, дает ему оценку, противопоставляет ему себя. Порою его песни носят фрагментарный характер отдельных, случайно брошенных реплик. В греческой лирике воспеваются шумные пиры и вкусные яства; при этом не оставляется без внимания живительная сила вина, прекрасные девушки, восхитительные юноши; воспеваются и бурные радости жизни, и жгучее безумство любви и опьянения, и здоровая сила, и остро ощущаемая в сердце печаль, и высокое благородство духа. Бурное, как молодое вино, восхищение изредка сменяется тихой и ясной созерцательностью, и тогда весь видимый мир – в улыбающиеся нивы, и синеющее глубокое море – исполняется особой одухотворенности. В годы жизнерадостной лирики Алкея и Сафо, Анакреона, Вакхилида и других поэтов греческое изобразительное искусство переживает свой первый расцвет.

Правда, и в Египте отдельные города имели каждый свои очаги искусства. Однако лишь в Греции местные школы приобретают вполне законченное единство, выражают отдельные грани греческого гения, закономерность его становления. Сохраняя свое единство, греческое искусство VII–VI веков до н. э. распадается на три главные школы: ионийскую, дорическую и аттическую.

Ионийская школа развивается в греческих колониях на малоазийском побережье. Здесь едва ли не сильнее, чем на материке, выступают все своеобразные черты греческой культуры: деятельная торговая жизнь, свободное развитие демократии, философские школы. Но ионийские греки жили в постоянном соседстве с Востоком. Персидский монарх простирал свои владения до греческих колоний. Ионийская школа служила долгое время проводником восточных влияний. Здесь в VII–VI веках до н. э. складывается особое направление в искусстве, черпавшее свои главные мотивы из восточных памятников, и этим объясняется их высокая декоративная культура. Но порождения восточной фантазии, страшилища и сфинксы, претворяются ионийскими вазописцами в изящные художественные образы.

Ионийской школе были знакомы поиски величественных форм: древний храм Артемиды Эфесской славился своими огромными размерами. Но особенно ясно выступало своеобразие ионийского направления в пристрастии к нарядности, к изяществу. В Малой Азии имели большое распространение храмы с двойным рядом колонн; здесь возникла стройная колонна и капитель с завитками, в которой восточный растительный мотив приобретает особую грацию. Эта грация стала первым шагом к выражению женственности, человечности; ионийская скульптура ставила себе задачей передачу движения, изменчивого и одухотворенного; она придавала большое значение игре светотени. В вазописи ионийской школы развивается радостная повествовательность. Здесь получили свою обработку гомеровские поэмы.

Дорическая школа Пелопоннеса дает картину полной противоположности. Она развивалась в Аргосе, в Спарте, отчасти отразилась на Крите и на других островах. Здесь дольше удерживается аристократический строй, военные семьи сохраняют жизненные устои своих далеких предков, пришедших завоевателями в этот край. Воинственный дух пелопоннесской знати выразил в своих песнях Тиртей. Пелопоннесской дорической школе незнакомо очарование ионийской, зато ее серьезность, суровость, истовость должны были предохранить греков от беззаботно-поверхностного любования жизнью.

Дорический стиль в архитектуре отличается строгой простотой своих форм, скудностью украшений, нетерпимостью к восточной роскоши. Пелопоннеская скульптура создает образ коренастого атлета с развитой мускулатурой. В стороне от пелопоннеской школы, но в таком же контрасте к ионической, развивается школа Бэотии. Бэотийский земледелец упорным трудом обрабатывал землю, шел за впряженным в плуг быком, не ведая легкой наживы смелых ионийских мореплавателей. Суровая проза жизни ясно проявляется в поэмах Гесиода с его глубоким чувством, нравственной чистотой, привязанностью к труду. Радостное воображение Гомера сменяется у него трезвым, даже прозаическим отношением к жизни, уверенностью, что все светлое отошло в область преданий. В бэотийских расписных таблетках и рельефах чаще, чем в ионийской школе, проскальзывают бытовые мотивы; в них меньше занимательного мифа, но зато метко переданы жизнь ремесленников и полевые работы.

Аттика в этот древнейший период была в художественном отношении менее самостоятельна и плодотворна. Правда, тираны Писистратиды в VI веке до н. э. уделяли много внимания искусству, строили и воздвигали памятники. Под давлением Востока сюда приезжают ионийские мастера, и таким образом ионийские влияния смешались с местными материковыми традициями. Богиня аттической школы VII века, хранящаяся в Берлинском музее, неуклюжая, угрюмая, коренастая, с ее тяжелыми складками одежды, конечно, уступает прославленным ионийским девушкам с их мягко струящимися складками одежды, волнами волос, кокетливыми улыбками и ямочками на щеках. Но Аттика сыграла огромную роль в собирании сил, которое было нужно и для борьбы с восточной деспотией, и для формирования греческого искусства. Дорическая суровость соединялась здесь с ионийской просветленной одухотворенностью. В этом соединении ионийской и материковой традиций был залог дальнейшего развития. Это было не простое сочетание, а настоящий творческий синтез. В этом было историческое призвание аттической школы.

Первоначальный расцвет греческого искусства был ознаменован сложением самостоятельного типа храма, так называемого периптера. Дом божества, видимо, развился из дома человека, жилого помещения царского дворца, так называемого мегарона. Уже в Тиринфе перед мегароном имелись небольшие сени, образованные двумя выступающими стенами с водруженными между ними колоннами. Древнейшие храмы сходного типа называются храмами в антах. Прошло много времени, прежде чем анты отпали; перед храмами стали ставить четыре колонны или по четыре колонны с передней и задней стороны. В тех случаях, когда колонны со всех сторон окружают здание, мы имеем дело с типом так называемого храма-периптера (ср. стр. 146). Вряд ли развитие протекало последовательно, как развитие организма из простейшей клетки путем постепенного ее усложнения. Возможно, что ему содействовали отдельные, случайные удачи строителей. Но, видимо, в возникновении колоннады немаловажную роль сыграла строительная необходимость применения деревянных столбов для предохранения глиняных стен от осадков.

Древнейшие периптеры относятся еще к IX–VIII векам до н. э. В VII веке были построены храм Геры в Олимпии и храм Аполлона в Фермах, в VI веке – большой Селинунтский храм с его могучими гладкими колоннами и так называемая базилика в Пестуме, в отличие от большинства других периптеров разделенная внутри не на три, а на две части (66). В начале V века дорический периптер достигает полной зрелости, хотя и сохраняет черты первоначальной суровости и силы. К числу этих храмов V века принадлежит храм Афайи на о. Эгина, храм Посейдона в Пестуме (66), храм Зевса в Олимпии и храм в Акраганте, задуманный в таком крупном масштабе, что его выполнение было неосуществимо. Более поздний по времени Тезейон в Афинах по характеру своему примыкает к этим древнейшим храмам.

В сравнении с позднейшими зданиями Рима или с архитектурой XIX века греческая архитектура отличается несложностью своих строительных приемов. Главное значение греческого храма – в его художественном совершенстве. Его культовое назначение, его внутреннее устройство претворено в поэтический образ, обладающий огромной притягательной силой, богатым и многогранным смыслом.

Греческий храм задуман как дом, ограда, оболочка вокруг статуи божества. Египетский храм тоже служил жилищем божества. Но египетский храм подавлял впечатлением таинственной непознаваемости, мраком, беспредельностью, к которой ведет вся его растянутая архитектурная композиция. Греческий храм ничего не скрывает в себе; его колонны поставлены вокруг целлы, стены целлы окружают статую божества, как скорлупа ореха скрывает, защищает его нежное ядро. «Благочестивый посетитель, – говорит Виламовиц-Меллендорф, – входил в храм через дверь, которая пропускала свет. Этот свет падал на статую божества перед входом. В боковых нефах было темно. Вошедший медленно подходил к богине. Может быть, он приветствовал ее поднятой правой рукой, может быть, говорил словесную формулу, тихую молитву. Его богослужение заключалось в созерцании неземной красоты».

Оболочка живого, органического существа, греческий храм сам становился подобием живого существа, человека. Правда, он образует в плане строго геометрический прямоугольник и имеет два фасада на коротких сторонах, но колонны, окружая его целлу со всех сторон, придают ему сходство с круглым в плане зданием, так называемой ротондой. Эти колонны расставлены довольно широко, но в сокращении кажется, что они сливаются, образуют вторую стену и этим еще более усиливают обособленный характер храма. Внутри храма есть небольшое пространство перед стоящей в глубине целлы статуей, но все же в нем нет достаточно места для того, чтобы в него могла войти торжественная многолюдная процессия; процессии могли лишь обходить его со всех сторон, вести вокруг него хоровод, как стройные колонны вокруг целлы.

Греческий храм нередко увенчивает холм (67). Порою он высится среди долины, сам выступая своим объемом наподобие небольшого прекрасного холма. По имени божества, которому храм посвящен, каждый храм носит название почти как живое разумное существо: храм Геры, Афины, Зевса. В этом сказалось исконное свойство мышления греков: они представляли себе даже реки и горы в виде живых существ, – прекрасных девушек или седобородых старцев.

Но греческий храм – это не просто ларец, предназначенный для хранения драгоценностей. Греческий храм – это священное место, часть природы, место явления божества. Этим объясняется тесная связь греческого храма с различными местностями, с природой. Отсюда вытекает открытость греческого храма. В этом сказалась совершенно новая черта греческого мировосприятия. Первобытные люди в поисках тайны уходили в темные пещеры. На Востоке храмам придавали сходство с крепостью. Греческий храм не имеет замкнутого пространства. Его входная дверь, источник света, была широко открыта; возможно, что некоторые храмы и сверху не имели покрытия. Колонны, поставленные перед стеной снаружи (а иногда и внутри храма), лишали стену ее непроницаемости. Они составляли вокруг ядра храма ажурную оболочку, своеобразное оперение (на что намекает и самое название храма: периптер – окрыленный со всех сторон).

Создатели греческих храмов иначе смотрели на окружающую природу, чем египтяне. Синим покровом раскинулось над двором египетского храма южное небо, ежедневно пересекаемое огненной ладьей солнца. Голубое небо, прозрачный воздух, сверкающее солнце играют всеми своими оттенками на поверхности греческого храма, на гранях колонн, отблескивают синевой во множестве его полутеней. Греческий храм был открыт и солнцу, и ветру.

Сопряженность греческого храма с образом человека была замечена с давних пор. Она сказывается и в том, что ядром храма служит статуя человека, и в том, что человеческая стопа служила мерой построения храма (как стопа лежит и в основе греческого стиха). Особенно ясно она сказалась в греческой колоннаде. Восточные колонны были в большинстве своем вариантами растительных мотивов: лотоса, пальмы, папируса. Греческие колонны также сохраняли сходство с древесным стволом. Но это не мешало грекам усматривать в древесных формах сходство с человеком. Недаром Одиссей при виде прекрасной Навсикаи вспоминает стройную пальму. Позднейшие писатели, и в частности Витрувий, пожалуй, с чрезмерной прямолинейностью сравнивали колонны: дорические – с мужской, ионийские – с женской, коринфские – с девичьей фигурой. Но самая мысль уподобить колоннаду живым существам, несущим кровлю здания, восходит к греческим зодчим.

Человек понимался греками в возвышенном смысле. Люди, с которыми был соразмерен весь замысел греческого храма, были героями, полубогами и богами. Самые размеры статуй, поставленных в святилищах, многократно превосходили размеры смертного. Все членения храма увеличивались в зависимости от высоты водруженной в храме' статуи. Нередко ступени вокруг храма достигали таких огромных размеров, что для живого человека, направляющегося в целлу, приходилось прокладывать среди них вдвое или втрое меньшие ступеньки. Храм гордо вздымался над домами простых смертных, рассеянными у подножия холма. Весь он должен был производить впечатление торжественного величия, спокойной уверенности, веры человека в свою правоту, чувства его достоинства.

Вряд ли можно считать, что сохранившиеся до нас греческие храмы из песчаника или из мрамора были задуманы в качестве простого подражания древнейшим исчезнувшим храмам, которые сооружались из дерева. У греческих зодчих было слишком развито понимание материала, для того чтобы при работе над ним забывать об его свойствах. Но греки свято чтили свою старину. Еще во времена Павсания, во И веке н. э., в Олимпии хранилась как реликвия старинная деревянная колонна храма Геры, хотя все остальные колонны храма были уже из камня. Греки сохраняли за колоннами их первоначальную форму деревянного столба, но, выполняя их из камня, они придумали способ их сооружения из небольших скрепленных цилиндров. Еще яснее сказывается эта зависимость от деревянных прообразов в так называемых триглифах и капельках (7, стр. 125), повторяющих деревянные колышки на концах деревянных балок. Все это отнюдь не означает, что греческий храм из камня был всего лишь подражанием деревянного храма. Древний прообраз служил чем-то вроде древнего мифа, претворенного творческой силой греков в художественный образ.

Впоследствии Сократ со своей обычной парадоксальностью убеждал слушателей, что красивы могут быть все предметы и сооружения человека, если только они отвечают своему назначению. Нецелесообразный щит из золота, говорил он, безобразен, и наоборот, отвечающая своему назначению навозная корзина прекрасна. Грекам древнейшего периода были чужды крайности сократовских рассуждений. Но все же уже ранние греческие храмы поражают впечатлением мудрого соответствия отдельных частей их назначению.

Полнее всего это выразилось в колоннах. В своем пристрастии к колоннам египтяне были предшественниками древних греков. Но египетские колонны в храмах стоят слишком тесно, слишком велики и несоразмерны тяжести водруженного на них покрытия (46). Они выражают собой бездейственное бытие символического, знака. Греческая колонна гораздо полнее отвечает своему назначению служить подпорой покрытия и кровли (68). Расстояние между колоннами определяется величиной каменных балок, составляющих антаблемент. Это говорит, что в построении уже древнейших греческих храмов учитывалось разумное начало, требование целесообразности. Недаром создатели греческих храмов были современниками древнейших философов Греции.

Было бы ошибочно думать, что одна только забота о целесообразности определяла собой весь замысел греческого дорического храма. Его особенная прелесть в том, что и пережитки деревянной архитектуры, и забота о прочности каменной конструкции нашли себе чисто художественное выражение в его отдельных частях, радующих глаз совершенством своей формы. Видеть греческий храм – это значит читать всю богатую, многостороннюю жизнь его архитектурной плоти.

Широкие ступени дорического храма обычно отделяют его от земли, дают ему прочную основу и вместе с тем своими горизонталями повторяют горизонтали покрытия. Колонны прежде всего несут покрытие и вместе с тем закрывают стену целлы, образуют пространственную среду, своими гранями ловят солнечные лучи и сообщают плоской стене богатую рельефом жизнь. Дорические колонны (68) несколько расширяются посередине, во-первых, для того, чтобы противодействовать неизбежному при правильной цилиндричности впечатлению сужения, во-вторых, чтобы сильнее подчеркнуть некоторое напряжение, как бы усилие, вызванное в подпоре тяжестью груза. Уже это одно говорит о сочетании в греческом храме различных требований и придает греческой колонне такую жизненность, какую трудно найти в египетских колоннах. Необыкновенно богата по значению и верхняя часть дорической колонны. Ее подушка образует как бы некоторую припухлость и подчеркивает точку наибольшего напряжения. Над ней лежит квадратная в плане плита (абака). Через круглую подушку она связана с круглотою колонны, квадратность связывает ее с лежащим поверх нее плоским антаблементом.