Текст книги "Вальтер Беньямин. Критическая жизнь"

Автор книги: Майкл Дженнингс

Соавторы: Ховард Айленд
сообщить о нарушении

Текущая страница: 41 (всего у книги 55 страниц)

Беньямин указывает, что, если мы хотим преодолеть всепроникающую конкретизирующую силу социального аппарата, такие новые технологичные формы искусства, как кино, должны обеспечивать «политехническое образование», позволяющее массам «организовать и контролировать» их реакцию на окружение, в котором они живут (SW, 3:114, 117; ПИ, 44, 50). Беньямин отнюдь не случайно делает здесь упор на «образовании». Кино, согласно этой трактовке, учит «людей апперцепциям и реакциям, необходимым, чтобы противостоять огромному аппарату, чья роль в их жизни возрастает буквально с каждым днем» (SW, 3:108), и оно делает это именно посредством чрезвычайно изощренного обращения к технической аппаратуре (кинокамере, киномонтажной студии, кинопроектору). Кино доводит это обучение до завершения при помощи ряда устройств и возможностей, свойственных данной форме искусства. Во-первых, кинофильмы не просто поддаются репродуцированию: будучи порождением монтажа, они несут в себе воспроизведение процессов, происходящих перед камерой. Главное место среди них занимает игра киноактера, разворачивающаяся перед «группой специалистов – исполнительным продюсером, режиссером, оператором, звукорежиссером, художником по свету и т. д.», и все они могут вмешаться в выступление актера. Хотя в результате монтажа оно обычно приобретает видимость непрерывности и цельности, всякая традиционная актерская игра в кино представляет собой сочетание отдельных кадров, каждый из которых был одобрен группой специалистов. Таким образом, она является пробой. «Кино дает пробам возможность быть увиденными, превращая это свойство в пробу» (SW, 3:111). Такая фрагментарная, пробная природа игры перед камерой позволяет увидеть то, что иначе осталось бы скрытым: самоотчуждение современного, технологизированного субъекта, его уязвимость для оценки и контроля. Тем самым актер делает аппаратуру орудием победы над аппаратурой, триумфа гуманизма. Размышления о пробной игре не только разрушают магию культа кинозвезд. Поскольку исполнение «может быть отделено от человека», оно становится «переносным» и подвергается иному контролю – со стороны зрителей, противостоящих ему в своей совокупности.

То, «каким человек предстает перед кинокамерой», дополняется еще одной функцией кино: тем, «каким представляет он себе с ее [кинокамеры] помощью окружающий мир» (SW, 3:117; ПИ, 51). «На съемочной площадке кинотехника настолько глубоко вторгается в действительность, что ее чистый, освобожденный от чужеродного тела техники вид достижим как результат особой процедуры, а именно съемки с помощью специально установленной камеры и монтажа с другими съемками того же рода» (SW, 3:115; ПИ, 47). Эта парадоксальная формулировка – «чистый вид» действительности, достижимый при помощи аппаратуры, но в то же время «освобожденный от техники», – восходит к самой сути теорий Беньямина, касающихся взаимопроникновения человечества и техники. Посредством камеры мы приходим, согласно его знаменитому выражению, к «оптически-бессознательному». Приемы, из которых складывается фильм – крупный план и увеличение, замедленное движение, проводка и панорамирование, наложение кадров и наплыв, – приносят нам новое понимание пространственных и временных «неизбежностей, управляющих нашим бытием» и тем самым раскрывают перед нами «огромное и неожиданное свободное поле деятельности» (SW, 3:117; ПИ, 53).

С этим анализом процесса создания фильма связаны тонкие соображения, касающиеся его восприятия. В глазах Беньямина просмотр фильма не может носить такой же характер, как и созерцание произведения искусства, обладающего аурой. «Тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него; он входит в это произведение, подобно художнику – герою китайской легенды, созерцающему свое законченное произведение. В свою очередь, развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя». «Их волны плещутся вокруг него, накатывая на него прибоем» (SW, 3:119; ПИ, 59–60)[414]414
  Легенду о китайском художнике ср.: «Берлинское детство на рубеже веков» (SW, 3:393).


[Закрыть]. Как полагает Беньямин, увидеть грандиозный социальный аппарат, обеспечивающий видимость гармонии и единства, за которыми скрываются жестокие гетерономии современной жизни, и противостоять ему можно лишь при помощи более расфокусированного восприятия, отвлеченного и распыленного охвата, избегающего созерцательного погружения в произведения, причастные к видимости гармонии. Необходимо насаждать кинематографическую пластичность перспективы. С беспрецедентными «задачами», поставленными перед современным зрителем – требованием ориентироваться в разрозненном, фрагментарном мире, – необходимо «справиться постепенно… через привыкание». Кино является «прямым инструментом» обучения типично современному навыку умелого «рассеянного восприятия» (SW, 3:120; ПИ, 61). Беньямин видит в такой прекогнитивной тренировке подготовку к насаждению тех «апперцепций и реакций», которые представляют собой единственную возможность одолеть социальный аппарат. Таким образом, эссе о произведении искусства в значительной степени характеризуется неослабным техническим утопизмом, за который Беньямин часто подвергался осуждению. Он ясно осознает, что свойства, выявленные им в новом средстве коммуникации, являются условием необходимым, но недостаточным, так как они всегда требуют актуализации при помощи конкретных произведений и им всегда угрожает присвоение со стороны интересов крупного капитала. Настойчивую политическую риторику вступительного и заключительного разделов эссе, направленную на проведение черты между фашистской эстетизацией политики и коммунистической политизацией искусства, следует рассматривать в общем историческом контексте Европы, находившейся на грани войны.

Сообщая Хоркхаймеру об этом шедевре эссеистики, Беньямин сразу же поставил вопрос о его публикации: «Как мне представляется, Zeitschrift станет вполне подходящим местом для [этой работы]» (C, 509). И действительно, его эссе впервые было напечатано в журнале института в 1936 г. – в значительно сокращенном французском переводе, выполненном Пьером Клоссовски (1905–2001). Решение об издании эссе во французском переводе принял Хоркхаймер, и это условие было приемлемым для Беньямина, поскольку он теперь жил во Франции. Беньямин познакомился со своим переводчиком Клоссовски через Жоржа Батая, с которым сошелся в Национальной библиотеке. Клоссовски, обладавший многочисленными талантами, к моменту знакомства с Беньямином уже зарекомендовал себя в качестве философа и эссеиста, впоследствии он занимался живописью и писал романы. Его отец был историком искусства, а мать – художницей, учившейся вместе с Пьером Боннаром: Клоссовски и его брат Бальтус, живописец, выросли в доме, где частыми гостями были не только художники, но и такие писатели, как Жид и Рильке. Беньямин был отнюдь не единственным немецким автором, которого переводил Клоссовски: последнему также принадлежат известные переводы Витгенштейна, Хайдеггера, Гельдерлина, Кафки и Ницше. В середине 1930-х гг. решающую роль в плане интеллектуального развития Клоссовски сыграла его крепнущая дружба с Жоржем Батаем (1897–1962). В свою очередь, Батай в конце 1930-х гг. способствовал сближению Вальтера Беньямина с наиболее передовыми французскими интеллектуальными кругами.

Батай с 1922 г. работал в Национальной библиотеке, в том числе с 1930 г. в отделе печатных книг, где, судя по всему, Беньямин и познакомился с ним во время одного из своих многочисленных визитов. Им была присуща известная общность вкусов: Беньямин тоже регулярно просаживал свой заработок в казино и борделях[415]415
  См.: Surya, Georges Bataille, 146.


[Закрыть]. Однако Беньямин лишь в ходе интенсивного диалога с Клоссовски, касавшегося эссе о произведении искусства, проник на окраины интеллектуального мира Батая. В каком-то смысле Батай пытался определить свою интеллектуальную карьеру, противостоя примеру сюрреализма. Сам он начал сближаться с бесформенными сюрреалистическими группировками еще в 1924 г., но неизменно сопротивлялся чарам, исходившим от Андре Бретона. В 1929 г. Батай основал журнал Documents в качестве откровенной альтернативы сюрреализму и собрал вокруг себя группу перебежчиков из лагеря Бретона. В том же году Бретон опубликовал «Второй манифест сюрреализма», в котором выступал за возвращение к изначальным принципам, что на практике означало исключение из его группы ряда его старейших союзников, включая Антонена Арто, Андре Массона, Филиппа Супо, Роже Витрака, Франсиса Пикабиа и Марселя Дюшана. Однако осуждению Батая и его журнала Бретон уделил гораздо больше места – целых полторы страницы, чем инвективам в адрес кого-либо из своих более известных врагов и бывших друзей. Разрыв с Бретоном выглядел окончательным. Тем не менее в 1935 г. Батай решил, что за успех, понимаемый им в смысле интеллектуальной известности, ему следует заплатить союзом не с кем иным, как с Бретоном. На встрече в кафе Regency в сентябре 1935 г. они сформулировали планы по основанию нового движения и нового журнала, получившего название Contre-Attaque. Под первым манифестом группы, обнародованным 7 октября, поставили свои подписи 13 человек, включая Бретона, Батая, Поля Элюара, Пьера Клоссовски, Дору Маар и Мориса Айне. Это движение виделось его основателям как революционное, антинационалистическое, антикапиталистическое и свободное от буржуазной морали. Мишель Сюрья дал следующее удачное резюме его целей: «В путаной программе Contre-Attaque провозглашалось ни много ни мало как освобождение детей от родительского надзора и воспитания… свободное удовлетворение сексуальных потребностей… свободное выражение страстей, свободный человек как претендент на все причитающиеся ему удовольствия и т. д.»[416]416
  Ibid., 221–222.


[Закрыть]. 21 января 1936 г. Беньямин, вероятно, присутствовал на втором собрании группы, на котором ожидалось выступление Батая и Бретона. Но Бретон не пришел ни на это, ни на все последующие собрания, и к апрелю они с Батаем снова порвали друг с другом. Вплоть до начала 1936 г. Беньямину не удавалось завязать сколько-нибудь прочных связей с французским литературным миром. Однако при посредстве Батая и Клоссовски перед ним начали открываться более прямые и более ангажированные пути к миру радикальной мысли.

Благодаря кропотливому сотрудничеству Беньямина с Клоссовски французский перевод эссе о произведении искусства был готов к концу февраля 1936 г. Определенный интерес представляет то, как сам Беньямин оценивал перевод Клоссовски, а в свете продолжительного и трудного процесса редактирования, предпринятого институтом весной, обращают на себя внимание два момента: «Во-первых, то, что этот перевод чрезвычайно точен и в целом передает смысл оригинала. Во-вторых, то, что французский вариант нередко впадает в доктринерство, которое, как мне кажется, лишь изредка встречается в немецком варианте» (GB, 5:243–244). Французским представителем института в то время был социолог Раймон Арон, профессор Высшей нормальной школы, в этом качестве взявшийся за исправление перевода Клоссовски; по словам Беньямина, Арон воспринимал этот текст как перевод, носивший следы авторского участия, что не всегда шло ему на пользу. Поправки Арона были лишь первыми – и наиболее приемлемыми – из многочисленных изменений, внесенных в эссе после того, как оно было предъявлено для издания. В начале марта Хоркхаймер получил гневное письмо от Беньямина, обвинявшего Ганса Клауса Бриля, генерального секретаря парижского отделения института, в том, что тот за спиной автора внес в эссе о произведении искусства серьезные изменения. Цель поправок Бриля была ясна: он во многом смягчил откровенно политизированный язык эссе. Бриль начал с того, что вычеркнул весь первый раздел эссе с его призывами к радикальной политике, вдохновлявшимися радикальной эстетикой; более удивительными были последующие поправки, включая удаление слова «социализм». Беньямин заявлял, что «политический groundplan» эссе необходимо сохранить для того, чтобы оно обладало хоть какой-нибудь «информативной ценностью для авангарда французских интеллектуалов» (GB, 5:252). Эти слова самым красноречивым образом свидетельствуют о полном несовпадении представлений автора эссе и его издателя о том, для какой аудитории оно предназначалось. Беньямин, стремившийся расширить свой плацдарм в лагере эстетического левого радикализма, хотел писать полемическим и ангажированным языком; его замечания демонстрируют, насколько он отдалился от литературных фигур более традиционной, преимущественно левоцентристской ориентации, таких как Жид и Мальро, к которым его тянуло первоначально. Что же касается института, то он, явно не рассчитывая на особую терпимость французского государства к зарубежной публикации радикальной направленности, предпочитал иметь в качестве своей аудитории высококультурные леволиберальные круги.

Ответ Хоркхаймера на протесты Беньямина столь же показателен. Как мы сейчас знаем из переписки Хоркхаймера, он питал сомнения в отношении некоторых аспектов эссе с того самого момента, как впервые прочел его. В письме Адорно от 22 января он объяснял эти проблемы «материальными затруднениями, в которых он [Беньямин] оказался. Я готов испробовать все, чтобы помочь ему выбраться из них. Беньямин – один из немногих людей, чья интеллектуальная мощь возлагает на нас ответственность за то, чтобы не допустить их гибели»[417]417
  Adorno, Horkheimer, Briefwechsel, 165.


[Закрыть]. Пойдя на уступки по некоторым пунктам, Хоркхаймер все же категорически заявил Беньямину, что Бриль действовал ответственно и исходил из четких указаний, полученных от Хоркхаймера. «Как вы сами подчеркиваете, вам известно наше собственное положение. Мы должны делать все, что только в наших силах, чтобы не позволить втянуть Zeitschrift как научное издание в политические дискуссии, ведущиеся в печати»[418]418
  Хоркхаймер Беньямину, 18 марта 1936 г. Цит. по: GS, 1:997.


[Закрыть]. Несмотря на то что претензии Беньямина однозначно отвергались в письме Хоркхаймера, тот все же счел нужным дополнить кнут пряником, заявив, что любые дальнейшие дискуссии об изменениях приведут к задержке с изданием эссе. Беньямин немедленно уступил, 28 марта телеграфировав Хоркхаймеру: «Изменения принимаются». Беньямин быстро осознал, что его попытки опубликовать эссе в приемлемой для него форме если не подрывают, то как минимум дестабилизируют его положение в институте, который был для него не только единственным источником финансовой поддержки, но и единственным надежным издательским каналом. Поэтому 30 марта он отправил Хоркхаймеру письмо, в котором уверял директора института, что сделает все, что в его силах, «чтобы вернуть… прежнее доверие со стороны института» (GB, 5:267).

После публикации эссе Беньямин не покладая рук старался найти для него широкую аудиторию, так как осознавал его потенциальный интерес для обширных читательских кругов. Стюарт Гилберт, в 1930 г. опубликовавший первое издание своего популярного комментария к «Улиссу» Джойса, искал в Лондоне английского переводчика; по-видимому, Беньямин познакомился с Гилбертом через Адриенну Монье. Кроме того, Монье обещала сделать все возможное, чтобы привлечь к эссе внимание парижской интеллигенции. Она написала письмо, в котором представляла Беньямина и его работу широкому кругу своих покупателей и знакомых, но этот план провалился из-за отказа института предоставить 150 оттисков эссе, требовавшихся Беньямину. Доводы института, изложенные Фридрихом Поллоком, весьма показательны:

Первоначально я был склонен содействовать удовлетворению вашего запроса на более крупный тираж и как можно более широкому распространению оттисков, поскольку полагал, что одновременно мы сможем использовать вашу работу в небольшой рекламной кампании журнала во Франции. Впоследствии я убедился в том, что был неправ. Ваше исследование является слишком смелым, а в отношении некоторых вопросов и слишком неоднозначным для того, чтобы распространять его таким целенаправленным образом от имени нашего журнала (цит. по: GB, 5:292n).

Можно себе представить, с каким недовольством Беньямин воспринял это заявление о смелости его эссе, но по-настоящему он был раздражен стремлением института откреститься от сделанных им «неоднозначных» выводов. Он отправил экземпляр эссе в Москву, Бернхарду Райху и Асе Лацис, надеясь найти там издателя, но ответ Райха был только что не враждебным: эссе Беньямина вызвало у него чувство «резкого отвращения»[419]419
  Бернхард Райх Беньямину, 19 февраля 1936 г. См.: Walter Benjamin Archive 1502–1503.


[Закрыть]. Кроме того, Беньямин просил Грете Штеффин передать эссе крупному представителю советского авангарда и переводчику Брехта Сергею Третьякову.

В итоге оказалось, что Беньямин мог не переживать за судьбу своего эссе. Оно имело моментальный и большой успех и широко обсуждалось в Париже. Беньямин сообщал, что оно стало темой публичной беседы между философом Жаном Валем и поэтом Пьером Жаном Жувом (см.: GB, 5:352). В конце июня Андре Мальро привлек внимание к этой работе, в частности к теории рассеянного восприятия, которой посвящены ее последние страницы, в своем выступлении на лондонском съезде, собравшемся с целью начать издание новой энциклопедии искусств. Хотя на встрече с Беньямином, состоявшейся вскоре после возвращения Мальро из Англии, тот призывал его с большей полнотой раскрыть ключевые идеи эссе в его следующей книге, эта идея осталась неосуществленной. Сам Беньямин выступил с речью «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» на дискуссионном вечере в кафе Mephisto, организованном 22 июня парижским отделением Лиги защиты немецких авторов за рубежом (Schutzverband deutscher Autoren im Ausland). Неделю спустя, на втором вечере, тезисы Беньямина о материалистической теории искусства обсуждались в широком кругу писателей-эмигрантов, а его друг, романист и критик Ганс Заль выступил перед аудиторией с длинным вступительным словом, посвященным работе Беньямина. В начале июля в письме Альфреду Кону Беньямин отмечал, что для него на этом вечере самым интересным было молчание присутствовавших на нем членов коммунистической партии (см.: C, 528–529).

Из числа первых отзывов на эссе Беньямин особенно обрадовался отзыву Альфреда Кона, который был впечатлен тем, «насколько органично эта работа выросла из твоих ранних произведений» (цит. по: GB, 5:328). Беньямин в своем ответе признавал преемственность своей работы с его «прежними изысканиями, несмотря на ее новую и, несомненно, зачастую неожиданную направленность»; согласно его ключевой формулировке, он усматривал основу такой тематической преемственности в том, что на протяжении многих лет он «старался прийти ко все более точной и бескомпромиссной идее о том, что является произведением искусства» (C, 528). Для Китти Маркс-Штайншнайдер Беньямин сочинил маленькую аллегорию, в которой резюмируется то, как он ощущал свое текущее положение, и его отношение к аудитории его эссе о произведении искусства:

Между тем наступила весна; впрочем, маленькое деревце жизни не обращает внимания на времена года, не желает покрываться даже самыми мелкими почками и в лучшем случае приносит лишь крохотные плоды. Немногочисленные друзья природы обращают взгляды к последнему из их числа, который, конечно же, уже был обещан вам. Он прибудет к вам примерно через месяц в обличье франкоязычного текста. Что касается друзей природы, то это – небольшая группа, собравшаяся по воле случая. В ее состав входят несколько эмигрантов, один-два французских любителя, русский, в этих обстоятельствах лишь качающий головой, и несколько разнополых и разномастных индивидов, проявляющих любопытство не столько к плоду, сколько к самому деревцу (C, 524).

Хотя мысли Беньямина и впредь занимал третий вариант его эссе, весной 1936 г. у него появилось больше времени для того, чтобы встречаться со старыми друзьями и заводить новые знакомства. Он часто виделся с юным Максимильеном Рюбелем. Рюбель изучал философию и социологию в Вене, где у него проснулся особый интерес к творчеству Карла Крауса, а затем в начале 1930-х гг. приехал в Париж, чтобы изучать в Сорбонне немецкую литературу. Беньямин, вероятно, познакомился с ним через Вернера Крафта, хотя тот нисколько не разделял пристрастия Рюбеля и Беньямина к эзотерике и радикальному марксизму. В 1936 г., в первый год гражданской войны в Испании, Рюбель активно поддерживал испанских анархистов, а впоследствии стал видным специалистом по Марксу и истории марксизма и главным редактором собрания сочинений Маркса, вышедшего в издательстве Pléiade. Кроме того, той же весной у Беньямина завязались сердечные отношения с богатой английской писательницей Энни Уинифред Эллермен, известной под псевдонимом Брайхер. В 1920-е гг. Брайхер, нередко в обществе своей любовницы, поэтессы Х. Д. (Хильда Дулитл), вращалась в окружении Джойса и в сообществе живших за границей американских интеллектуалов, включавшем Хемингуэя, Гертруду Стайн, Беренис Эббот и Сильвию Бич. Брайхер проявила себя в качестве щедрой меценатки и оказывала серьезную поддержку книжному магазину Сильвии Бич «Шекспир и компания». Вместе со своим вторым мужем писателем и кинематографистом Кеннетом Макферсоном она редактировала киножурнал Close Up («Крупный план») и основала независимую кинокомпанию POOL Productions. Беньямин, зная о ее причастности к кино, презентовал ей экземпляр своего эссе о произведении искусства с посвящением: “à Mme Bryher en signe de s[es] sympathies dévoués hommage de l’auteur” («Госпоже Брайхер в знак искренней симпатии и почтения от автора»). Едва ли удивительно, что Брайхер проявила живой интерес к эссе и активно искала для него английского переводчика.

Весной Беньямин заводил друзей и находил интеллектуальных партнеров по всему Парижу. В апреле у него состоялась важная встреча с Фридрихом Поллоком, на которой Поллок объявил, что начиная с мая Хоркхаймер повышает размер стипендии Беньямина до 1300 франков в месяц – верный признак того, что тот снова был в милости у руководства института. На этой же встрече Беньямин согласился написать для Zeitschrift серию сообщений о французской литературе: в последующие годы он написал несколько таких сообщений и отправил их Хоркхаймеру, но они так и не были опубликованы. Кроме того, Беньямин и Поллок обсудили упорные попытки Беньямина организовать издание статей Хоркхаймера во Франции. Беньямин потратил огромное количество времени, пытаясь устроить перевод и издание сборника статей Хоркхаймера в Nouvelle Revue Française или у Галлимара, хотя в итоге из этого так ничего и не вышло. В мае Париж посетил Карл Тиме, и у Беньямина появилась возможность продолжить с ним беседы об искусстве. Одной из обсуждавшихся ими тем вполне могло стать творчество великого французского мастера гравюры Шарля Мериона (1821–1868), которого Беньямин открыл для себя в начале весны благодаря упоминанию у Бодлера, когда работал в Национальной библиотеке. Беньямина глубоко взволновали монументальные и атмосферичные гравюры Мериона с видами Парижа; вскоре после этого Мерион займет заметное место в исследовании о пассажах. Также в мае через Париж проезжал протестантский теолог Пауль Тиллих, и Беньямину удалось поговорить с ним. Тиллих, являвшийся выдающимся представителем религиозного социализма, в 1933 г. лишился должности профессора теологии при Франкфуртском университете и принял приглашение Рейнхольда Нибура вступить в число преподавателей Федерального теологического семинара в Нью-Йорке. Еще до отъезда из Франкфурта он был научным руководителем Адорно, когда тот работал над хабилитационной диссертацией о Кьеркегоре, и в следующие годы Адорно и Гретель поддерживали с ним тесный контакт.

Весной Беньямину удалось улучшить отношения с Шолемом. Раздражение Беньямина за зиму так и не утихло, но 19 апреля Шолем наконец написал ему, объясняя, что его видимое пренебрежение старой дружбой было следствием эмоциональной травмы, вызванной разводом с женой и необходимостью взять на себя ответственность за содержание двух семей. Жена Шолема Эша бросила его ради философа Гуго Бергмана (1883–1975), который до отъезда в Палестину из Праги дружил с Францем Кафкой и Максом Бродом. После этого объяснения отношения между Беньямином и Шолемом вернулись на достаточно высокий уровень, хотя первоначально в них еще ощущалось напряжение. В своем письме от 2 мая Беньямин не без остроумия взывает к благородному аспекту их отношений, оказавшемуся под ударом: «Даже если наша переписка в эти последние месяцы поживала не сильно лучше, чем ты, то по крайней мере ты не можешь не засвидетельствовать, что я проявлял терпение. И оно не было тщетным, если она постепенно возвращается к чему-то, напоминающему ее прежнее состояние. Именно поэтому мы оба должны надеяться на то, что духи нашего существования и нашей работы, имеющие право на участие в нашем диалоге, не останутся в вечном ожидании на пороге» (BS, 178).

Все, что он слышал от Шолема и от Китти Маркс-Штайншнайдер о ситуации в Палестине, вызывало у него глубокую тревогу. Постоянные вооруженные столкновения между палестинцами и евреями на глазах у британских сил безопасности, соблюдавших нейтралитет, приводили в беспокойство даже самых оптимистически настроенных сионистов. Позиция Беньямина по отношению к Палестине, как всегда, была неоднозначной и весьма своеобразной: «Разумеется, существуют вопросы, которые трудно сформулировать. Ибо меня всегда интересовало одно и то же: во что выливаются надежды, порождаемые Палестиной, если не считать того, что она дает скромные средства к существованию десяти тысячам – хорошо, пусть даже сотне тысяч – евреев. И еще неизвестно, не обернется ли эта ситуация при всей ее безусловной значимости новой и катастрофической угрозой в придачу ко всем прочим угрозам, нависшим над иудаизмом» (C, 526). Само собой, тревожные вести приходили не только из Палестины. В датированном 14 апреля письме Альфреду Кону, остававшемуся в Барселоне, Беньямин совершил одну из редких измен своему принципу воздерживаться от прямых комментариев по поводу текущей политики. В любом случае, в 1936 г. злободневным вопросом являлась роль Народного фронта: в начале года Народный фронт победил на выборах в Испании, что привело к формированию в стране республиканского правительства, а в мае 1936 г. Народный фронт одержал победу и на выборах во Франции, следствием чего стало создание правительства во главе с Леоном Блюмом. Даже опасная ситуация в Европе не смогла заставить Беньямина умерить свою неприязнь к этому скомпрометировавшему себя сорту социализма. Его язвительные отзывы на предвыборные плакаты французского Народного фронта выдают презрение не только к его политике, но и к эстетике его присутствия в СМИ: «На предвыборном плакате… Французской коммунистической партии изображены женщина, сияющая материнским счастьем, пышущий здоровьем паренек и мужчина – можно даже сказать, господин – с жизнерадостным и уверенным выражением лица: великолепный образ семьи, глава которой не несет в своем облике ни малейшего намека на принадлежность к пролетариату» (GB, 5:271). И все же самым тяжелым было известие о том, что его брат Георг снова был арестован, причем Хильде Беньямин с величайшим трудом удалось найти адвоката, который бы представлял его на суде.

Имея в своем распоряжении больше времени, Беньямин получил возможность предаваться своим старым литературным пристрастиям. Он вновь открыл для себя «свободу получать простое удовольствие от чтения, не замутненное какими-либо литературными соображениями. А поскольку важную – весьма важную – роль в простых удовольствиях всегда играют личные вкусы, рекомендации в отношении такого чтения ничуть не надежнее, чем рекомендации в кулинарной сфере» (C, 525). Тремя такими «блюдами» были новейшие детективные романы Сименона, которые Беньямин рекомендовал нескольким друзьям в качестве лучшего средства от «мрачных часов». Также он сообщал, что с большим интересом читает Pièces sur l’art Поля Валери и Генриха Гейне. Примечательно не то, что Беньямин читал Гейне, примечательно то, что он лишь сейчас открыл в нем нечто близкое себе, тем более что ему было прекрасно известно о своем отдаленном родстве с великим поэтом. В Гейне, одном из важнейших немецких авторов XIX в., радикальные настроения сочетались с утонченностью и скептицизмом, присущими Старому Свету. Именно он несет основную ответственность за то, что немецкий литературный язык отказался от эзотерического и высокопарного романтического слога в пользу более легкой, светской и иронической тональности. Хотя во времена Беньямина Гейне по-прежнему был известен главным образом как поэт, Беньямин в типичной для него манере взял на заметку иные стороны его творчества. Гейне поднял колумнистику и даже газетные репортажи до уровня искусства. Уже будучи подозрительной фигурой вследствие своего еврейского происхождения, он был изгнан из Германии после того, как восторженно поддержал революцию 1830 г.; в 1831 г. он перебрался в Париж и после этого до конца своей жизни побывал в Германии всего два раза. Начиная с 1832 г. Гейне являлся парижским корреспондентом Augsburger Allgemeine Zeitung – в то время наиболее популярной немецкой газеты. В посылавшихся им корреспонденциях сообщения об Июльской монархии во Франции перемежаются язвительными замечаниями по поводу политических репрессий в родной стране; эти письма в том же году были изданы отдельной книгой под названием Französische Zustände («Ситуация во Франции»), которая тут же попала под запрет в Пруссии и Австрии. И теперь в центре внимания Беньямина оказались именно эти мудрые политические фельетоны, написанные почти 100 лет назад немецким евреем, проживавшим в изгнании в Париже.

Беньямин, по большей части вынужденный существовать на окраинах французской интеллектуальной жизни, все же мог обращаться – тактично, но с неподдельной проницательностью и не меньшей язвительностью – к творчеству своих немецких друзей и коллег. В обширном комментарии к эссе, написанном Адорно в память об Альбане Берге, Беньямин с большой похвалой отзывается о дани, продуманно воздаваемой его другом великому композитору, который был его учителем, и в то же время в комментарии Беньямина то и дело звучат отголоски его собственных работ: так, фраза «дружелюбие людоеда» взята из эссе о Карле Краусе. Также в июне Беньямин с энтузиазмом откликнулся на предложение вычитать гранки работы Адорно «О джазе». Это эссе, одно из самых противоречивых у Адорно, подвергает убийственной критике джазовую музыку как эстетическую форму, вносящую гармонию в ситуацию конфликта и способствующую сохранению структур господства. Беньямин сразу же распознал параллели между тем, как Адорно воспринимает джаз эпохи свинга, и критическими аспектами своего эссе о произведении искусства, в первую очередь параллель между принципом синкопы в джазе и эффектом шока в кино: «Удивит ли вас, если я скажу вам, в какую необычайную радость меня привело открытие такой глубокой и спонтанной внутренней связи между нашими мыслями? И вам не нужно уверять меня, что эта связь существовала еще до того, как вы ознакомились с моей работой о кино. В вашем подходе к теме заметна та мощь и оригинальность, которую обеспечивает лишь проявление абсолютной свободы в ходе творческого процесса – свободы, чье практическое выражение в обоих наших случаях лишь подтверждает глубокое соответствие между моими и вашими представлениями о мире» (BA, 144). Существенно то, что Беньямин обходит молчанием полное несоответствие между направленностью своего эссе и эссе Адорно: в то время как Беньямин приписывает кино революционный потенциал, Адорно исключает всякую возможность найти в джазе какую-либо искупительную силу.