Текст книги "Вальтер Беньямин. Критическая жизнь"

Автор книги: Майкл Дженнингс

Соавторы: Ховард Айленд
сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 55 страниц)

Дорогой Хессель!

Тупик с vue sur le parc – разве не чудо, что именно здесь оказалась расположена камера смертника?[328]328
  Беньямин, несомненно, обыгрывает здесь адрес отеля Petit Parc с его «видом на парк»: 6 Impasse Villermont: «Тупик Вийермон, 6». Под «Зеленым лугом», о котором идет речь ниже, имеется в виду кровать. Она запечатлена как место сексуальных приключений в «Берлинской хронике» Беньямина: «„Зеленый луг“ – кровать, все так же возвышающаяся над разбросанными вокруг койками; на ней мы сочинили маленький, обходительный, по-восточному бледный эпилог тех великих постельных праздников, на которых сюрреалисты в Париже несколькими годами ранее невольно возвестили о начале своей реакционной карьеры… На этот луг мы укладывали таких женщин, какие по-прежнему развлекают нас на родине, но их было мало» (SW, 2:599).


[Закрыть] Один джентльмен, преисполненный самых благих побуждений, однажды сделал мне комплимент, назвав меня художником жизни. Надеюсь, что я воздал ему должное таким выбором места для своего ухода. В число тех, кто мог бы сделать этот уход сложным – если бы мое сердце не билось так быстро при мысли о небытии, – входишь и ты. Пусть все то счастье, которое сейчас, когда я пишу эти строки, обещает эта прекрасная, по-утреннему свежая комната, достанется твоей комнате с Зеленой кроватью, и пусть оно упокоится там так же легко, как, смею надеяться, вскоре упокоюсь и я.

Твой

Вальтер Беньямин

Дорогая Юла!

Ты знаешь, что когда-то я очень сильно любил тебя. И даже сейчас, когда я готов умереть, в моей жизни нет более драгоценных даров, чем те, что были принесены мне минутами страданий из-за тебя. И потому этих приветственных слов будет достаточно.

Твой

Вальтер

Не менее трогательно и письмо Эгону и Герт Виссингам, полное нежных чувств к кузену и его жене, хотя оно более длинное и обстоятельное, поскольку Беньямин включил в него инструкции о том, как выполнить его последнюю волю. Из него становится ясно, что Беньямин в тот день еще не вполне решился покончить с собой: «еще не имею абсолютной уверенности в том, что приведу мой план в действие». Своим горестным тоном это письмо напоминает сетования Беньямина, прозвучавшие предыдущим летом, хотя он говорит и о том, что смирился с мыслью о смерти, и о чувстве geborgen, убежища и защищенности, которое он теперь испытывает (это выражение играет заметную роль в его произведениях о детстве, наполненных мыслями об изгнании и смерти). Он пишет о своей «глубокой усталости» и о желании обрести «целительный» покой: «Номер, который я снял за 10 франков в день, смотрит на сквер, в котором играют дети, и шум авеню Гамбетта доходит до меня, приглушенный листвой и пальмами. Этот номер можно назвать приемной – скромной и вдохновляющей доверие, из которой, думаю, великий врач вскоре вызовет меня в свой кабинет небытия». Далее он отмечает, что для писателя с такими же, как у него, наклонностями и принадлежащего к такой же школе, в Германии скоро не останется никаких возможностей. «Только жизнь в обществе женщины или при наличии какой-либо конкретной работы» могла бы побудить его примириться со все более многочисленными проблемами, но у него «нет ни того, ни другого». В послании своему старому другу Шену Беньямин ограничился всего лишь такими словами: «Дорогой Эрнст, я знаю, что ты будешь вспоминать обо мне с дружескими чувствами и не слишком редко. Спасибо тебе за это. Твой Вальтер». Беньямин так и не отправил этих писем, но сохранил их вместе со своим завещанием.

В самом этом завещании Беньямин назначает Шолема доверенным собственником всех оставшихся от него рукописей и предписывает ему в случае посмертной публикации каких-либо из своих произведений удерживать от 40 до 60 процентов чистой выручки для Штефана[329]329
  Завещание Беньямина Mein Testament полностью напечатано в: GB, 4:121–122n, и частично опубликовано в переводе на английский в: SF, 187–188; ШД, 305.


[Закрыть]. Всю свою библиотеку он отдает Штефану с условием, чтобы Эгон Виссинг, Шолем и Густав Глюк могли взять из нее по 10 книг на общую сумму, не превышающую 100 марок. Кроме того, он завещает отдельные картины и другие ценные вещи ряду друзей, включая Эрнста Блоха, Асю Лацис, Альфреда Кона, Гретель Карплус, Герт Виссинг, Юлу Радт-Кон, Вильгельма Шпайера и Элизабет Гауптман. В письме Виссингам он назначает дополнительное наследство своей бывшей жене Доре.

Из Ниццы Беньямин отправился в Италию (где пробыл около трех месяцев), чтобы приступить к совместной работе со Шпайером. 7 августа он в спокойном тоне писал Шолему с виллы «Ирен», пансиона в Поверомо: «Поверомо оправдывает свое название: это приморский курорт для бедняков или по крайней мере для многодетных семей с ограниченными средствами – семей из Голландии, Швейцарии, Франции и Италии. Я живу вдали от всей этой суеты, в простой, но вполне приемлемой комнате и более или менее доволен жизнью в той мере, в какой мне это позволяют ситуация и перспективы» (BS, 16). Он рассчитывал на получение до 5 тыс. марок (10 процентов от театральных сборов) за свои советы и помощь при сочинении пьесы Шпайера, но в тот момент остался почти без гроша. «Я стараюсь обойтись небольшим авансом, полученным от Шпайера, а в остальных отношениях живу в кредит» – речь идет о «довольно длинной кредитной линии», открытой ему в пансионе, где он жил. Сотрудничество со Шпайером, казавшееся Беньямину очень занимательным, оставляло ему много свободного времени, и, невзирая на свои экономические затруднения, он получил возможность собраться с силами и «впервые за бог знает какое время» посвятить себя единственному, четко определенному проекту.

Этим проектом было «Берлинское детство на рубеже веков», работу над которым Беньямин начал в Поверомо. Первоначально он предполагал лишь заново оформить и дополнить материалы о своем раннем детстве, вошедшие в его «Берлинскую хронику» – объемное автобиографическое произведение, которое он писал по договору с Die literarische Welt, заключенному почти год назад. «Берлинскую хронику» Беньямин писал главным образом на Ибице, где начал перечитывать Пруста, но в Поверомо бросил эту заказную работу, чтобы отдать все силы выросшему из нее новому проекту в надежде среди прочего и на то, что он окажется более успешным в коммерческом плане. Преобразование автобиографической хроники, имеющей традиционную дискурсивную структуру, в более поэтическо-философскую форму подачи материала, предвестником которой выступала монтажная конструкция «Улицы с односторонним движением», шло быстрыми темпами: «Я пишу весь день и порой до глубокой ночи»[330]330
  Кроме того, Беньямин включил в «Берлинское детство на рубеже веков» главку «Крупным планом» из «Улицы с односторонним движением» (см.: SW, 1:463–466; УОД, 56–62), внеся в нее различные изменения.


[Закрыть]. К 26 сентября он мог объявить Шолему (как выяснилось, несколько преждевременно), что новый текст, составленный из на первый взгляд разнородных «мысленных образов», «в целом закончен»:

Он… написан в виде небольших главок: к такой форме я был неоднократно вынужден обратиться, во-первых, вследствие материально не обеспеченной, ненадежной природы моего творчества и, во-вторых, с точки зрения коммерческих перспектив. Более того, мне представлялось, что такую форму решительно диктует сама избранная тема. Короче говоря, я работаю над серией набросков, которая получит название Berliner Kindheit um 1900 (BS, 19)[331]331
  Ср. формулировку, прозвучавшую в письме Жану Сельцу от 21 сентября: “une série de notes” (GB, 4:132). Далее в этом письме говорится: «Это что-то вроде воспоминаний о детстве, но лишенных каких-либо личных или семейных черт. Своего рода tête-à-tête ребенка с городом Берлином на рубеже веков».


[Закрыть].

Работа над «Берлинским детством» продолжилась и после возвращения Беньямина в Германию в середине ноября; некоторые из главок были переписаны по семь-восемь раз. По пути из Италии в Берлин Беньямин заехал во Франкфурт и прочитал Адорно значительную часть рукописи. Последний сообщал о своем впечатлении в письме Кракауэру от 21 ноября: «Мне эта вещь показалась чудесной и совершенно оригинальной; она даже представляет собой большой шаг вперед по сравнению с „Улицей с односторонним движением“ в том отношении, что здесь полностью устранена вся архаическая мифология и поиск мифического в каждом случае ведется лишь в рамках самого злободневного – в „современном“» (цит. по: BA, 20n). Возможно, Адорно имел в виду то, какими в тексте Беньямина предстают разные стороны большого города, увиденные глазами ребенка, особенно такие хтонические или подземные места, как закрытый плавательный бассейн, рынок, тротуары с решетками, за которыми открываются окна подвальных жилых помещений, или прудик с выдрами в зоопарке. Кроме того, в Берлине Беньямин читал отрывки из своего текста Гретель Карплус, и ее отзыв доставил ему удовольствие.

Хотя Беньямин на протяжении следующих двух лет пополнял текст новыми главками, в середине декабря 1932 г. он мог послать Шолему предварительную рукопись того, что назвал своей «новой книгой», характеризуя ее, несмотря на стремительно сгущавшиеся тучи на горизонте, как отражение своей «относительно самой солнечной стороны», хотя и делая оговорку о том, что «эпитет „солнечный“ на самом деле неприменим к содержанию [книги] в каком-либо строгом смысле». К этому он добавлял, что из всего, написанного им, «у этой работы, возможно, больше всего шансов остаться непонятой» (BS, 23–24). Публикация ее отдельных главок началась 24 декабря, когда в почтенной берлинской газете Vossische Zeitung был напечатан «Рождественский ангел». С декабря 1932 г. по сентябрь 1935 г. в газетах, главным образом во Frankfurter Zeitung и Vossische Zeitung, было напечатано 26 отрывков из «Берлинского детства на рубеже веков», по большей части под псевдонимом (Детлеф Хольц или К. Конрад), или после апреля 1933 г. анонимно. В 1938 г. Беньямин напечатал семь дополнительных фрагментов в одном из номеров Maß und Wert, выходившего раз в два месяца эмигрантского журнала, издававшегося Томасом Манном. Весной того года была написана насыщенная вступительная глава, а остальная часть рукописи подверглась полному пересмотру и была сокращена (Беньямин полностью выбросил из нее девять главок, а оставшийся текст сократил более чем на треть) в рамках очередной из начавшейся в 1933 г. серии попыток Беньямина издать это собрание прозаических миниатюр в виде книги. По причине своей сложности оно было отклонено не менее чем тремя издателями в Германии и Швейцарии и было опубликовано одной книгой лишь после смерти Беньямина[332]332
  Berliner Kindheit um Neunzehnhundert впервые было издано в виде книги в 1950 г. под редакцией Адорно, определившего ее состав и взаимное расположение главок. На этой основе было составлено издание Адорно – Рексрота 1972 г. (см.: GS, 4:235–304). Только после того, как в Париже в 1981 г. была найдена рукопись исправленного варианта 1938 г., так называемой последней версии (“Fassung letzter Hand”), опубликованной в 1989 г. (см.: GS, 7:385–433), нам стало известно, в каком порядке сам Беньямин расположил главки книги, хотя и этот вариант нельзя считать однозначным вследствие того, что текст 1932–1934 гг. был резко сокращен Беньямином. Подробнее об истории издания «Берлинского детства», о различиях между дошедшими до нас вариантами и об исправлениях, внесенных в текст Беньямином, см.: GS, 7:691–705, 715–716, 721–723, а также предисловие переводчика в BC. Незаконченный черновик «Берлинской хроники» был впервые опубликован в 1970 г. и переиздан в отредактированном виде в 1985 г. в GS, 6:465–519 (см. перевод на английский в: SW, 2:595–637).


[Закрыть]. Сегодня оно имеет репутацию одного из малоизвестных классических образцов прозы XX в.

Впервые описывая свой труд Шолему, Беньямин отмечал, что «эти детские воспоминания… представляют собой не рассказы в виде хроники, а скорее… отдельные вылазки в глубины памяти» (BS, 19). Речь здесь идет скорее об онтологической, а не чисто психологической памяти – о концепции, имеющей сходство с идеей Бергсона о памяти как о жизни образов прошлого, без которой невозможны ни восприятие мира, ни какая-либо человеческая деятельность; о памяти как стихии, а не просто способности. Такая концепция используется уже в «Берлинской хронике», один фрагмент из которой был переделан в короткий текст «Раскопки и память» (см.: SW, 2:576, 611). В этих лаконичных размышлениях, отталкивающихся от природы языка, Беньямин утверждает, что память – это прежде всего инструмент для изучения прошлого, а не просто устройство для фиксации воспоминаний и их склад. Память воспринимается им как театр (Schauplatz) прошлого, как проницаемая среда прежнего опыта (Medium des Erlebten), «так же, как земля – среда, в которой погребены древние города. Тот, кто стремится обрести свое собственное погребенное прошлое, должен вести себя подобно землекопу». То, что называется вспоминанием, представляет собой актуализацию ушедшего момента во всей его многозначной глубине, его смысла. Ведь вполне может быть, что «действительность создается лишь в памяти», как рассуждает Пруст в романе «По направлению к Свану». Как выразился Беньямин в своем эссе 1929 г. «К портрету Пруста», исходя в этой формулировке из своей современной монадологии, «вспоминаемое не знает предела, потому что оно только ключ ко всему тому, что было до него, и к тому, что наступило после». Раскопки глубинного временного слоя, предпринятые в 1932 г., привели к извлечению на свет кубышки с образами (а не мира персонажей, как у Пруста) – образами, которые в качестве осадков прежнего опыта являются «сокровищами в трезвых залах наших последующих идей, подобно торсам в скульптурной галерее».

Не менее важным, чем терпеливое проникновение во все более глубокие слои прошлого, является поиск «точного местонахождения древних сокровищ в современной почве» (курсив наш. – Авт.), потому что живое настоящее – тоже среда, в которой образы прошлого обретают форму и прозрачность и в которой проявляются и контуры будущего: «Эта среда – то настоящее, в котором живет писатель. И, обитая в ней, он делает очередной срез при помощи последовательности своих переживаний». В «Берлинском детстве» представление о памяти и, следовательно, об опыте как о палимпсесте – «скрещенное время», как говорится в эссе о Прусте, – влечет за собой такой способ наложения образов, пространственно-временного наслаивания, которое превращает текст в виртуальный палимпсест[333]333
  О палимпсестной структуре памяти см. раздел «Палимпсест» к конце «Искусственного рая» Бодлера (Бодлер и др., Искусственный рай. С. 180–181) – текста, впервые прочитанного Беньямином в 1919 г. (материал, о котором идет речь, восходит к Де Куинси). В 1921 г. Беньямин писал: «Со времен Средневековья мы утратили представление о сложной слоистой структуре мира» (SW, 1:284). Ср. примечание Адорно о том, что Беньямин сам «погружался в реальность как в палимпсест» (Adorno, “Introduction to Benjamin’s Schriften” [1955], in Smith, On Walter Benjamin, 8). Наложение (Überblendung) прошлого и настоящего играет важную роль в проекте «Пассажи», как указывается в главе 6, и в концепции аллегории, выдвинутой Беньямином в его произведениях о Бодлере (см., например: SW, 4:54; GB, 6:65).


[Закрыть]. Подобно тому как фланер в своем пьяном беспамятстве находит следы городского прошлого, запечатленные в его современных чертах, так и в трезвых и лирических воспоминаниях Беньямина о ранних годах своей жизни присутствует своего рода вертикальный монтаж мест и вещей: припоминаемые ощущения, подчиняясь принципу подобия, порождают многочисленные переклички, включающие не только другие ощущения (формы, цветов, запахов), но и детские мечты, фантазии и прочитанные тексты. Так, построенный из песчаника фасад Штеттинского вокзала навевает образ песчаных дюн, к которым мальчик и его семья готовы отправиться на поезде; сырой, холодный запах лестничной клетки у входа в городской читальный зал содержит и запах чугунной галереи в этом зале; в обстановке дома, где живет мальчик – в обоях, плите камина, облицованного плиткой, в кожаном кресле отца, – ему видятся «роскошные ловушки», какие можно встретить в приключенческих романах, а дубовый книжный шкаф с застекленными дверцами, искушающий мальчика и вызывающий у него благоговение, несет в себе образ волшебных чертогов, сулящих неземное наслаждение, которые, в свою очередь, навевают мысли о старом крестьянском жилище, где сказки когда-то аккомпанировали ритму работы по дому. Помимо этого, нехронологическое, прерывистое повествование само по себе содержит множество отсылок, посредством которых настоящее, в котором живет разочарованный автор, постоянно наслаивается на его прошлое, полное очарования, и потому мертвый и воскрешенный мир игры неизменно подается в перспективе изгнания, и везде чувствуется, что взрослому человеку предшествует ребенок, чьи еще бессознательные знания, погруженные в мир вещей, оцениваются с точки зрения философско-исторического баланса, подобно сну, запомнившемуся до мельчайших подробностей. Слой авторского настоящего, продырявленный и сделанный прозрачным, становится окном к вспоминаемым переживаниям, которые предопределяют его и в то же время нуждаются в нем для реализации своего скрытого смысла. Ибо предысторию можно распознать лишь посредством постистории.

Как и в проекте «Пассажи», посвященном копаниям в ушедшей исторической эпохе, в нарисованной Беньямином картине его детства особенно подробно раскрывается, как он выражался в своем дневнике за 1931 г., его «излюбленная тема – жилище»[334]334
  См.: SW, 2:479. Тема «жительства» (Wohnen) после Второй мировой войны приобрела принципиальное значение и для Хайдеггера. См., в частности, его эссе «Строить, жить, мыслить» начала 1950-х гг. в: Heidegger, Poetry, Language, Thought, 141–159.


[Закрыть]. Эта картина писалась в то время, когда он оказался на грани бездомного существования. В предыдущие месяцы 1932 г. в «Мыслях, пришедших в Ибице» он писал о человеке, научившемся строить себе жилье среди руин: «За какое бы дело он ни брался, оно превращалось для него в домик, как во время детской игры» (SW, 2:591). Сами дети залезают во внезапно обнаруженные ими карманы этого мира-вещи, получая возможность на мгновение надежно спрятаться в них. В «Берлинском детстве» такая «подземная» жизнь (в некоторых отношениях сопоставимая с систематическим замыканием человека-футляра из «Пассажей» в самом себе) изучается с точки зрения детского миметического таланта – способности ребенка к подражанию и его умения замаскироваться при помощи разнообразных обыденных вещей (дверей, столов, шкафчиков, штор, фарфоровых статуэток), а затем взирать на мир из их глубин и из самой материальности их существования. Для ребенка дом – это «арсенал масок», так же, как различные станции в окружающем его современном городе – уличные углы, парки, дворы, стоянки такси – представляются ему обнажениями древних слоев, лазейками в опасный мир, которому он с готовностью дает себя поглотить, как и старого китайского художника из главки «Обормотя» (1933) поглощает нарисованный им пейзаж. Философское погружение самого автора соотносится с погружением, которому отдается ребенок, так же, как бодрствование со сном. Благодаря всевозможным рамкам, позволяющим увязать друг с другом различные временные плоскости, нерефлективное мифическое пространство детства растворяется в пространстве истории, как чувство безопасности, которое ребенок воспринимает как должное, растворяется в ощущении кризиса, не покидающем взрослого. Тем не менее социально невосполнимый мир детства порождает остаточный образ, а демифологизирующая физиогномика повышает конкретность исторической памяти и делает ее более интимной[335]335
  В предисловии к этому тексту, написанному в 1938 г., Беньямин отмечает, что речь в нем «идет не о случайной – биографической, но о необходимой – социальной невозвратимости прошлого» (BC, 37; БД, 9).


[Закрыть].

Можно взять, например, описание зимнего утра в одноименном разделе с его почти неощутимым слиянием пространства и времени в последовательности ожиданий и переходов, которые тихо преодолевает мальчик, пока ждет у себя в комнате печеное яблоко на завтрак или, точнее, пока яблоко ждет его:

Так всегда бывало в этот утренний час, лишь голос няни портил церемониал, в котором зимнее утро обручало меня со всеми вещами в моей комнате. Жалюзи были еще не подняты, когда я в первый раз приоткрывал печную дверцу – посмотреть, как там яблоко? Случалось, его вкусный запах был еще совсем слабым. И я терпеливо ждал, пока ноздри не начинал щекотать воздушный аромат, струившийся словно из каких-то более глубоких и уединенных покоев зимнего дня, чем даже те, откуда в рождественский вечер изливалось благоухание елки. Темный и теплый, лежал передо мной плод, яблоко, оно было и знакомым, и все же изменившимся, как старый приятель, который долго-долго странствовал и вот явился ко мне. А странствовало оно в стране темной и знойной и напиталось в печи ароматами всего, что приготовил для меня новый день (BC, 62; БД, 35–36).

Такой трезвый, реалистичный взгляд раскрывает перед нами изменяющийся и искажающийся мир, мир пространственной и временной пластичности, подобный тому, который управляет событиями в волшебных сказках – этих прежних эманациях сферы домашней жизни. Печь с огнем в темной топке, фигурирующая здесь как источник «аромата», обладает и документальной значимостью, будучи отражением конкретной исторической эпохи и социально-технического габитуса, а также сказочно-метафорической силой внушения, функционирующей в пределах сплетения мотивов. Подобная диалектическая экономика обусловливает характерную тональность творчества Беньямина на всех страницах этой самой законченной из его работ. Как подчеркивает Адорно в своем послесловии к ней, «солнечность» повествования неизменно затеняется в ней меланхолией, так же, как беглые знания мальчика затеняются невыразимыми известиями, приходящими из всех уголков этого населенного мифами, всеохватывающего мира вещей[336]336
  См.: “Nachwort zur Berliner Kindheit um Neunzehnhundert” (1950), in Adorno, ed., Über Walter Benjamin, 74–77.


[Закрыть].

На протяжении лета 1932 г. Адорно посылал Беньямину отчеты о семинаре по современным течениям в эстетике, которые он как 28-летний приват-доцент вел во Франкфурте для избранной группы студентов[337]337
  См.: Brodersen, Walter Benjamin, 198–200, где приводятся имена нескольких участников этого семинара, впоследствии ставших германистами, социологами, историками искусства и журналистами, а также выдержки из уцелевших протоколов семинара за летний семестр 1932 г., опубликованных в: Adorno Blätter IV (Munich, 1995), 52–57. Протоколов семинара за следующий зимний семестр не сохранилось.


[Закрыть]. Семинар проводился в течение двух семестров, и значительное внимание на нем уделялось книге Беньямина о барочной драме. Беньямин не воспользовался приглашением Адорно посетить его семинар после возвращения в Германию, хотя и выразил интерес к этой идее в одном из своих писем. Сегодня такое изысканное обращение науки к книге Беньямина в стенах того самого учреждения, где она была фактически отвергнута в качестве хабилитационной диссертации, предстает не только в ироническом, но и в пророческом свете. Беньямин сообщал об этом семинаре Шолему, сдержанно относившемуся к Адорно, но выбрал такие слова, которые могли лишь укрепить в его адресате скрытое предубеждение: «Мне стало известно, что он уже второй семестр подряд использует на своем семинаре мою книгу о барочной драме, не упоминая ее в списке литературы, – вот тебе немного пищи для размышлений, и хватит пока об этом» (BS, 26).

В ноябре и декабре, снова вернувшись в Берлин, Беньямин прочел гранки первой книги Адорно «Кьеркегор: создание эстетики», сделав паузу для того, чтобы похвалить автора за его «первопроходческий анализ» буржуазного интерьера (представлявшего собой часть образного мира Кьеркегора) как социально и исторически обусловленной модели метафизической замкнутости: «С момента прочтения последних стихов Бретона (из его Union libre) я ни разу не ощущал себя настолько погруженным в свою собственную сферу, как сейчас, при ознакомлении с вашим экскурсом в ту страну замкнутости, из чьих пределов так и не вернулся ваш герой. Значит, в мире все-таки существует такая вещь, как совместные труды» (BA, 20–21). Беньямин договорился о том, что напишет рецензию на книгу Адорно для Vossische Zeitung – газеты, в которой в следующем году будет опубликовано несколько отрывков из «Берлинского детства». В этой короткой рецензии, изданной в апреле, внимание читателя привлекалось к тому, как Адорно избегает разговора об уже ставшем стереотипом экзистенциально-теологическом учении Кьеркегора и вместо этого ставит в центр внимания «несущественные с виду мелочи… его образы, сравнения и аллегории» (SW, 2:704). Этот подход соответствовал методологическим размышлениям самого Беньямина, обрисованным в другой рецензии, написанной в это время – «Скрупулезное изучение искусства» – и под псевдонимом Детлеф Хольц изданной в июле во Frankfurter Zeitung после внесения требуемых поправок[338]338
  См. относящиеся к этому периоду письма Карлу Линферту в: GB, vol. 4. Первый вариант этой рецензии см. в переводе на английский в: SW, 2:666–672.


[Закрыть]. В этой работе Беньямин ведет речь об австрийце Алоизе Ригле как об искусствоведе нового типа, который чувствует себя как дома на неисследованных маргинальных территориях и для которого отдельные произведения искусства – в первую очередь в их очевидной материальности – воплощают в себе происходящие с течением времени изменения в сфере восприятия. Такой подход выдает сосредоточенность критика на своей собственной деятельности, служащей для него импульсом к кропотливым исследованиям. Упор на маргинальные образцы и непримечательные моменты, составляющий пару с методом критического отслеживания и «вынюхивания», носит явное сходство с исследовательской программой, заявленной в исследовании о пассажах (тоже посвященном изучению буржуазного интерьера XIX в.), и с его историко-материалистической теорией чтения, что, в свою очередь, указывает на связь между «Пассажами» и книгой о барочной драме, содержащей открытые ссылки на Ригля.

Из Поверомо в Берлин Беньямина довез на своей машине в середине ноября Вильгельм Шпайер. Последние недели 1932 г. Беньямин провел в попытках восстановить связи со своими двумя главными заказчиками – газетами Frankfurter Zeitung и Die literarische Welt. Frankfurter Zeitung перестала издавать его еще с середины августа, а редактор Die literarische Welt, бывший сотрудник Беньямина и коллега критик Вилли Хаас написал ему в Поверомо о том, что его газета в настоящее время не в состоянии принимать к рассмотрению поступающие от него новые материалы. В письме Шолему Беньямин так уничижительно отзывался о Хаасе, с которым еще будет поддерживать отношения и чью работу будет цитировать и обсуждать в своем эссе 1934 г. о Кафке: «„Интеллектуалы“ из числа наших „единоверцев“ первыми спешат порадовать угнетателей гекатомбой в своем собственном окружении, чтобы уцелеть самим» (BS, 23). Его хлопоты не остались без ответа, особенно во Frankfurter Zeitung, где он снова начал печататься в ноябре: «Чтобы прекратить объявленный мне бойкот, хватило одного личного визита. Но о том, хватит ли всей потраченной мной в эти первые несколько недель энергии для того, чтобы предотвратить худшее, пока еще рано судить» (BS, 23). Кроме того, он искал новых заказчиков. Самым важным из них наряду с Vossische Zeitung был Zeitschrift für Sozialforschung, недавно основанный журнал Института социальных исследований, в феврале перебравшегося из Франкфурта в Женеву. Беньямин познакомился с Максом Хоркхаймером, с 1931 г. возглавлявшим институт, во время своей ноябрьской остановки во Франкфурте, и, вероятно, именно тогда Хоркхаймер заказал ему первую из серии критических статей, которые Беньямин писал для этого журнала вплоть до 1940 г., когда вышел последний его номер на немецком языке. Его эссе «О современном социальном положении французского писателя», написанное в основном поздней весной 1933 г., было издано в первом номере журнала за 1934 г. При его сочинении, как Беньямин признавался Шолему, не обошлось без «халтуры» (Hochstapelei), в первую очередь, несомненно, речь шла о недостаточной информированности (см.: BS, 41). Хотя Беньямин уверял Адорно в значимости их «совместных трудов», у Шолема возникло впечатление, что иногда Беньямин поступался своими убеждениями, чтобы не противоречить проводившейся институтом социологической линии, так же, как порой он шел против себя, чтобы заслужить одобрение со стороны Шолема. Основную роль при этом должны были играть экономические соображения: через несколько лет институт стал, по сути, главным работодателем Беньямина и спонсором возобновленного исследования о пассажах. Хотя темы некоторых заказанных Хоркхаймером статей, в частности эссе о Эдуарде Фуксе, начатого в 1934 г. и законченного лишь двумя годами позже, вызывали у Беньямина глухое недовольство, равнение на институтскую программу социальных исследований никогда не могло надолго отвлечь Беньямина от его собственных изысканий, не вписывавшихся в то, что он называл «новой системой координат» (SF, 197; ШД, 322).

К концу 1932 г. у Беньямина накопился еще ряд замыслов. В их число входили несколько фантастическая радиопьеса, заказанная Берлинским радио, но так и не поставленная им, о немецком писателе и ученом XVIII в. Георге Кристофе Лихтенберге, чьи афоризмы Беньямин издавна ценил, эссе-рецензия на Кафку, из-за отсутствия заказчика так и оставшееся ненаписанным, и несколько новых главок для «Берлинского детства»[339]339
  Работа Lichtenberg: Ein Querschnitt («Лихтенберг в профиль») была закончена в конце февраля или начале марта 1933 г., незадолго до бегства Беньямина из Германии, и опубликована посмертно в: GS, 4:696–720. Предварительные наброски для радиопьесы, включавшие элементы, заимствованные из «Лезабендио» Пауля Шеербарта, см. в: GS, 7:837–845. См. также: C, 391, 383 и 84 (1916); GB, 4:87n, 59–60n. Письмо Лихтенберга включено в подборку «Люди Германии» (SW, 3:168–170).


[Закрыть]. В связи с работой над «Обормотей», одной из новых главок для «Берлинского детства», в январе или феврале 1933 г. Беньямин набросал краткое изложение своих мыслей о сходстве и подражательном поведении, которые незадолго до того получили отражение в неопубликованных текстах «Об астрологии» и «Лампа» и занимали малозаметное, но важное место в концепции «тайного сродства» в проекте «Пассажи» (см. папку R2,3)[340]340
  Главка «Обормотя» была опубликована в мае 1933 г. в Vossische Zeitung. См.: BC, 131; БД, 72–73.


[Закрыть]. Копируя поздним летом 1933 г. свою новую работу «Учение о подобии» для архива Шолема, Беньямин фактически переписал ее, сделав ряд поправок и дополнений и параллельно сочинив еще более компактный близкородственный текст «О миметической способности», законченный в сентябре[341]341
  См.: SW, 2:694– 698, 720–722; УП, 164–171, 171–187. См. также фрагментарные заметки примерно 1933–1935 гг. о миметической способности в: GS, 2:955–958. На мысли Беньямина о подобии в языке оказала влияние «ономатопоэтическая теория слова» Рудольфа Леонхарда, изложенная в его книге Das Wort (1931), цитаты из которой Беньямин приводит в своих двух новых текстах; см. его письмо от 25 октября 1932 г. (BS, 22).


[Закрыть]. Он ссылался на два этих текста, оставшихся не опубликованными при его жизни, как на «заметки» о философии языка. Шолему, который по просьбе Беньямина прислал ему копию его эссе 1916 г. «О языке вообще и о человеческом языке», нужную ему для работы, он называл свой новый текст всего лишь глоссой, или дополнением к этому старому эссе, вещью откровенно «неавторитетной», что было намеком. Его темой служило не что иное, как «новый аспект нашей старой склонности указывать способы, которыми была побеждена магия» (BS, 61, 76).

Переживание подобия – как чувственное (например, подобие лиц), так и нечувственное (подобие между человеком и звездами) – имеет свою историю: такова была отправная точка. Беньямин не упоминает греческое изречение «подобное познается подобным», но применяет здесь, как и в других работах, концепцию мимесиса в рамках этиологии восприятия. Можно предположить, что в давние времена подражательный дар играл заметную роль в том, что мы сегодня понимаем под восприятием, и то, что мы считаем объективными естественными процессами, в принципе поддавалось имитации. Беньямин полагает, что былая витальная энергия «миметического порождения и восприятия», энергия, задействованная в первобытных практиках магии и ясновидения (таких, как танцы), предшествовавших становлению религий, целиком перешла в язык: именно языку в форме письма и речи «с течением времени ясновидение передало свои древние силы». Речь идет об энергии чтения, пробужденной сначала «миметическим характером» таких объектов, как внутренности, звезды, совпадения, а затем и более формализованными письменами, например рунами. При любом акте чтения или письма сходство улавливается лишь в критические моменты, когда оно будет «мимолетно проблескивать из потока вещей». При «профанном чтении» в не меньшей степени, чем при «магическом чтении», существует необходимый темп, меняющаяся скорость, с которой миметическое сливается с семиотическим, поскольку в языке миметическое проявляется лишь через материальное средоточие смысла, выраженное в сочетании звуков или письменных символов. Тем не менее очевидно, что язык – не просто система знаков. В более принципиальном плане он представляет собой живой «медиум» – Беньямин издавна любил этот термин, – в котором взаимодействуют друг с другом значения предметов, так сказать, «их сущности, их мимолетнейшие и тончайшие субстанции, даже ароматы»[342]342
  Об использовании термина «медиум» см., например, об эссе 1916 г. «О языке вообще и о человеческом языке» (EW, 253–255, 267; УП, 7–26) в главе 3.


[Закрыть]. В качестве вместилища древних сил ассимиляции, язык, и письмо в частности, представляет собой «наиболее полный архив нечувственных подобий». Соответственно, концепция нечувственных подобий играла ключевую роль в этом «новом обращении» Беньямина к теории языка, поскольку если подобие вообще представляет собой органон опыта (AP, 868), то именно нечувственное подобие «создает натяжение не только между произнесенным и подразумеваемым, но и между написанным и подразумеваемым и точно так же между произнесенным и написанным» – и всякий раз, добавляет Беньямин, совершенно по-новому. Здесь просматривается очевидная связь с теорией диалектического образа, который есть образ если не буквально увиденный, то прочитанный, историческая совокупность, внезапной вспышкой возникающая в языке посредством соответствия моментов.

В «Пассажах» в том месте, где речь идет о физическом присутствии духа у игрока, делающего ставку, Беньямин говорит о таком чтении, которое в каждом случае приобретает характер гадания (папка O13,3), и показывает далее, что гадательное отношение к вещам было характерно в XIX в. и для фланера, и для коллекционера, каждого из которых по-своему преследовали подобия. Более того, в «Обормоте» и других главках «Берлинского детства» изображается ребенок, обитающий во вселенной магических соответствий и воплощающий в пространстве своих игр бесконечно продуктивный миметический гений. Судя по всему, именно пример, который дают такие неутилитарные и даже в чем-то невольные занятия, как азартные игры, фланерство, коллекционирование и детские игры, отражающие разные стороны личности самого Беньямина, и дает возможность говорить о том, что всякий процесс чтения включает в себя не только способность к приобретению сходства, но и нечувственное подобие. Ибо «в нашем наличном бытии больше не обнаруживается то, что когда-то привело к возможности говорить о таком подобии и прежде всего пробуждать его».