Текст книги "Вальтер Беньямин. Критическая жизнь"

Автор книги: Майкл Дженнингс

Соавторы: Ховард Айленд
сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 55 страниц)

Что касалось будущей работы Беньямина, одним из самых важных итогов посещения России стало то, что оно направило его мысли в сторону жанра кино. В двух заметках для Die literarische Welt – «О положении русского киноискусства» и «Ответ Оскару А. Х. Шмитцу», напечатанных в марте 1927 г., он поднимает тему русского кино той эпохи, ведя речь главным образом о Вертове и Эйзенштейне, и обрисовывает контуры киноэстетики, которая делит ряд характерных черт с его теорией литературной критики. Позиция Беньямина в отношении кино, как и массовой культуры вообще, аналогична позиции его коллеги Зигфрида Кракауэра в той степени, в какой Беньямин рассматривал этот жанр как важнейший инструмент для изучения социальной среды. Те аспекты, которые он называет «принципами кино как жанра», играют важнейшую роль при выявлении скрытых особенностей определенного места. Новый ритм и новый взгляд, определяющие, по его мнению, лицо русских будней, находят в этом потенциально освобождающем жанре искусства свой художественный аналог. Более того, «кино открывает перед нами новую сферу сознания»:

Если говорить кратко, кино – это призма, в которой раскрываются непосредственно окружающие нас пространства… Сами по себе эти конторы, меблированные комнаты, салоны, улицы больших городов, железнодорожные вокзалы и заводы [были] безобразны, непостижимы и безнадежно грустны… Затем кино взорвало весь этот мир-тюрьму динамитом своих долей секунды, и теперь мы можем совершать долгие увлекательные путешествия по грудам их обломков. Окрестности дома или комнаты могут включать десятки самых неожиданных остановок (SW, 2:17).

В этом проницательном фрагменте, в несколько измененном виде включенном Беньямином в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (см.: SW, 3:117; ПИ, 53), повторяется несколько характерных моментов. Кино, преломляя, как в призме, окружающую среду, порождает новые образные миры, одновременно деконструируя пространство, которое, «взорвавшись», разрывает традиционные материальные узы и оставляет «груды обломков». Тем самым производится критическое и креативное «умерщвление» окружения, как любил выражаться Беньямин. Далее его раскапывают подобно археологическому объекту, вскрывая скрытые социально-исторические слои. Кино, обнаруживая «неожиданные остановки» среди материальной повседневности, выявляет окружение, «сопротивлявшееся всем попыткам раскрыть его секреты». Инструментальную роль в этом процессе проникновения играет внезапная смена мест и точек зрения (sprunghafte Wechsel des Standorts), осуществляемая при помощи монтажа, в котором Беньямин, как и Брехт, всегда видел диалектический механизм, позволяющий одновременно и изолировать, и объединять составные части. «Склейка» в фильме – и прерывание действия, и точка сопряжения при проговаривании эпизода. Этой диалектической логике подчиняются эксперименты Беньямина в том, что он называл литературным монтажом, и прежде всего эпический монтаж проекта «Пассажи» (который с учетом различия в масштабах можно сравнить с «городскими симфониями», снятыми Вертовым и Руттманом). Кинематографический характер этих текстов обусловлен не только их значительно локализованными мизансценами и ритмом членений, но и осуществляемым в них многоплановым раскрытием «коллективных пространств» и «коллектива в движении».

Выявив уникальный потенциал жанра кино в плане его топологических тенденций, Беньямин ставит принципиальный, хотя обычно и остающийся незаданным, вопрос о специфическом киносюжете. Присвоение жилого пространства фильмом, обусловленное возможностями киноаппарата, доказывает, что достижения в искусстве зависят не от новой формы или нового содержания, а от технических инноваций в данной сфере. По сути, техническая революция в кино не сумела раскрыть «[ни] форму, [ни] подобающее ей содержание». Там, где идеология не диктует тему и подход к ней, проблема «осмысленного киносюжета» не может иметь какого-либо общего решения. В том, что касалось, в частности, судьбы русского кино, для которого в постреволюционную эпоху было характерно строго архитектоническое изображение классового движения, Беньямин усматривал необходимость создания «новой „социальной комедии“» с «типичными ситуациями» и насаждения неизвестных большевистским технократам «иронии и скептицизма в вопросах техники». Русские, отмечает Беньямин, совершенно некритически воспринимают те фильмы, которые они смотрят. Из-за того, что в страну редко ввозятся хорошие зарубежные фильмы (Чаплин там по большей части не известен), отсутствует возможность сравнения с европейскими стандартами. Более того, вопрос о кино как об искусстве там в некотором смысле снят с повестки дня. Кино в Советской России, будучи жестко регулируемой формой политического дискурса, то есть социалистической пропагандой, в первую очередь представляет собой сложное учебное пособие (хотя роль источника информации у него вскоре отберет радио). Когда примерно восемь лет спустя Беньямин вернется к проблеме жанра кино в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», он тоже будет рассматривать фильм с его просветительской, критически-агитационной функцией как учебное пособие (Übungsinstrument) для новой апперцепции, сформированной шоком, и для выявления «визуально-бессознательного» в вещах, которые нам встречаются. Эстетика кино в изложении Беньямина с самого начала сводилась к новому способу видеть[226]226
  С точки зрения Беньямина, кино раскрывает «все формы восприятия, темпы и ритмы, которые уже заложены в нынешних машинах, в силу чего все проблемы современного искусства могут быть окончательно сформулированы лишь в контексте кино» (AP, папка K3,3). Об эстетике кино см. также K3a,1–2; Qla,8; YI,4; H°,16; M°,4; O°,10.


[Закрыть]. Нужно только вспомнить то значение, которое придавалось преобразованию сознания и новому восприятию пространства и времени в юношеских философских текстах Беньямина, написанных десятью годами ранее, чтобы еще раз оценить преемственность тематики в его мысли, несмотря на все разнообразие ее форм и акцентов.

Вернувшись в Берлин в начале февраля 1927 г., Беньямин занялся заметками о русском кино и русской литературе для Die literarische Welt и готовился писать «Москву» для Die Kreatur. Этот текст принял облик «коротких разрозненных заметок», позволяющих «тварному» «говорить от своего имени» и «по большей части предоставляющих [читателя]… самому себе» (MD, 129, 132)[227]227
  Впоследствии Беньямин поделился с Бубером (который помог найти ему средства для поездки в Москву) надеждой на то, что некоторые читатели сумеют разглядеть «идейные рамки», в которые заключены «эти визуальные [optischen] описания» (C, 316), в то время как другому своему корреспонденту он тогда же писал, что, не состоя в партии и не зная языка, он охватил своим эссе все, что только удалось охватить – очевидно, не слишком многое (GB, 3:275; ср. 252).


[Закрыть]. Кроме того, он начал работу над статьей о Гёте для «Большой советской энциклопедии», хотя от Райха ему стало известно, что редакционная коллегия забраковала его синопсис, который, по его предположению, оказался для нее слишком «радикальным» (C, 312). Наконец, беседы с Райхом и другими московскими литераторами обеспечили его материалом для дебюта на радиостанции, состоявшегося 23 марта: его выступление называлось «Молодые русские писатели», очевидно, представляя собой вариант эссе «Современная литература России», опубликованного весной или летом того же года в Internationale Revue i10, издававшемся Ленингом. Регулярная работа Беньямина на радио началась два года спустя: с 1929 по 1932 г. он более 80 раз выступал на франкфуртских и берлинских радиостанциях, обычно зачитывая собственноручно написанные тексты или импровизируя. Однако одно из его главных занятий в Москве принесло незначительные результаты. Он неоднократно посещал московский Музей игрушки и заплатил за ряд снимков наиболее интересных экспонатов, а также купил огромное количество игрушек в магазинах, на рынках и у бродячих торговцев. Но написанная им на основе этих материалов иллюстрированная статья «Русские игрушки» так и не попала в приложение к Frankfurter Zeitung, для которого предназначалась; в 1930 г. она была опубликована в сокращенном виде в Südwestdeutschen Rundfunkzeitung. Оригинальная, существенно более объемная рукопись утрачена. В Москве его застало еще одно издание, доставившее ему особое удовольствие: Die literarische Welt выпустил настенный календарь с карикатурами Рудольфа Гроссмана на постоянных авторов журнала, и каждая из них сопровождалась коротеньким стишком, которые сочинил сам Беньямин.

В то же время наряду с его репортажами о новой России и в промежутках между приступами «полного безделья» Беньямин все шире освещал современную французскую литературу, начав эту работу в августе предыдущего года с заметки о Поле Валери и символизме для Die literarische Welt. Более того, в январе вышел его перевод «Под сенью девушек в цвету» Пруста, выполненный в сотрудничестве с Францем Хесселем и в целом получивший благоприятные отзывы, в том числе от союзников Беньямина во Франкфурте и в Берлине. Рецензия в Frankfurter Zeitung хвалила перевод за его утонченность и «микроскопическую» точность, а автор письма в редакцию Die literarische Welt превозносил взаимодополняющие сильные стороны Беньямина и Хесселя как переводчиков[228]228
  Фрагменты обеих рецензий см. в: GB, 3:249–250; Brodersen, Walter Benjamin, 169.


[Закрыть]. В последующие годы Беньямин переводил некоторых других современных французских авторов, включая Луи Арагона, Марселя Жуандо, Леона Блуа и Адриенну Монье.

Но в том, что касалось более близких для него материй, источником беспокойства по-прежнему служило невыполнение Ровольтом своих обязательств по изданию «Улицы с односторонним движением» и книги о барочной драме. Ровольт постоянно откладывал их долгожданный выход в свет, и Беньямин в итоге пришел в такое негодование, что отказывался возвращать просмотренные гранки книги о барочной драме, пока не получил определенных гарантий, что будут изданы также сборник афоризмов и книжный вариант исследования об «Избирательном сродстве» Гёте.

После двух непривычно тихих месяцев в Берлине, где Беньямин жил с Дорой и восьмилетним Штефаном на вилле его родителей в Грюневальде, он снова отправился в путь: стремясь следить за тенденциями во французской литературе и ощущая жажду странствий, 1 апреля он отбыл в Париж, чтобы во второй раз надолго обосноваться во французской столице. Первоначально он планировал пробыть там два-три месяца, но этот визит в итоге растянулся на восемь месяцев и включал вылазки на Лазурный Берег и в долину Луары. К его удовольствию, он сумел снова получить свой прежний номер в Hôtel du Midi, хранивший память о тесном интеллектуальном сотрудничестве с Блохом и Кракауэром. В течение первых нескольких недель Беньямин в основном лишь читал Пруста. В конце апреля в Париже на несколько дней задержался Шолем, направлявшийся в Лондон для изучения каббалистических рукописей, и они с Беньямином встретились впервые за четыре года. Шолем нашел своего старого друга необычайно расслабленным и в то же время полным интеллектуальных замыслов. Беньямин говорил о своем желании насовсем поселиться в Париже и жить в стимулирующей «атмосфере» этого города, но в то же время признавался, что это почти невозможно из-за проблематичности наладить тесные связи с французами. «Крайне редко удается, – писал он Гофмансталю, – достичь в отношениях с французом такого духовного сродства, которое бы позволило беседовать с ним больше четверти часа» (C, 315). Единственный надежный контакт ему на тот момент удалось установить лишь с другом Гофмансталя и Блоха романистом и критиком Марселем Брионом, редактировавшим Cahiers du Sud. Беньямин высоко ценил его и представил его Шолему. В марте в Die literarische Welt вышла рецензия Беньямина на Cahiers du Sud. В этом известном французском журнале, в котором Брион в конце 1926 г. дал высокую оценку переводам Беньямина из Бодлера, в 1930-е гг., в период парижского изгнания Беньямина, когда окрепла его дружба с Брионом, был опубликован ряд работ Беньямина в переводе на французский.

В середине мая, вскоре после отъезда Шолема в Англию, Беньямина навестили Дора со Штефаном. Беньямин несколько дней водил Дору по Парижу, а затем маленькая семья на пятидесятницу отправилась на Ривьеру. В конце июня Беньямин выиграл в игорных домах Монте-Карло достаточно денег для того, чтобы неделю в одиночестве отдохнуть на Корсике. Его пристрастие к азартным играм (содержавшее в себе нечто «достоевское» и, несомненно, связанное с общей склонностью Беньямина к «экспериментам»), в частности увлечение рулеткой, отразилось в некоторых фрагментах «Пассажей». В ранних черновиках этой работы Адорно особо выделял «блестящий отрывок об игроке» (имеется в виду g°,1), содержащий в себе и теологические, и мирские мотивы[229]229
  См.: BA, 106, и AP, папка O, «Проституция, азартные игры».


[Закрыть]. Более того, «Игрок» долгое время оставался одним из излюбленных псевдонимов Беньямина, и не только в том смысле, что он испытывал неодолимое влечение к приманкам и опасностям игорных столов, и даже не потому, что он считал азартные игры, как и употребление гашиша, социально и метафизически заманчивым занятием, особенно в смысле вызываемых им странных отношений со временем. Беньямин во всех своих работах шел на риск с точки зрения как выбранной темы, так и формы и стиля текста. Во многом подобно тому, как игрок продолжает делать ставки, хотя фортуна как будто отвернулась от него, так и Беньямин сам был творцом своей удачи. С Корсики он вернулся в Антиб самолетом, «изведав новейшее средство перемещения». Именно во время этой поездки на Корсику он потерял «стопку незаменимых рукописей», включая «многолетние наброски к „Политике“»[230]230
  SF, 132; ШД, 218. О замыслах Беньямина написать эссе о политике в трех частях см. главу 4.


[Закрыть].

В начале июня Беньямин писал Гофмансталю из Пардигона под Тулоном, описывая свои текущие замыслы, которые были «главным образом посвящены укреплению [его] позиции в Париже» (C, 315). Чувствуя себя «совершенно изолированным» от других представителей своего поколения в Германии, он обратился к Франции, где ощущал духовное сродство с сюрреалистическим движением и с отдельными авторами («особенно Арагоном»): «По мере течения времени я испытывал все большее искушение сблизиться с французским духом в его современном виде… абсолютно помимо неустанного интереса, который вызывает во мне его историческое обличье». Под этим обличьем Беньямин имел в виду не что иное, как французскую классическую драму: он замышлял написать книгу о Расине, Корнеле и Мольере как своего рода противовес книге о барочной драме. Впрочем, подобно многим другим его замыслам, этот тоже остался невоплощенным. Возможно, из солидарности с вновь проснувшимся в нем интересом к истории он отверг предложение Кракауэра купить пишущую машинку:

Вижу, что вы приобрели такую машинку, и в то же время вижу, что я по-прежнему прав, обходясь без нее. Убеждение в этом совсем недавно только окрепло у меня благодаря франко-американскому теннисному турниру. Да, это так! Во время этого турнира я потерял свою авторучку. Или, точнее, в толчее я сумел избавиться от этого ужасного и уже невыносимого тирана, которому я подчинялся весь прошлый год. Я решил найти ему первую же дешевую замену, какая подвернется, и остановился перед стойкой прямо на многолюдной парижской улице. Солидные граждане останавливаются здесь в лучшем случае для того, чтобы заправить ручку свежими чернилами. И там я нашел самое прелестное современное создание, отвечающее всем моим мечтам и позволившее мне работать так продуктивно, как не удавалось в дни правления прежней ручки (GB, 3:262).

Этот маленький этюд, написанный в тот же день, что и письмо Гофмансталю, в сжатом виде демонстрирует гибкость – и хитроумие – интеллектуального метода Беньямина: даже фетишизируя сами орудия этого метода, он ухитряется подать их в аллегорической форме и тем самым иронизирует над собой.

В Пардигоне он также работал над давно замышлявшимся эссе о швейцарском поэте и романисте Готфриде Келлере. Как указывается в письмах Беньямина, задача этой статьи, дополнявшая его работы о французской литературе, состояла в том, чтобы опровергнуть мещанские представления о Келлере как о благодушном провинциальном писателе, выделив «явно сюрреалистические черты» его личности. Работа над эссе «Готфрид Келлер» затянулась до середины июля, а в августе оно вышло в Die literarische Welt, положив начало ряду крупных эссе об известных литераторах, написанных Беньямином для немецких газет в последние годы существования Веймарской республики. В эссе о Келлере получил отражение представительный набор тем, начиная с призыва «подвергнуть XIX в. переоценке» (SW, 2:51–61). Конкретно речь идет об идеологическом разрыве в истории немецкой буржуазии, нашедшем выражение в основании Германского рейха в 1871 г. Произведения Келлера с их любовью к деревне, противопоставляемой националистическому духу, и с их страстным, несентиметальным либерализмом, далеким от его современной разновидности, оставались связанными с «доимпериалистическим» этапом буржуазии. В творчестве Келлера скептицизм соседствует с вдохновенной мечтой о счастье, и это принципиальное противоречие вносит вклад в характерный юмор этого автора, неотделимый от его меланхолии и желчности. Келлер возвышается над пространством «античности XIX в.» наравне с Бодлером. Это античность, оцениваемая в соответствии с формальным законом «сжатия» (Schrumpfung), – античность, втиснутая в пейзаж и предметы беспокойной эпохи самого Келлера[231]231
  О принципе «сжатия» в критике см.: SW, 2:408, 415–416.


[Закрыть]. Эти вещи для него подобны «засохшему старому плоду, морщинистым лицам стариков». В зеркальном мире его описаний, где самая крохотная ячейка реальности обладает бесконечной плотностью, «предмет возвращает взгляд наблюдателя». В течение следующего десятилетия Беньямин будет развивать эти темы в своем творчестве.

В середине августа Беньямин совершил пятидневную поездку в Орлеан, Блуа и Тур, где осматривал соборы и замки, вдохновляясь словами Шарля Пеги о Викторе Гюго. В путевом дневнике этого путешествия на Луару (см.: SW, 2:62–65) Беньямин фиксировал свои яркие впечатления от местных достопримечательностей, таких как окна-розы над главным порталом собора в Туре, в котором он увидел символ «церковного образа мысли: снаружи все сланцевое, чешуйчатое, едва ли не запаршивевшее; изнутри все цветущее, опьяняющее и золотое». Этот дневник также отражает охватившее его уныние: «Все, каждая банальная мелочь в этом путешествии вызывает у меня желание залиться слезами». Это вызвано отсутствием взаимности со стороны парижанки, в которую он влюбился несколькими неделями ранее, «что в те годы случалось с ним довольно легко и часто» (SF, 133; ШД, 218). В данном случае утешение ему принесли уют роскошного номера в отеле, а также спокойствие и «чувство тесной сопричастности», охватившие его при созерцании великих архитектурных шедевров. Он понял, что его «парижская роза» «чудесным образом выросла» в промежутке между двумя соборами – Шартрским, который он посетил месяцем ранее, и нынешним знакомством с собором св. Гатьена в Туре. Беньямин надеялся опубликовать описание своей поездки во Frankfurter Zeitung, но это предложение не получило поддержки со стороны Кракауэра и других редакторов.

16 августа Беньямин вернулся в Париж, а на следующий день туда прибыл Шолем с намерением несколько недель поработать в Национальной библиотеке. Они провели вдвоем много вечеров, встречаясь преимущественно в разных кафе в окрестностях бульвара Монпарнас. Однажды Шолем с женой зашли к Беньямину в его «убогую, крохотную и плохо обставленную комнатку, в которой помещались только железная кровать и кое-какие пожитки» (SF, 133; ШД, 220). Несколько раз они ходили в кино (Беньямин особенно восхищался американским актером Адольфом Менжу), а Шолем познакомился с другом и сотрудником Беньямина Францем Хесселем и его женой Хелен, которые тем летом тоже жили в Париже. Вечером 23 августа Шолем вместе с Беньямином (надевшим красный галстук) направились на северные бульвары, где проходила массовая демонстрация против казни Сакко и Ванцетти, состоявшейся той ночью в Бостоне; друзьям едва удалось вырваться из свалки, начавшейся, когда на демонстрантов набросилась конная полиция. На вопросы Шолема о том, не собирается ли Беньямин брать на вооружение марксистские идеи и методы, тот отвечал лишь, что не видит причин для неизбежного конфликта между радикально-революционной позицией и своей собственной работой, разве что в плане диалектического преобразования (см.: SF, 135; ШД, 223–224). Гораздо охотнее он говорил о сюрреализме и творчестве Поля Валери, а также о своих (в итоге так и не осуществленных) планах составить антологию работ Вильгельма фон Гумбольдта о философии языка.

Визит Шолема снова заставил Беньямина всерьез задуматься о переезде в Палестину. При Еврейском университете в Иерусалиме была создана новая Гуманитарная школа, и Шолем выдвинул идею о том, чтобы Беньямин поступил туда преподавателем французской и немецкой литературы – но для этой должности требовалось знание иврита. Когда Беньямин восторженно отозвался на это предложение и объявил о своей готовности выучить иврит, Шолем устроил ему встречу с канцлером Еврейского университета рабби Иудой Л. Магнесом, который тогда находился в Париже. Во время двухчасового разговора Магнес – американец, четверть века назад учившийся в Берлине и Гейдельберге, – взволнованно выслушивал хорошо подготовившегося к этой беседе Беньямина, который описывал свою творческую карьеру в сфере философии языка и ссылался на свои работы о немецком романтизме, Гельдерлине, Гёте и немецкой барочной драме, а также упомянул свое увлечение Бодлером и Прустом. Он подчеркивал, что работы в области перевода послужили для него стимулом к философским и теологическим размышлениям. По его словам, это все более четко заставляло его осознавать свою еврейскую идентичность. Он утверждал, что «как комментатор значительных немецких текстов… он достиг своего потолка», но «его позиция не находит в Германии отклика». Поэтому он намеревался обратиться к еврейскому языку и литературе как перспективной теме для своих исследований (см.: SF, 137–138; ШД, 227). В результате этого разговора Магнес запросил рекомендательные письма в качестве первого шага к рассмотрению вопроса о предоставлении Беньямину места преподавателя в Иерусалиме. Достать такие письма от известных ученых было непростой задачей для Беньямина, сжегшего за собой столько мостов. Значительную часть осени он провел в поисках возможных рекомендателей, в том числе вновь попытавшись наладить связи с окружением Варбурга. Весной Магнес получил рекомендательные письма (от Гофмансталя и от Вальтера Брехта, ординарного профессора немецкой литературы в Мюнхене) и объявил их превосходными. Кроме того, Беньямин отправил ему экземпляры некоторых своих изданий. Он объявил Магнесу и Шолему о своей солидарности с работой по возрождению Палестины, проводя различие между этой работой и политическим сионизмом. Шолем сухо отмечает: «Никогда прежде Беньямин не был настроен столь решительно в этой связи, и никогда впоследствии это не повторилось… Ретроспективно эта встреча [с Магнесом] видится еще фантастичнее, чем казалось тогда» (SF, 138–139; ШД, 228–229). Невозможно сказать, насколько серьезно Беньямин относился к переезду в Иерусалим. Из его переписки двух последующих лет с такими людьми, как Брион и Гофмансталь, следует, что он всерьез задумывался об этом; другие же его высказывания указывают, что он лишь надеялся получить краткосрочную стипендию для изучения иврита или других интересовавших его предметов. В конце концов он получил лишь одноразовую выплату от Магнеса, что поздней весной 1929 г. подвигло его на то, чтобы брать ежедневные уроки у доктора Макса Майера, редактора Jüdische Rundschau. Они продолжались менее месяца, сначала прервавшись из-за отъезда Майера на воды, а затем и вовсе прекратились, когда Беньямина осенью 1929 г. поглотил бракоразводный процесс.

Шолем вернулся в Иерусалим примерно в конце сентября. Это была их предпоследняя встреча с Беньямином – последняя состоялась в 1938 г., снова в Париже. Во время недель, проведенных ими вместе в 1927 г., Беньямин зачитывал вслух отрывки из своей новой работы о парижских пассажах, в то время предполагая, что это будет эссе объемом примерно в 50 страниц, и планируя дописать его в течение следующих нескольких месяцев. Едва ли он мог себе представить, что эта работа, опубликованная посмертно в виде тома объемом в тысячу страниц под названием «Проект „Пассажи“» (Das Passagen-Werk), вскоре перерастет первоначальные замыслы и станет играть роль magnum opus и реального интеллектуального источника последних лет его жизни – непрерывно разраставшегося философско-исторического исследования, с которым будет связано большинство его крупных и небольших работ 1927–1940 гг. В известном письме от 20 января 1930 г. Беньямин называет проект «Пассажи» «театром всех моих стараний и всех моих идей» (C, 359). Первоначально летом или осенью 1927 г. он собирался всего лишь написать статью для берлинского журнала Der Querschnitt, в котором печатался и раньше[232]232
  См. письмо Кракауэру от 5 июня 1927 г. (GB, 3:263), в котором содержится, возможно, первое письменное упоминание о проекте «Пассажи». Первое однозначное упоминание об этом проекте было сделано в письме от 16 октября (292–293).


[Закрыть]. Статью предполагалось сочинить в Париже вместе с Францем Хесселем. В книге самого Хесселя о flânerie – Spazieren in Berlin («Пешком по Берлину») современный город рассматривается вслед за Луи Арагоном с его Paysan de Paris («Парижский крестьянин», 1926) как мнемоническая система; эта книга вышла в 1929 г. и была отрецензирована Беньямином. Не исключено, что в соавторстве с его другом было написано короткое эссе «Пассажи» – фантасмагорический репортаж, выросший из многочисленных бесед с Хесселем на тему пассажей. Беньямин, вероятно, рассматривал его как черновой вариант более длинной статьи, оставшейся ненаписанной[233]233
  См.: «Пассажи» в AP, 871–872 («Ранние наброски»); см. также 919–925 («Материалы для „Пассажей“»). Ван Рейен и ван Дорн приводят доказательства, что это эссе было сочинено в середине июля 1927 г. (van Reijen, van Doorn, Aufenthalte und Passagen, 95, 237n86).


[Закрыть].

После того как Беньямин отказался от написания газетной статьи в сотрудничестве с Хесселем, исследование о пассажах, все еще рассматриваемое как будущее эссе, некоторое время вызревало на этом этапе, в конце января 1928 г., нося название «Парижские пассажи: диалектическая волшебная страна», причем последнее определение – Féerie представляло также отсылку к популярному во Франции XIX в. театральному жанру с аллегорическими персонажами и фантастическими декорациями. Еще с середины 1927 г., когда началась работа над этим проектом, Беньямин записывал более или менее краткие размышления о роли пассажей и создаваемой ими среды (эти первые наброски опубликованы как Paris Arcades I в AP). Как они описывались в путеводителе XIX в., на который впоследствии ссылался Беньямин, «эти торговые пассажи, недавнее изобретение промышленной роскоши, – крытые стеклом и выложенные мрамором коридоры, идущие насквозь через целые кварталы зданий, владельцы которых объединились для такого предприятия. Вдоль этих коридоров, освещающихся через потолок, выстроились самые элегантные магазины, вследствие чего passage превращается в город, мир в миниатюре». Даже на этом раннем этапе проекта пассажи привлекали интерес Беньямина не только потому, что они служили выразительным символом новых стратегий рекламы и торговли, связанных с городским товарным капитализмом, но и вследствие свойственной им двусмысленности: в качестве мира в миниатюре пассаж в одно и то же время является и улицей, и помещением, и публичным, и частным пространством.

На данном этапе Беньямин видел в этой работе своего рода парижский аналог «Улицы с односторонним движением» – «монтажный текст», сочетающий в себе афоризмы и зарисовки о парижском обществе и культуре середины XIX в. На протяжении 1928 и, возможно, 1929 гг. в связи с замышлявшимся эссе он написал ряд чуть более длинных и тщательнее отделанных черновиков (Paris Arcades II), вскоре снабдив рукопись огромным количеством цитат, примечаний и библиографических ссылок. Этот конгломерат размышлений и цитат образует ядро главного раздела проекта «Пассажи» – 36 обозначенных буквами алфавита папок (немецкий издатель назвал их Aufzeichnungen und Materialien («Заметки и материалы»)), которые Беньямин начал собирать осенью или зимой 1928 г. В итоге эти цитаты, взятые из всевозможных французских и немецких источников XIX и XX вв., намного превзошли своим объемом комментарии и размышления, хотя вопреки мнению Адорно сомнительно, чтобы Беньямин когда-либо подходил к исследованию о пассажах исключительно как к образцу Zitatenkritik («цитатная критика»), к которой он призывает в своих заметках 1929 или 1930 г. к ненаписанной работе о теории литературной критики[234]234
  См.: «Программа литературной критики», SW, 2:290. Заявление Адорно о том, что исследование о пассажах замышлялось Беньямином в качестве чисто “schockhafte Montage des Materials” («состоящего из одних цитат»), оспариваемое Рольфом Тидеманом, редактором Passagen-Werk, см. в GS, 5:1072–1073. См. также предисловие Тидемана к Passagen-Werk «Диалектика в тупике» (перепечатано в переводе на английский в AP, 930– 931, 1013n6).


[Закрыть].

Работа над статьями о пассажах, в число которых вскоре вошло еще одно короткое эссе – «Кольцо Сатурна, или Некоторые замечания о железных постройках», возможно, предназначавшееся для радиопередачи или для публикации в газете, продолжалась в конце 1929 или начале 1930 г., после чего прервалась примерно на четыре года, вероятно, вследствие теоретических апорий, возникших при попытке согласовать откровенно сюрреалистический источник вдохновения с требованиями исторического материализма. Беньямин возобновил эту работу в начале 1934 г., вооружившись «новым проницательным социологическим подходом», благодаря которому проект, теперь уже принимавший облик книги, приобрел «новое лицо» (C, 490; GB, 4:375). Этот последний этап продолжался до весны 1940 г., когда Беньямин был вынужден бежать из Парижа с его Национальной библиотекой. На этом этапе разрастания замыслов и новой расстановки акцентов, охватившем середину и конец 1930-х гг., к проекту были добавлены два крайне насыщенных синопсиса (“exposés”), написанных на немецком (1935) и французском (1939) языках, после чего общее число текстов, входящих в состав проекта, достигло семи. Перед бегством из Парижа Беньямин отдал «Заметки и материалы» на сохранение коллеге-писателю Жоржу Батаю, который спрятал их в одном из хранилищ Национальной библиотеки, где в то время работал библиотекарем. После войны рукопись была извлечена из тайника и в 1947 г. доставлена в Нью-Йорк лично Теодору Адорно, поскольку на этом этапе работа над рукописью велась под эгидой Института социальных исследований[235]235
  Подробнее о том, как рукопись была передана Адорно, см.: GS, 5:1067–1073. Первые наброски и ранние черновики были в 1941 г. переправлены в США для Адорно Дорой Беньямин, сестрой Беньямина. Оба синопсиса были написаны для Института социальных исследований, куда они были отосланы Беньямином. Дополнительные материалы, связанные с принципами организации материала для «Пассажей», были обнаружены в 1981 г. итальянским философом и издателем Беньямина Джорджио Агамбеном среди рукописей, переданных в Национальную библиотеку женой Батая.


[Закрыть]. Das Passagen-Werk, незавершенное и в принципе не подлежащее завершению собрание «пассажей», впервые было издано в 1982 г. под редакцией ученика Адорно Рольфа Тидемана[236]236
  Тидеман выбрал такое название исходя из того, что Беньямин в своей переписке обычно давал своему проекту такие определения, как Passagenarbeit, Passagenwerk, Passagenpapieren и Passagen-Studien.


[Закрыть].

Несмотря на то что в своих письмах 1930-х гг. Беньямин неоднократно заявлял о намерении упорядочить эту сложно организованную систему материалов и в самом деле написать книгу о пассажах, можно сказать, что на протяжении этого рокового десятилетия исследовательский проект Беньямина стал для него самоцелью. Традиционное различие между исследованием и изложением (Forschung и Darstellung), на которое порой указывал сам Беньямин, постепенно перестало действовать в случае этой уникальной работы[237]237
  Различие между Forschung и Darstellung проводится в AP, папка N4a,5 (цитата из Маркса); см. также: BS, 100.


[Закрыть]. Проект «Пассажи» в том виде, в каком он издается сегодня, де-факто представляет собой текст, аналогичный записным книжкам Жубера, Бодлера или Ницше. Эту книгу можно даже читать от начала до конца как энциклопедический рассказ о повседневной жизни Парижа в середине XIX в., хотя метод чтения, более близкий к блужданиям фланера, воспринимающего город как что-то вроде исторического палимпсеста, безусловно, более предпочтителен. Какие бы планы ни строил Беньямин по поводу превращения своего проекта в книгу, представляется вполне вероятным, что его основная цель, как выражается Тидеман, заключалась в том, чтобы «по-новому сочетать теорию и материалы, цитаты и их интерпретацию по сравнению с методами изложения, принятыми в то время» (AP, 931).