Текст книги "Вальтер Беньямин. Критическая жизнь"

Автор книги: Майкл Дженнингс

Соавторы: Ховард Айленд
сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 55 страниц)

Порождения ложного сознания напоминают загадочные картинки, на которых истинный изображаемый объект едва просматривается среди облаков, листвы и теней. Автор даже обратился к рекламным разделам газет для «белых воротничков» с целью найти те истинные объекты, которые скрываются подобно загадкам в фантасмагории блеска и молодости, образования и индивидуальности… Но высшая реальность не способна удовольствоваться фантастическим существованием, и потому ее присутствие ощущается в повседневной жизни в виде загадочных картинок, так же как яркий свет развлечений не способен скрыть нищеты (SW, 2:308–309; см. также 356)[294]294
  О загадочных картинках, или ребусах (Vexierbild), ср. «Сон-китч» (SW, 2:4) и AP, папка G1,2; I1,3; J60,4.


[Закрыть].

Истинным объектом этих городских мозаик, по сути, намекающих на абсолютно упорядоченное и изолированное существование, деполитизированное вездесущими «развлечениями» и внутренне регламентированное рамками готовых «ценностей», служат материализация отношений между людьми и свойственное им отчуждение: «Сегодня не найдется такого класса, чьи мысли и чувства были бы сильнее отчуждены от конкретной реальности их повседневного существования, чем класс офисных служащих». Перед лицом этой коллективной адаптации к негуманной стороне современного социального строя автор выражает презрение к случайным наблюдениям и грубой фактографии «репортажа», этого отпрыска «Новой вещественности», и вместо этого «диалектически вторгается» в изучаемые им жизни, овладевая языком этого класса и тем самым раскрывая его идеологическую основу перед своим сатирическим взглядом. Подобно старьевщику (типично бодлеровский мотив), он бродит до самого рассвета в задумчивой отрешенности, подбирая «обрывки речи» и порой упуская «тот или иной из этих выцветших лохмотьев – „гуманность“, „сущность“, „поглощенность“, насмешливо трепыхающихся на ветерке».

Таким образом, признаком «серьезной буржуазной литературы» служит серьезная поглощенность пристальным чтением и лингвистическими раскопками, которой учит школа подражания. Эта поглощенность находит образцовое выражение в «принципиальной публичности частной жизни – полемическом всеприсутствии… практикуемом сюрреалистами во Франции и Карлом Краусом в Германии» (SW, 2:407). Подобная литературно-полемическая ангажированность, отличающаяся как от журналистского «мнения», так и от практической партийной политики, фактически стирает различие между политической и неполитической литературой, в то время как грань между радикальной и оппортунистической литературой выделяется более четко. По крайней мере именно такая цель ставилась перед полемикой, начатой в 1930–1931 гг. Беньямин стремился дополнить эти откровенно политические эссе изданием запланированного сборника литературной критики, на который в апреле 1930 г. заключил новый договор с Ровольтом взамен старого договора 1928 г. В первые месяцы года он напряженно работал над предисловием к этому сборнику, которое носило временное название «Задача критика» и должно было состоять из трех главных частей: задача и техника критики, упадок критики и эстетики и постсуществование произведений искусства (см.: GS, 6:735; см. также: SW, 2:416). В состав сборника предполагалось включить ранее изданные эссе Беньямина о Келлере, Гебеле, Хесселе, Вальзере, Грине, Прусте, Жиде, сюрреализме и задаче переводчика, а также большое эссе о Карле Краусе, к написанию которого он приступил в марте 1930 г., и два еще не написанных эссе – «Романист и рассказчик» и «О югендстиле» (см.: GB, 3:525n)[295]295
  Относительно двух последних названий см. «Рассказчик» (SW, 3:143–166; Озарения, 345–365) и AP, папка S. Этот сборник эссе по литературной критике так никогда и не был издан.


[Закрыть]. Однако из-за произошедшего год спустя банкротства Rowohlt Verlag этим планам Беньямина тоже не было суждено осуществиться.

1930–1931 гг. не только стали для Беньямина периодом необычайно высокой продуктивности в сфере критики: с них началась эпоха его непрерывных размышлений о сущности критики наподобие тех, которым он предавался в начале 1920-х гг. В своих заметках о теории литературной критики, относящихся ко второму из этих периодов, он указывает на «упадок литературной критики со времен романтизма» (SW, 2:291) и вину за это отчасти возлагает на журналистику. По его мнению, в основе последней лежат «тесные взаимоотношения между дилетантизмом и коррупцией» («Парижский дневник», SW, 2:350). В частности, посредством жанра рецензий как такового со свойственной ему бессистемностью и общей нехваткой интеллектуального авторитета (иными словами, отсутствием теоретических основ) «журналистика убила критику» (SW, 2:406)[296]296
  В дневниковой записи, сделанной в августе 1931 г., Беньямин выдвигает предположение о том, что по мере «литературизации условий существования», посредством которой произведение обретает свой голос, газета могла бы стать основой для возрождения печатного слова, упадку которого она сама же прежде способствовала (см.: SW, 2:504–505; ср. 527, 741–742). Об идее Брехта о «полностью литературизованной жизни» см.: Wizisla, Walter Benjamin and Bertolt Brecht, 206; см. также ниже в данной главе об эссе Беньямина 1931 г. «Карл Краус».


[Закрыть]. Вообще говоря, время эстетики в ее традиционной внеисторической форме прошло, и теперь в свете атомизации современной критики требуется «маневр через материалистическую эстетику, которая позволит поместить книги в контекст их эпохи. Такая критика приведет нас к новой, динамичной, диалектической эстетике», образцом для которой может послужить правильная кинокритика (SW, 2:292, 294)[297]297
  В своем жизнеописании, составленном в начале 1928 г., Беньямин аналогичным образом говорит о произведении искусства как об «обобщенном выражении религиозных, метафизических, политических и экономических тенденций своей эпохи» (SW, 2:78). О предложенной Беньямином теории кино см. главу 6.


[Закрыть]. Развод критики и истории литературы следует аннулировать, с тем чтобы первая могла стать основой для второй, ее «фундаментальной дисциплины» (SW, 2:415). Эта трансформация истории литературы включает и слияние комментариев с полемикой, то есть экзегетического и стратегического, происходящих в произведении событий и суждений о них, в критике, «чья единственная среда – жизнь, продолжающаяся жизнь самих произведений» (SW, 2:372). В этой формулировке Беньямин опирается на один из своих ключевых литературно-исторических принципов – принцип постсуществования произведений, впервые провозглашенный в его диссертации 1919 г. о концепции критики в немецком романтизме (где традиционная история литературы отступает перед историей проблем). В то же время он возвращается к категориям «реального содержания» и «истинного содержания», тесно связанным с концепциями «комментария» и «критики», как объясняется в его эссе 1921–1922 гг. «„Избирательное сродство“ Гёте». Он обращается к обеим этим идеям, предъявляя к критике требование «научиться смотреть изнутри произведения», то есть выявлять в произведении скрытые взаимосвязи. Ведь осветить произведение изнутри означает изложить, «каким образом в произведении осуществляется взаимопроникновение истинного содержания и реального содержания» (SW, 2:407–408). Беньямин добавляет, что именно этого проникновения вглубь произведения не хватает почти ничему из того, что называется марксистской критикой. Внутри произведения такие традиционные эстетические апории, как спор по поводу формы и содержания, перестают существовать, и сама по себе сфера искусства остается за спиной.

В этом контексте Беньямин пользуется своеобразным термином, который встречается и у Адорно: «сжатие» (Schrumpfung)[298]298
  Беньямин ссылается на эссе Адорно 1930 г. «Новые ритмы». См.: Adorno, Night Music, 104–117, особенно 106–107: «Произведения сжимаются и сокращаются с течением времени [schrumpfen in der Zeit ein]; их различные элементы приближаются друг к другу». См. также: “Arnold Schoenberg, 1874–1951”, in Adorno, Prisms, 171, об «усыхающем языке» (geschrumpften Diktion) Шенберга. Беньямин использовал этот термин уже в эссе 1927 г. о Готфриде Келлере (которое рассматривается в главе 6) и в протоколе 1928 г. об употреблении гашиша (OH, 53). Впоследствии этот мотив фигурирует в «Горбатом человечке» (BC, 121; БД, 99). Ср. также Walter Benjamin’s Archive, 49: «Память… уменьшает вещи, сжимает их» (из ранее не опубликованной рукописи) и «Берлинскую хронику» (SW, 2:597).


[Закрыть]. Утверждается, что сжатие – закон, управляющий движением вещей во времени; точнее говоря, он определяет «вхождение истинного содержания в реальное содержание» (SW, 2:408, 415–416). В этой связи Беньямин указывает на двоякий процесс: с одной стороны, ход времени превращает произведение в «руины», а с другой стороны, его «деконструирует» критика. Как Беньямин указывал в эссе о Гёте, реальное содержание и истинное содержание, изначально объединенные в произведении искусства, с течением времени оказываются разделенными, и критическое прочтение должно извлечь истину из подробностей реального содержания, ставших непонятными. В более поздних заметках о теории критики Беньямин обозначает деконструкцию текста словом Abmontieren, буквально означающим «разъять, разделить на части»[299]299
  Не следует путать Abmontieren с термином Abbau, которым пользуются Гуссерль и Хайдеггер, хотя он тоже переводится как «деконструкция». О беньяминовском Abbau der Gewalt («деконструкция насилия») см.: GS, 2:943 (1919–1920), и C, 169. См. также: GS, 1:1240 (1940), о беньяминовском Abbau der Universalgeschichte («деконструкция всемирной истории»).


[Закрыть]. (Это брехтовский термин, родственный терминам Demontierung – «разборка» и Ummontierung – «обратная сборка», используемым в связи с преобразующей критической функцией произведений Брехта; см. SW, 2:559, 369–370, по поводу Карла Крауса: 436, 439). В одно и то же время и деструктивная и конструктивная сила критики, дополняющая силу времени, сжимает произведение искусства и упаковывает его в «микроэон – в высшей степени сконцентрированное, но многогранное отражение исторической эпохи, рождающееся в ней вместе с той эпохой, в которой оно было воспринято и возрождено»[300]300
  Ср. об объекте коллекционирования как «магической энциклопедии» и о пассаже как «мире в миниатюре» в AP, 207, 3. Подобные явления исторической инкапсуляции в данном тексте и в других работах Беньямина подпадают под общую рубрику «монадологии». См. также: EW, 197 (1915) о «фокальной точке» и SW, 1:225 (1919–1920) о «мельчайшей всеобщности».


[Закрыть]. Это отнюдь не то же самое, что сведение произведения искусства к историческим фактам, свойственное марксистской критике. Беньямин имеет в виду внутреннее преобразование произведения, осуществляемое при его прочтении. Главная проблематика восприятия – вопрос существования и воздействия (Wirkung) произведений, их репутация, их перевод, их участь – получает убедительную формулировку в конце относительно малоизвестного эссе «Литературная история и изучение литературы», опубликованного Беньямином в апреле 1931 г. в Die literarische Welt, примерно за три года до начала работы над более известным манифестом материалистической эстетики «Эдуард Фукс, коллекционер и историк». В своем эссе об истории литературы Беньямин утверждает, что история восприятия произведения составляет одно целое с историей его сочинения, потому что воспринимаемое произведение «внутренне превращается в микрокосм или, собственно говоря, в микроэон». Таким образом оно может превратиться в «органон истории»:

Ведь речь идет не о том, чтобы представлять произведения литературы в связи с их временем, а о том, чтобы в том времени, в которое они возникли, представлять то самое время, которое их стремится познать, то есть наше время. Тем самым литература становится органоном истории, и сделать ее таковым, а не превращать литературу в материальную область истории и есть задача истории литературы (SW, 2:464; МВ, 428).

В глазах Вальтера Беньямина и прочих левых интеллектуалов кризис в критике и изящной словесности – позже Беньямин говорил о «кризисе в науке и искусстве» (C, 370) – представлял собой одну из сторон общего кризиса социальной жизни.

Летом 1930 г. перед Беньямином замаячила возможность обратить свои размышления о критике в нечто осязаемое: они с Брехтом договорились о совместном основании журнала, который должен был называться Krisis und Kritik. Идея такого журнала, выросшего из неугасающей веры в то, что литература пусть косвенно, но способна сыграть свою роль в «изменении мира», восходила к беседам Беньямина и Брехта, начавшимся весной 1929 г. Летом 1930 г., когда Беньямин выступил на радио с передачей «Берт Брехт» и издал во Frankfurter Zeitung свой первый комментарий к Брехту – об отрывках из Versuche («Опыты»), при Брехте и Беньямине сложился «очень тесный критико-читательский кружок», чья повестка дня включала «уничтожение» Хайдеггера, в 1927 г. издавшего книгу «Бытие и время»[301]301
  См.: C, 365; см. также: 359–360, где Хайдеггер упоминается в связи с «теорией исторических знаний». Этот читательский кружок, по-видимому, распался, прежде чем успел взяться за Хайдеггера. Текст радиопередачи Беньямина о Брехте см.: SW, 2:365–371; его первый брехтовский комментарий: 374–377.


[Закрыть]. В этом контексте план по основанию журнала стал обретать более конкретные очертания. К сентябрю Беньямин добился от своего издателя Эрнста Ровольта согласия стать издателем их журнала, и в редсовете издательства прошли формальные дискуссии (с присутствием стенографиста) с целью создания организационных рамок и выработки реальной программы журнала. Ровольт принял решение о том, чтобы редактором журнала стал театральный критик и драматург Герберт Ихеринг, а соредакторами – Беньямин, Брехт и Бернард фон Брентано, друг Брехта и берлинский корреспондент Frankfurter Zeitung[302]302
  О неудачной попытке основания журнала в 1930–1931 гг. см. главу 3 (“Krise und Kritik”) в Wizisla, Walter Benjamin and Bertolt Brecht, 66–97; Вицисла, Беньямин и Брехт, 135–198. В ее названии используется более популярная форма “Krise” (вместо “Krisis”), которой явно отдавал предпочтение издатель Ровольт. О протоколах дискуссий в редсовете (всего были запротоколированы пять из них) см.: Wizisla, Walter Benjamin and Bertolt Brecht, 190–203 и 69n; Вицисла, Беньямин и Брехт, 382–405 и примечание на с. 144–145.


[Закрыть].

В начале октября в письме Шолему Беньямин изображает себя ключевой фигурой на переговорах по изданию нового журнала, причем с характерным для него уважением к прозорливости своего друга утверждает, что принял участие в этом проекте с опаской, памятуя о случившейся девятью годами ранее неудаче с его первым журнальным проектом Angelus Novus:

Я расчистил путь к одобрению плана издателем Ровольтом, объявив себя представителем журнала с точки зрения его организационной стороны и содержания, определившихся в ходе долгих бесед с Брехтом. Формально это будет не журналистика, а научное и даже академическое издание, называющееся Krisis und Kritik. Итак, я добился от Ровольта полного согласия с этим планом; теперь встает серьезный вопрос, удастся ли объединить людей, которым есть что сказать… Помимо этого, предстоят затруднения, неизбежные при сотрудничестве с Брехтом. Разумеется, я полагаю, что если кто-либо и способен [воздействовать] на него, так только я один (C, 368).

В придачу Ровольт потребовал, чтобы материалы для журнала имели «ярко выраженную левую» ориентацию (как будто ему нужно было об этом беспокоиться!). В рамках своих организаторских инициатив Беньямин в октябре-ноябре 1930 г. составил программный «Меморандум по поводу журнала Krisis und Kritik», в котором перечисляет 26 потенциальных авторов, включая Адорно, Кракауэра, Карла Корша, Дьердя Лукача, Роберта Музиля, Альфреда Деблина, Зигфрида Гедиона, Пауля Хиндемита, Курта Вайля, Эрвина Пиксатора и Златана Дудова. Он даже внес в этот список имена Готфрида Бенна и Фридриха Гундольфа, которых едва ли можно было назвать образцами прогрессивного мышления[303]303
  Меморандум Беньямина напечатан в GS, 6:619–621; см. также 827, где приводится список авторов. Имена Деблина, Хиндемита, Музиля и кинорежиссера Дудова впоследствии были вычеркнуты, а у имени Кракауэра был поставлен знак вопроса. Кракауэр присутствовал на собрании редколлегии журнала в ноябре, и, как он впоследствии писал Адорно, уровень дискуссии показался ему «дилетантским» (цит. по: Wizisla, Walter Benjamin and Bertolt Brecht, 90; Вицисла, Беньямин и Брехт, 192).


[Закрыть]. Несомненно, этот проект черпал импульс из одновременных политических успехов национал-социалистов, в частности их неожиданного успеха на выборах в германский рейхстаг в середине сентября. Было необходимо что-то противопоставить влиянию таких организаций, как союз Kampfbund für deutsche Kultur («Союз борьбы за немецкую культуру»), созданный в 1928 г. Альфредом Розенбергом, Генрихом Гиммлером и Георгом Штрассером для борьбы с «культурным большевизмом» и художественным авангардом (частым нападкам со стороны этого союза подвергались Ле Корбюзье и Баухауз). Осенью Беньямин даже отправился на собрание штрассеровских штурмовиков, входивших в состав оппозиционной национал-социалистической фракции, руководство которой было уничтожено Гитлером в июне 1934 г. во время «Ночи длинных ножей»; в октябре он сообщал Брентано, что на этом собрании стал свидетелем «дебатов, в какой-то степени захватывающих» (GB, 3:546–547).

В своем меморандуме по поводу Krisis und Kritik Беньямин выступает за то – и эта позиция по сути совпадала с его юношескими философскими взглядами 16-летней давности: чтобы журнал носил «политический характер… но не партийный политический характер». Производство интеллектуальной продукции в данный момент неотделимо от концепции классовой борьбы, но интеллект и искусство не следует ставить на службу узким политическим целям[304]304
  В письме, отправленном в феврале 1931 г. Брехту, Беньямин выражается несколько иными словами: «Цель журнала – вносить вклад в пропаганду диалектического материализма, рассматривая с его точки зрения те вопросы, которые буржуазная интеллигенция вынуждена признать как вопросы, наиболее типичные для нее самой» (C, 370). О неоднозначном отношении Беньямина к коммунистической партии см. главу 6.


[Закрыть]. Критическая деятельность журнала должна быть привязана к четкому осознанию «критической ситуации, в которой оказались основы современного общества». Эта оговорка указывает на этимологически обусловленное понимание терминов «кризис» и «критика»: во главу угла была поставлена идея о критической, или решающей, поворотной точке, подобно тому, как говорят о кризисе в ходе болезни. В этот момент требовалась мыслительная интервенция – стратегия, посредством которой буржуазная интеллигенция могла дать себе самой отчет (журнал подчеркнуто не назывался «органом пролетариата»). В ходе редакционных дискуссий, проходивших осенью 1930 г., Беньямин говорил о необходимости в «перечислительном стиле письма», который в противоположность беллетристике и журналистике воплощал бы в себе дух опыта распознавания и оценки[305]305
  См.: Wizisla, Walter Benjamin and Bertolt Brecht, 206. В ходе той же самой дискуссии Беньямин поставил цель, достижимую только посредством революции, «полной литературизации жизни» (p. 206).


[Закрыть]. Единственной работой самого Беньямина для журнала поначалу должно было стать эссе о романисте Томасе Манне, видевшем в себе представителя буржуазии авторе «Волшебной горы», которая пятью годами ранее неожиданно произвела на Беньямина ошеломляющее впечатление.

В конце июля, после того как предварительные дискуссии по поводу журнала завершились, Беньямин отправился в продолжительный морской круиз по Скандинавии, выполняя желание, высказанное им два года назад. Он пересек Северный полярный круг и добрался до Северной Финляндии, а на обратном пути встретился со своими старыми друзьями Фрицем и Юлой Радт в польском курортном городке Сопот, где находилось одно из его любимых казино. На борту судна он написал короткий прозаический цикл «Северное море», переводил Марселя Жуандо и читал первый том «Разума как противника души» Людвига Клагеса, сочтя эту книгу «великой философской работой», несмотря на «неуклюжий метафизический дуализм» Клагеса и его подозрительные политические наклонности (C, 366)[306]306
  Во время этого круиза Беньямин, возможно, работал над переводом рассказа Жуандо La Bergère ‘Nanou’ («Пастушка Нану») из книги Prudence Hautechaume (1927) – этот перевод в апреле 1932 г. был опубликован в Die literarische Welt. «Северное море» было напечатано в сентябре 1930 г. в Frankfurter Zeitung (GS, 4:383–387).


[Закрыть]. Пожалуй, самым многообещающим из того, что случилось в этом круизе, было начало переписки Беньямина с Гретель Карплус (впоследствии вышедшей замуж за Адорно). Из норвежского Тронхейма Беньямин послал ей открытку с куртуазным посланием, характерным для первых лет их дружбы: «Как только Берлин остался позади, мир стал просторным и красивым, и в нем на пароходе в две тысячи тонн, кишащем разномастными туристами, даже нашлась каюта для вашего тихо радующегося слуги. Прямо сейчас он может любоваться чудной пожилой дамой с усиками, которая загорает в шезлонге на корабельной террасе – ведь это, конечно же, терраса, пусть даже здесь фьорд, а не бульвар, – поставив рядом с собой чашку кофе и занимаясь своим рукоделием. Так примите эту простую вышивку, предназначенную нам в качестве салфеточки на нашу дружбу, этот знак старой привязанности со стороны неустрашимого путешественника» (GB, 3:534–535). Однако впоследствии он признавался Шолему, что ему в этом плавании было слишком одиноко и приходилось слишком много работать, вследствие чего круиз не доставил ему большого удовольствия.

Вернувшись ранней осенью в Берлин, Беньямин поселился в квартире на Принцрегентенштрассе, 66, которую снял у писательницы и художницы Евы Бой, полагая, что это жилье станет для него еще одним временным пристанищем. Однако в итоге вышло так, что эта новая квартира на южной окраине Баварского квартала, где обитали некоторые из наиболее известных еврейских семей Берлина, стала для Беньямина последним берлинским адресом. Он был приятно удивлен плюсами своего нового жилища – двумя тихими комнатами в том же коридоре, где жили его кузен по материнской линии Эгон Виссинг и его жена Герт. В последние годы перед тем, как им всем пришлось бежать из своей родной страны, Беньямин очень сблизился с Виссингами. Они принимали участие в ряде опытов с наркотиками (см.: OH, 57–70), а Беньямин, похоже, некоторое время был увлечен Герт Виссинг, которая в ноябре 1933 г. умерла в Париже от пневмонии (см.: GB, 4:309). В этой квартире на пятом этаже дома на Принцрегентенштрассе, 66, имелся кабинет, выходивший окнами на заливавшийся зимой каток и достаточно просторный для того, чтобы там поместилась вся библиотека Беньямина в 2 тыс. книг, которую осенял акварельный Angelus Novus Клее. Беньямин даже собирал коллекцию пластинок для подаренного кем-то граммофона, доставлявшего ему большое удовольствие. Как отмечает Шолем, «это было в последний раз, когда ему удалось собрать все вместе» (SF, 178; ШД, 290). Решив вопрос с жильем, Беньямин наконец нашел возможность чаще видеться со своим 12-летним сыном Штефаном. Он сообщал Шолему о том, как они вместе с сыном слушали пластинку, на которой пел сам Брехт, и что сказал мальчик по поводу колючего брехтовского стиля мышления и речи (см.: GB, 3:542).

Той осенью и зимой Беньямин был очень занят рецензиями и радиопередачами – «дел очень много», писал он Адорно, – в дополнение к работе над замышлявшимся журналом и планировавшимся сборником эссе. Помимо двух этих проектов Ровольта, в итоге оставшихся нереализованными, невоплощенным остался еще один проект: Беньямин, понукаемый Адорно и Максом Хоркхаймером, планировал прочесть лекцию «Философия литературной критики» (такое название предложил Адорно) во франкфуртском Institut für Sozialforschung (Институте социальных исследований), директором которого в октябре стал Хоркхаймер. Однако в начале ноября смерть матери вынудила Беньямина отложить эту лекцию, и она так и осталась непрочитанной. В это время он также работал внутренним рецензентом у Ровольта, играя роль консультанта на последних этапах рецензирования рукописей, а в издательстве Piper Verlag наконец выходил сделанный им и Хесселем перевод романа Пруста «У Германтов», третьей части цикла «В поисках утраченного времени».

Смерть матери, случившаяся 2 ноября, судя по всему, не стала для Беньямина серьезным потрясением, особенно в сравнении с психологической бурей, которую четыре года назад вызвала в его душе смерть отца. Однако это событие сильно сказалось на его финансовой стабильности. В 1926 г. после смерти отца Беньямин получил значительное наследство: каждому из трех детей Эмиля Беньямина досталось по 16 805 рейхсмарок, или около 4 тыс. долларов в ценах 1930 г. Кроме того, Беньямин получил разовую выплату в 13 тыс. рейхсмарок в обмен на отказ от своей доли, которая не должна была превышать определенную сумму, в случае продажи виллы на Дельбрюкштрассе. Развод вызвал дальнейшие осложнения: Беньямин был вынужден заложить свою долю виллы за 40 тыс. марок с тем, чтобы заплатить долг жене. (В конце концов его бывшая жена на полученную ею львиную долю наследства Беньямина выкупила дом у его брата и сестры, и вилла оставалась в ее владении и в начале 1930-х гг.) Несмотря на свою крепнущую репутацию в качестве критика и заключение союзов с такими новыми партнерами, как Брехт, Беньямин по-прежнему стремился к новым интеллектуальным связям, которые могли бы пригодиться ему при его разнообразных интересах. В декабре он послал свою книгу о барочной драме консервативному политическому философу Карлу Шмитту, чей трактат «Политическая теология. Четыре главы о концепции суверенитета» (1922) стал для него важным источником, и приложил к этой посылке короткое письмо, в котором говорилось: «Вы быстро поймете, сколь многим эта книга с помещенным в ней изложением представлений XVII в. о суверенитете обязана вам» (GB, 3:558; см. также: SW, 2:78). В порядке обоснования своей собственной работы в сфере философии искусства он ссылался на более свежую работу Шмитта, посвященную политической философии. Хотя нам неизвестно, что ответил Шмитт, в его библиотеке после его смерти был найден экземпляр книги Беньямина с многочисленными пометками; Шмитт несколько формально пользуется идеями из книги Беньямина в своей работе 1956 г. «Гамлет или Гекуба»[307]307
  См.: Schmitt, Hamlet or Hecuba, 59–65 (приложение 2). Шмитт вопреки Беньямину утверждает, что «Гамлет» Шекспира не является христианским произведением ни в каком конкретном смысле.


[Закрыть].

Сам Беньямин только что получил книгу избранных произведений венского архитектора-протомодерниста Адольфа Лооса, отправленную ему ее составителем, историком искусства Францем Глюком, братом Густава Глюка, близкого друга Беньямина. В середине декабря в благодарственном письме Францу Глюку Беньямин указывал на значение воззрений и творчества Лооса для своей нынешней работы (см.: GB, 3:559). Лоос был другом и «товарищем по оружию» (как называет его Беньямин) венского сатирика Карла Крауса (1874–1936); его слова приводятся в ключевых местах мощного эссе о Краусе, работа над которым, начатая Беньямином в марте предыдущего года, затянулась почти на год. Это эссе, в марте 1931 г. напечатанное четырьмя выпусками в Frankfurter Zeitung, посвящено Густаву Глюку (до 1938 г. – директору зарубежного отдела Имперского кредитного банка в Берлине), в некоторых отношениях послужившему образцом для «Деструктивного характера» Беньямина, написанного ближе к концу того года, и коренному венцу, который был вхож в окружение Карла Крауса и, возможно, представил ему Беньямина[308]308
  Шолем описывает Густава Глюка как «человека необычайно благородного характера, глубокой образованности, но при этом – что до некоторой степени необычно в таких кругах – у него отсутствовали литературные амбиции и он был совершенно свободен от тщеславия» (SF, 180; ШД, 293).


[Закрыть]. Беньямин читал прозу и поэзию Крауса, первоначально публиковавшуюся в его журнале Die Fackel («Факел») по крайней мере с 1918 г.; он смотрел и слушал пользовавшиеся популярностью выступления Крауса на сцене и по радио, когда тот читал свои собственные произведения или отрывки из Шекспира, Гёте или из либретто оперетт Оффенбаха, и напечатал четыре короткие заметки о Краусе[309]309
  См.: SW, 1:469; УОД, 69–70; SW, 2:110 («Карл Краус читает Оффенбаха», 1928); SW, 2:194–195 («Карл Краус (Фрагмент)», 1928); GS, 4:552–554 (рецензия на драму Крауса «Непобедимый», 1929). Эссе 1931 г. «Карл Краус» см.: SW, 2:433–458; Озарения, 317–344.


[Закрыть]. Нарисованный им портрет этого человека и его «эксцентричного отражения» не соответствует образу Крауса, поднимавшемуся на щит его почитателями, – образу «этической личности», хотя в целом в изображении Беньямина он предстает образцом более истинного гуманизма.

В глазах Беньямина Краус служил воплощением стихийных сил – названия частей его эссе говорят сами за себя: «Всечеловек» (Allmensch), «Демон», «Недочеловек» (Unmensch), а деятельность Крауса в сфере критики представлялась Беньямину разновидностью «каннибализма», уничтожающего различие между личным и объективным. Иными словами, Краус, пользуясь своим «миметическим гением», подражает предметам своей сатирической критики с тем, чтобы разоблачить их, овладеть ими изнутри и тем самым поглотить их. Он «разбирает» ситуацию для того, чтобы вскрыть тот вопрос, который действительно ставит ситуация. (Мы встречаем эту терминологию и в других литературно-критических проектах Беньямина того времени, в частности, в его работах о Кракауэре и Брехте.) Беньямин рисует яркую картину выступления Крауса – его яростные жесты, напоминающие жесты ярмарочного зазывалы, его «ошеломляющий взгляд сводника, наполовину тупой, наполовину ослепительный», который внезапно падает на пораженную аудиторию, «приглашая ее на проклятую свадьбу с масками, в которых она не узнает сама себя». Тем самым выявление испорченности и фальши венского общества одновременно становится миметической само(де)маскировкой, парадоксальным процессом, в котором задействована вся личность сатирика и в ходе которого раскрывается его подлинное лицо, вернее, его «подлинная маска». Родство полемического искусства Крауса с довоенным венским экспрессионизмом – Краус родился в один год с Арнольдом Шенбергом – проявляется в его нарочито демонических инструментовках «идиосинкразии», представляющей собой его «основной критический орган». Прежде чем экспрессионизм вошел в моду, говорит Беньямин, он оставался последним историческим прибежищем для личности.

«То, насколько личное и деловое» совпадает в Краусе, видно из того, каким образом он делает свое собственное частное существование, в первую очередь его первобытно-тварные и плотские аспекты, достоянием общественности; меланхолическому гедонизму противопоставляется поглощающая его космополитическая прямота. В этом заключается секрет его личного полемического авторитета, неизменно опирающегося на глубокое внимание к поднятой теме. Историческая память искупает частную совесть в полубезумном радостном причитании. Несомненно, эти парадоксы до крайности обострила извечная борьба Крауса с прессой, поскольку здесь шла речь об осуждении журналистики, выходящей из-под пера «великих журналистов»: «Только Бодлер ненавидел, как Краус, самодовольство человеческого здравого смысла и компромисс, который заключали с ним люди духа, стремясь найти в журнализме источник существования. Журнализм – это предательство литератора, духа и демона» (SW 2:446; Озарения, 331–332).

Беньямин в своей собственной критике печати явно был многим обязан Краусу с его расчленением «пустой фразы» – орудия, посредством которого журналистика перерабатывает реальность и обесценивается язык эпохи массовой коммуникации. Деспотическая актуальность коммерческого газетного мира парализует историческое воображение, лишая общественность способности к вынесению суждений, и тем более к сожалениям. Краус, яростно критикуя «ложную субъективность», особенно осуждает такие тенденции, как «фельетонизм» (восходящий к Гейне) и «эссеизм» (восходящий к Ницше), – тенденции, к которым был явно причастен и он сам. Однако «глубокое взаимопонимание между его слушателями и моделями» никогда не впускалось им в свои слова, хотя время от времени, отмечает Беньямин, оно прорывается в его улыбке и в тварном «гудении», в которое превращается сама его речь во время выступлений.

Краус истребляет противника, цитируя его. В своих статьях, стихотворениях и пьесах он предстает как мастер цитирования – искусства, которое практиковал сам Беньямин, используя кавычки и обходясь без них, в литературном монтаже проекта «Пассажи». Краус «даже газету» делает «подходящим источником цитат». Цитирование как важнейшая полемическая процедура, никогда не являющаяся у Крауса второстепенной функцией, служит одной из точек соприкосновения между ним и Брехтом. В цитировании сплетаются создание и разрушение. Иными словами, цитируемые слова изымаются или вырываются из первоначального контекста, извлекаются, подобно коллекционируемому предмету, и возрождаются в матрице нового текста, становясь при этом материалом для импровизации подобно тому, как старая мода становится материалом для новой[310]310
  См. в главе 6 о цитатах в проекте «Пассажи».


[Закрыть]. Цитируемый материал не просто призывается на службу, так сказать, «пробуждается к жизни» и сохраняется, но и оценивается, и благодаря этому скорому суду вся история способна отразиться в единственной новости, в единственной фразе, в единственном объявлении. В подобных эфемеридах Краус высматривает образ человечества, при всем его нравственном банкротстве. Он постоянно ссылается на классический гуманизм с его представлениями о природе и о естественном человеке и осуществляет свою миссию разрушения, служа более двусмысленному, лишенному корней, космополитическому гуманизму, тому, который обуздает демона. Согласно знаменитой формулировке Беньямина, «недочеловек стоит [среди нас] как вестник реального гуманизма». Так называемым материалистическим гуманизмом (der reale Humanismus) навеяны слова Маркса, процитированные в конце эссе о Краусе, слова, в которых идея о планетарной индивидуальности преодолевает буржуазное противопоставление публичного частному: «Только тогда, когда действительный индивидуальный человек… в своей эмпирической жизни, в своем индивидуальном труде, в своих индивидуальных обстоятельствах становится представителем вида… только тогда осуществляется человеческая эмансипация». Такая эмансипация – и здесь мы снова встречаемся с мотивами юношеской философии Беньямина, так громко заявляющими о себе в конце второй части эссе, – означает конец права и рождение справедливости в состоянии «анархии», когда отсутствует какая-либо внешняя власть: «Анархия как единственно моральное, единственно достойное человека мировоззрение».

К сожалению, реакция Карла Крауса на эссе Беньямина в точности соответствовала нарисованному им персонажу – жестокому и даже деспотичному сатирику. В середине мая 1931 г. в Die Fackel Краус мимоходом упомянул это эссе: «Все, что я на самом деле понял в этой работе, несомненно доброжелательной, а также, по-видимому, тщательно продуманной, – то, что в ней говорится обо мне и что ее автор, судя по всему, знает обо мне много такого, о чем я прежде не подозревал, такого, что я не вполне понимаю даже сейчас; остается лишь надеяться на то, что другие читатели окажутся понятливее меня. (Не исключено, что тут замешан психоанализ.)» Последнее замечание, возможно, представляющее собой отсылку к знаменитому изречению Крауса «Психоанализ – симптом болезни, лекарством от которой он якобы является», выглядит легкомысленным, если не беспричинно злобным, и наверняка Беньямину было особенно больно его читать. В июне он писал Шолему, который первым указал ему на эти слова из Die Fackel: «Как бы там ни было – от реакции Крауса неразумно было бы ожидать ничего, кроме того, что есть; надеюсь, что и моя реакция окажется в сфере разумно предсказуемого: а именно, я никогда больше о нем писать не буду» (цит. по: SF, 175; ШД, 285). И он сдержал свое слово.