Текст книги "Вальтер Беньямин. Критическая жизнь"

Автор книги: Майкл Дженнингс

Соавторы: Ховард Айленд
сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 55 страниц)

Сам Беньямин определял текстовый формат исследования о пассажах термином «литературный монтаж» (AP, N1a,8) при том, что монтаж как метод организации художественного материала был, как известно, очень моден в 1920-е гг. (в этом отношении достаточно сослаться на имена Мохой-Надя, Хартфилда, Эйзенштейна и Брехта). Беньямин впервые широко использовал метод монтажа в «Улице с односторонним движением», собрав в этой книге по образцу пестрой картины, которую представляет собой уличная жизнь в большом городе, множество коротких, афористичных отрывков, не объединенных какими-либо специальными переходами между ними. В «Пассажах», где «мирские мотивы „Улицы с односторонним движением“ будут… адски усилены» (как сообщал Беньямин Шолему в письме от 30 января 1928 г.), этот эффект полифонии и множества точек зрения звучит еще громче благодаря многочисленным цитатам, комментариям и размышлениям, которые предположительно как-то связаны с тематикой работы и потому в контексте собранной Беньямином запутанной коллекции явлений, имеющих отношение к пассажам, играют роль чрезвычайно сконцентрированной «волшебной энциклопедии» рассматриваемой исторической эпохи (см.: AP, H2,7; H2a,1). Каждый пронумерованный отрывок в этом гигантском текстовом пассаже служит мостом между XIX и XX вв.; каждый, по крайней мере в теории, представляет собой порог и коридор, ведущий в прошлое – в зафиксированную историю и в диктующую ее праисторию (Urgeschichte), а соответственно, и в настоящее[238]238
  Об Urgeschichte как «праистории» см.: SW, 2:33; МВ, 291 («Жюльен Грин» [1930]). Ср. AP, папка D10,3 и далее и папка N2a,2.


[Закрыть]. Каждый фрагмент в «Пассажах», отражая фактическое соответствие между отдельными моментами времени и в типичном для Беньямина духе между «предысторией» и «постисторией» конкретных исторических явлений (например, предысторией Бодлера служила средневековая аллегория, а постисторией – югендстиль), выводит на свет настоящего – во вспышке четкости – «диалектический образ», в одно и то же время носящий и документальный, и метафизический характер.

Мы уже подчеркивали, что эту ключевую концепцию исторического материализма Беньямина, а именно диалектический образ, уже предвещали идеи его юношеской философии 1912–1919 гг., корни которой восходили к ницшеанской критике историцизма XIX в. с его убеждением в том, что он способен на научное постижение прошлого, «каким оно было на самом деле». Конкретно в концепции Беньямина ключевое место занимает идея о многообразной имманентности прошлого в настоящем и о решающей роли настоящего при интерпретации прошлого, а также идея о «постсуществовании» произведений искусства как основы того, что называется традицией. В соответствии с таким динамическим пониманием исторического восприятия, имеющим ряд заметных общих черт с сюрреалистическим представлением о предметах и архитектурных постройках, преследуемых руинами прошлого, теория диалектического образа выстраивается на понятии «текущей узнаваемости»[239]239
  Это выражение – Jetzt der Erkennbarkeit – восходит к 1920–1921 гг. (см.: SW, 1:276–277). Концепция диалектического образа как образа, запечатленного в памяти, также многим обязана Прусту, как указано далее в этой главе.


[Закрыть]. Исторический объект раскрывается перед настоящим, обладающим уникальной способностью узнать его. Как Беньямин понимал эту проблему, снова исходя из идей своей ранней философии, момент из прошлого пробуждается к настоящему, которому он снится, в то время как текущий момент, осознавая сон о прошлом, пробуждается от этого сна и возвращается к самому себе. Этот метод размышлений – чтения – опирается на искусство восприятия:

Новый, диалектический метод сотворения истории находит выражение в виде искусства воспринимать настоящее как пробуждающийся мир [die Kunst, die Gegenwart als Wachwelt zu erfahren], мир, к которому на самом деле обращен тот сон, который мы называем прошлым. Прорваться и удержать при себе то, что содержалось в памяти обо сне! Следовательно, вспоминание и пробуждение связаны самым тесным образом. Пробуждение – это именно диалектическая, коперниканская сторона вспоминания [Eingedenken] (AP, K1,3)[240]240
  Говоря о «коперниканской революции в историческом восприятии» (папка K1,2), Беньямин ссылается на предисловие Канта ко второму изданию «Критики чистого разума» (в xvi – xvii). Точно так же, как для Канта объект восприятия находится в соответствии со способностями воспринимающего субъекта, так и для Беньямина исторический объект находится в соответствии с проблемами живого настоящего.


[Закрыть].

В обоснование своей эзотерической теории об историческом сне и историческом пробуждении Беньямин цитирует и Маркса («Реформа сознания сводится исключительно к… тому, чтобы пробудить мир от его сна о самом себе»), и Жюля Мишле («Каждой эпохе снится та, которая идет ей на смену»)[241]241
  Беньямин также мог бы процитировать предисловие к «По ту сторону добра и зла» (1886), в котором Ницше, подобно Марксу и Мишле, историцизирует старую мессианскую тему пробуждения, ссылаясь на всех тех «добрых европейцев», которые, как и он сам, пробудились от кошмара философского догматизма и «задача которых заключается в бдении [Wachsein]» (Ницше, Собрание сочинений. Т. 3. С. 306). Эта идея отражена также в «Улиссе» Джойса, в главе «Нестор», где Стивен Дедал говорит мистеру Дизи, что «История… это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться» (Джойс, Улисс. С. 36).


[Закрыть]. Эта эзотерическая концепция была особенно важна на первом продолжительном этапе работы над проектом «Пассажи» в конце 1920-х гг., когда на Беньямина оказывали непосредственное влияние исторические фантасмагории сюрреализма (критика со стороны Адорно, прозвучавшая в августе 1935 г. (см.: SW, 3:54–56), в итоге заставила Беньямина отчасти отступить от этого шаблона и сделать упор на социологическом аспекте). То, что он в какой-то момент называет «совокупностью пробуждений», используя формулировку, подспудно носящую теологический характер, влечет за собой выстроенное пробуждение «от существования наших родителей» (AP, 907–908; N1,9), пробуждение, которое – диалектическим образом – осуществляется посредством возвращения ко сну, то есть к «историческим снам коллектива» в предыдущем веке, и посредством критического проникновения сквозь более или менее углубленные слои-сновидения прошлого. Отсюда и вытекает свойственное проекту «Пассажи» внимание к мелким деталям: изучение исторических «обломков», найденных и собранных в самых дальних и незаметных уголках жизни XIX в., где сохраняются тайные истории и коллективные сны. Они включают рекламу (пива, лосьонов для кожи, дамских шляпок), уличные вывески, деловые проспекты, полицейские донесения, архитектурные планы, театральные афиши, политические памфлеты, каталоги выставок, книги о «физиологии» парижской социальной жизни середины века, мемуары, письма, путевые дневники, гравюры, книжные иллюстрации и плакаты, а также всевозможные давно забытые исследования различных аспектов жизни в городе на Сене (таких, как проституция, азартные игры, улицы и кварталы, биржа, популярные песни, богема, преступный мир и т. д.).

Таким образом, эта «диалектика пробуждения» нуждается в теории и практике цитирования[242]242
  Для Беньямина цитирование – не просто критический метод, а итеративный или миметический процесс, происходящий в самой истории: так, французская революция цитирует Древний Рим («О понимании истории»; SW, 4:395; Озарения, 234). См. также о цитировании как миметическом (mimisch) разоблачении в работе «Карл Краус» (SW, 2:442; Озарения, 327).


[Закрыть]. Хотя слово Zitieren восходит к латинскому citare, первоначально означавшему «приводить в движение», «созывать», концепция Беньямина преодолевает классическое различие между движением и покоем. В «Пассажах» цитировать означает одновременно и взрывать, и спасать: освобождать исторический объект, вырывая его из овеществленного, однородного континуума прагматической историографии, и возвращать к жизни те или иные части былого путем их интеграции в новосозданный контекст коллекционирования, преобразующий и актуализирующий объект в «силовом поле» – колеблющемся покое (Stillstand) – диалектического образа. Спасение прошлого в сочетании с новым, предвещающее в языке «зародыш времени, скрытый и в знающем, и в знаниях» (AP, N3,2), происходит в «скрещенном времени» (verschränkte Zeit), как назовет его Беньямин в своем эссе 1929 г. «К портрету Пруста»[243]243
  См.: SW, 2:244; Озарения, 309. Беньямин говорит здесь об «универсуме скрещений». Таким образом, речь идет о пространственно-временной концепции. Ср. K1,4, где пространство-время (Zeitraum) XIX в. понимается как время-сон (Zeit-traum).


[Закрыть]. Это темпоральность монтажа. Посредством цитат и комментариев – «детальной интерпретации» – принцип монтажа делает возможной новую конкретность, «повышенную наглядность» при прочтении истории и ее написании:

Первый этап этого начинания [сочетание повышенной наглядности с (марксистским) пониманием истории] должен начаться с привнесения в историю принципа монтажа. Иными словами, с того, чтобы собирать большие конструкции из мельчайших и аккуратнейшим образом вырезанных деталей. Собственно говоря, с того, чтобы в ходе анализа мелких отдельных моментов выявить кристалл события в целом. И тем самым покончить с вульгарным историческим материализмом. Постичь строение истории как таковой. В структуре комментариев. Обломков истории (AP, N2,6; см. также N2,1).

В другом месте текста Беньямин называет мелкие отдельные моменты «монадами», выходя за рамки классической идеи о субстанции и применяя этот термин Лейбница к философскому эвентизму[244]244
  См., например, N10,3; N11,4; J38a,7. См. также: OGT, 47–48; ПНД, 30.


[Закрыть]. «Совокупность пробуждений» выступает признаком модернистской монадологии.

Беньямин, ссылаясь на марксистское понимание истории, как он делает в только что процитированном отрывке из папки (Convolute) N, в первую очередь имеет в виду двойной процесс технологизации и товаризации вещей, в широких масштабах впервые давший о себе знать в XIX в. Применительно к исследованию о пассажах в целом эти тенденции ставили под вопрос «судьбу искусства в XIX в.» (C, 509), представляющую собой общую тему Passagenwerk Беньямина. Вопрос выживания искусства и того, в каком направлении оно развивается, становится все более актуальным по мере того, как этот двойной процесс не только ускоряется с течением времени, но и, в частности, закрывает вопрос об искусстве. Беньямин ставит в центр внимания эстетическое движение, известное как «югендстиль», с тем, чтобы выявить все более безнадежные метания искусства, стремящегося подняться над рынком и над техникой, но при этом теряющего связь с жизнью «народа». В «Пассажах» этому безнадежному идеализму противопоставляется детальное изучение народной и индустриальной культуры XIX в. и то, как она снова и снова выслеживает – в рамках различных аспектов буржуазного существования – изменчивый призрак «абстрактного человека», для которого все вещи оцениваются и стандартизируются в качестве предметов, имеющих цену. Иными словами, Беньямин выступает против эстетизма и против вульгарного материализма. Уравнительным и разрушительным тенденциям, присущим капитализму, проект «Пассажи» противопоставляет, с одной стороны, анамнестические практики коллекционера, взявшегося за «такой сизифов труд, как освобождение вещей от их товарного характера» (AP, 9), а с другой стороны, в частности, утопическую теорию Шарля Фурье, видевшего в материальных предметах дары, а не товары и мечтавшего о принципиально ином и более гуманном (при всей его фантастичности) использовании техники. Согласно Беньямину, «преобразование вещей, начавшееся около 1800 г.» повлекло за собой новый темп производства, открывший путь к господству моды во всех сферах и изменивший традиционные взаимоотношения между искусством и техникой, в результате чего искусству становится все более и более сложно приспосабливаться к техническим достижениям (см.: AP, G1,1; см. также F3,3). В то же время это изменение природы вещей делает возможным новые типы жилья (основанные на принципах прозрачности и пористости) и новые типы связи и самовыражения (в этой области ключевыми словами служат «одновременность» и «взаимопроникновение»). В частности, в сфере искусства XIX в. – с «проснувшимся [у него] чувством созидания» (AP, F6,2) – раскрывает перед людьми перспективы своеобразной «современной красоты», согласно знаменитому выражению Бодлера, красоты, связанной со скоростью, многообразностью и диссонансами современного существования, особенно существования в современных городах, которое тем не менее раскрывается как эхо древности (см.: AP, 22–23).

Калейдоскопический текст «Пассажей» сам по себе служит примером такого конструктивного диссонанса. Как мы уже видели, он отражает взаимопроникающую и многослойную прозрачность мира фланера и в то же время насквозь пронизан «принципиальной неоднозначностью» самих пассажей как явления (AP, Q2,2), например, по отношению к моде, которая объявляется союзницей смерти и запланированного устаревания, но при этом торжествует над смертью, оживляя былое (те или иные устаревшие устройства) в модных новинках, и выступает как неутомимая движущая сила «ложного сознания», хотя и несет в себе благодаря своей способности цитировать прошлое революционный потенциал (см.: AP, 11, 894; SW, 4:395). То же самое можно сказать и об интерьере жилища, рекламе, машинах, музеях, массовой печати. По отношению ко всем этим явлениям, одушевленным их взаимным «тайным сродством», а также предчувствиями и отголосками, звучащими в их объективно построенном историческом раскрытии, Беньямин проявляет характерную для него амбивалентность, отсутствие сомнений в раздвоенности буржуазного мира в целом. Здесь, как и в его поздних работах, вопрос об отношении искусства к товару остается открытым.

21 октября Беньямин вернулся в Берлин. Перед отъездом из Парижа он посетил международную фотовыставку, на которой, по его мнению, люди толпились перед снимками сомнительной ценности. Его разочаровала даже подборка старых снимков Парижа. В письме Альфреду и Грете Конам от 16 октября он отмечал, что старые фотографии людей явно несут в себе больше смысла, чем старые фотографии тех или иных мест, потому что мода в одежде служит надежным указателем на дату съемки: эта идея была позаимствована им непосредственно с первых страниц авторитетного эссе его коллеги Зигфрида Кракауэра «Фотография», прочитанного Беньямином в рукописи. Беньямин отмечает, что фотография «в одночасье стала чрезвычайно актуальной темой» (GB, 3:291)[245]245
  Эссе Кракауэра было опубликовано в Frankfurter Zeitung 28 октября 1927 г. См.: Kracauer, “Photography”. Беньямин упоминает «мощное эссе» Кракауэра в своих письмах Конам.


[Закрыть]. Месяц спустя он пел дифирамбы Саше Стоуну, родившемуся в России художнику и фотографу, связанному с группой, сложившейся вокруг журнала G; созданный Стоуном коллаж вскоре украсил обложку книги «Улица с односторонним движением», изданной Ровольтом: как восторгался Беньямин, «одну из самых эффектных обложек в истории» (GB, 3:303). Ближе к концу года он затронул тему фотомонтажа в рецензии на роман своего друга Хесселя Heimliches Berlin («Неизвестный Берлин»): «Эта книга в формальном плане близка к фотомонтажу: ее населяют домашние хозяйки, художники, модницы, дельцы и ученые, контрастируя с туманными очертаниями платоновских и комических масок» (SW, 2:70). Его идеи о фотографии нашли выражение прежде всего в «Краткой истории фотографии», опубликованной двумя частями в Die literarische Welt в 1931 г., и в папке Y («Фотография») из проекта «Пассажи».

В Париже Беньямину попалось «Воспитание чувств» Флобера, в котором описываются события 1848 г., рассматриваемые в «Пассажах», и эта книга, как он сообщал Конам, настолько захватила его, что он был не в состоянии заниматься современной французской литературой: «Вернувшись в Берлин, я, вероятно, возьмусь за другие книги Флобера, если вообще буду в состоянии что-либо читать» (GB, 3:291–292). Вышло так, что недели через три после возвращения в Берлин он заболел желтухой, и, чтобы скрасить постельный режим, выбрал не Флобера, а Кафку, чей посмертно изданный роман «Процесс» произвел на него не менее глубокое впечатление. Собственно говоря, он дочитывал роман Кафки в состоянии, близком к агонии, «настолько грандиозна непретенциозная содержательность этой книги» (GB, 3:312). Завороженный «Процессом», он сочинил короткий аллегорический этюд «Идея тайны», который вложил в письмо Шолему от 18 ноября (см.: SW, 2:68). Этот маленький текст, рассматривающий историю как судебный процесс о неявке обещанного мессии, ознаменовал начало активного увлечения художественной прозой Кафки, не оставлявшего Беньямина до конца его жизни и нашедшего воплощение в ряде важных комментариев, имевших форму опубликованного эссе, выступления на радио и различных случайных заметок (см.: SW, 2:494–500, 794–818; SW, 3:322–329; SW, 4:407). В глазах Беньямина Кафка представлял собой своеобразного современного рассказчика, вернувшегося к жанру притчи, придавшей сверхъестественную конкретность суровой и комичной ситуации упадка и забвения той самой традиции, которую притча в принципе признана укреплять, и выводящей на свет непостижимые доисторические силы, тварное существование, диктующее образ жизни современного горожанина.

Как Беньямин сообщал Шолему, желтуха помешала ему выбираться из дома именно тогда, когда ему бы хотелось заняться рекламой двух своих книг: «Улица с односторонним движением» и «Происхождение немецкой барочной драмы», наконец-то выпущенных издательством Rowohlt Verlag в начале 1928 г. Кроме того, Беньямин хотел посетить лекцию Эриха Унгера: он писал Шолему, что и Гольдберг, и Унгер, «эти антиномичные господа», возобновили попытки предать гласности последние теологические начинания Гольдберга. «Разумеется, – добавлял он, – еще более почетно, когда тебе самому наносят визит» (GB, 3:302). Он имел в виду визит, которым его удостоил во время его болезни поэт и философ Карл Вольфскель, друг Хесселя и соратник Штефана Георге и Людвига Клагеса по мюнхенской «Швабингской богеме». «Хорошо, что я не прочел у него почти ни одной строки, – отмечал Беньямин в письме Альфреду Кону, – это позволило мне выслушивать его чудесные речи без всяких угрызений совести» (GB, 3:312). Он сообщал, что Вольфскель прочел ему вслух стихотворение лирического поэта XIX в. Николауса Ленау в манере, которую совершенно невозможно забыть. Сделанное Беньямином описание этого визита было напечатано в 1929 г. в Die literarische Welt. В том же году Вольфскель опубликовал в Frankfurter Zeitung статью Lebensluft («Воздух жизни»), которая оказала влияние на беньяминовскую концепцию ауры (от греческого слова, означающего «дуновение воздуха», «дыхание»), как сам Беньямин указывает в письме Вольфскелю (GB, 3:474–475). Последний, в свою очередь, восторженно отзывался об эссе Беньямина 1929 г. о сюрреализме (см.: GB, 3:460). Вольфскель был не единственным гостем виллы на Дельбрюкштрассе. Туда часто заходил Хессель, а кроме того, Беньямин мог вволю обсуждать свои московские впечатления со своим братом Георгом, к тому времени активно участвовавшим в деятельности коммунистической партии и в обеспечении берлинской бедноты адекватной медицинской помощью.

В ноябре и декабре Беньямин с удвоенным усердием возобновил свои попытки войти в ближний круг немецкого историка искусства Аби Варбурга, с творчеством которого он ощущал сильное сродство. В противоположность узкоформальной или эстетизирующей истории искусства Варбург рассматривал произведение искусства как функцию социальной памяти. Ключевое место в его воззрениях, как и в воззрениях Беньямина, занимала концепция постсуществования (Nachleben) культурной старины, то есть представление о культурной рецепции или, точнее, конфронтации как одновременном сохранении и преобразовании. Как и у Беньямина, применявшийся Варбургом глобальный, но при этом крайне обстоятельный подход к произведениям искусства включал преодоление традиционной оппозиции между формой и содержанием, как и преодоление традиционных границ между научными дисциплинами (такими, как история, антропология, психология и филология). В письме Шолему, отправленном в начале 1925 г., Беньямин призывал обратить внимание на изданное в 1923 г. Институтом Варбурга исследование Эрвина Панофски и Фрица Заксля о гравюре Дюрера «Меланхолия», в основе которого лежала интерпретация Дюрера Варбургом. Беньямин был уверен в том, как впоследствии он говорил Гофмансталю, что его собственные труды будут благосклонно приняты Панофски (см.: GB, 3:17, 308). По просьбе Беньямина Гофмансталь в августе 1927 г. послал в Гамбург Панофски номер своего журнала Neue Deutsche Beiträge, в котором был напечатан отрывок о меланхолии из готовившейся к изданию книги Беньямина о барочной драме (см.: OGT, 138–158; ПНД, 139–162), и рекомендательное письмо. Ответ Панофски, который Гофмансталь переслал Беньямину в декабре или январе, утрачен; Беньямин отзывается о нем как о «холодном и полном негодования». Ему ничего не оставалось, как извиниться перед Гофмансталем за свою «неуместную просьбу» (GB, 3:325, 332). Более обнадеживающим было дошедшее до него следующим летом известие о том, что Заксль нашел его книгу о барочной драме «очень интересной» и выражал желание встретиться с ее автором (см.: GB, 3:407–408n). Впрочем, в конечном счете Беньямин так и не сумел наладить контакты со школой Варбурга, что не пошло на пользу ни ей, ни Беньямину.

В конце 1927 г. он согласился принять участие в эксперименте по приему наркотиков; это было первое из семи подобных испытаний, в которых он участвовал на протяжении следующих более чем семи лет. По большей части он экспериментировал с гашишем, принимая его орально под нестрогим контролем со стороны двух друживших с ним врачей: Эрнста Йоэля, его бывшего противника по берлинскому молодежному движению 1913–1914 гг. (см.: SW, 2:603–604), и Фрица Френкеля. И тот, и другой изучали наркотики и рекрутировали Беньямина в качестве подопытного лица. Впоследствии он принимал гашиш по своей воле, оставив описание наркотического вечера в Марселе в 1928 г. Кроме того, время от времени он курил опиум и соглашался на инъекции мескалина и такого опиата, как эвдокал. Он принимал эти наркотики, к которым относился как к «яду» (как называл гашиш и опиум в своих произведениях Бодлер), ради опыта, который при этом приобретался. По крайней мере так он утверждал. Беньямин относился к опьянению гашишем как к необычайно интенсивному исследованию, опасному и в то же время захватывающему – одновременной концентрации силы восприятия и расширению его границ. Эти опыты имели своеобразную связь с фигурой фланера из «Пассажей» – гуляки XIX в., по мысли Беньямина, ощущавшего уникальное опьянение фантасмагорией жизни в большом городе. Уже в 1919 г. в письме, написанном им после того, как он дочитал «Искусственный рай» Бодлера, он упоминает о попытке поэта «отслеживать» явления, связанные с опьянением наркотиками, на предмет того, «чему они могут научить нас в философском плане», и говорит о необходимости независимого повторения этого эксперимента (см.: C, 148). Свою роль в этом предприятии сыграло и влияние сюрреалистов, по сути отражая экспериментальный характер интеллектуального проекта Беньямина в целом. В своем эссе 1929 г. «Сюрреализм» он подчеркивает пропедевтическую роль опьяняющих веществ при достижении «мирского озарения» о революционной энергии, дремлющей в мире повседневных вещей, и ссылается на диалектику опьянения. Подобное философское оправдание применения наркотиков содержится в письме от 30 января 1928 г., в котором Беньямин с немалой скрытностью сообщает Шолему о своей недавней вылазке в «царство гашиша»: «Сделанные мной заметки [о первых двух экспериментах в декабре и январе]… вполне могут оказаться очень ценным добавлением к моим философским наблюдениям, с которыми они связаны самым тесным образом, как в известной степени связаны даже мои ощущения под воздействием наркотика» (C, 323).

Результаты экспериментов фиксировались Беньямином и другими участниками (в первой паре сессий принимал участие его друг Эрнст Блох) в виде письменных протоколов. Некоторые из них были записаны в состоянии опьянения, в то время как другие, по-видимому, составлены задним числом на основе заметок и личных воспоминаний. Беньямин частично использовал эти протоколы – и составленные им самим, и составленные коллегами, описывавшими его поведение и цитировавшими его слова, – при сочинении двух заметок-фельетонов, напечатанных в начале 1930-х гг.: «Гашиш в Марселе» и «Мысловице – Брауншвейг – Марсель». Материал из протоколов был позаимствован и для тех разделов проекта «Пассажи», которые посвящены фланерам, интерьеру жилищ XIX в. и явлениям отражения и наложения в пассажах. Беньямин упоминал в письмах идею о том, чтобы на основе своих мыслей о гашише написать книгу, но так и не приступил к реализации этого проекта и, более того, включил его в число своих «крупных поражений» (C, 396). Вероятно, книга о гашише отличалась бы от текста, посмертно изданного в 1972 г. в Suhrkamp Verlag под названием Über Haschisch и содержащего сохранившиеся протоколы тех опытов, в которых участвовал Беньямин, а также два вышеупомянутых фельетона[246]246
  Этот текст перепечатан с некоторыми исправлениями и добавлениями в GS, vol. 6 (1985) и переведен на английский как OH. «Гашиш в Марселе» см. в: Озарения, 292–298.


[Закрыть]. Тем не менее эти протоколы, несмотря на их характер разрозненных заметок, дают представление о тональности размышлений Беньямина на тему опьянения (термин Rausch занимает ключевое место в поздней философии Ницше)[247]247
  Ницшеанская идея о творческом опьянении нашла отражение в диалоге Беньямина 1915 г. об эстетике и цвете «Радуга: разговор о воображении» (EW, 215–216). Помимо «Искусственного рая» Бодлера Беньямин упоминает и роман Германа Гессе «Степной волк» (1927), имеющий важное значение с точки зрения его мыслей о гашише.


[Закрыть]. Кроме того, они позволяют увидеть Вальтера Беньямина таким, каким он был на самом деле – с его тревогами и бесстрашием, с его чувствительностью и властностью, с его пылом, сдержанностью и чувством юмора, – в закатные годы Веймарской республики, в тот период его жизни, когда перед ним ярко расцвели перспективы регулярной работы в качестве критика и рецензента и тут же померкли, не оправдавшись, в те дни, когда он все сильнее ощущал «распад», угрожающий его мышлению (см.: C, 396), и когда и публичную, и частную сферы переполняла демоническая энергия.

Вообще интерес Беньямина к наркотикам ни в коем случае не означал однозначного перехода на сторону иррационального. Беньямин стремился вовсе не к символистской запутанности ощущений, а к трансформации разума с его принципом идентичности и законом непротиворечивости. В число главных мотивов его произведений о наркотиках входит размножение точек зрения, связанное с ускорением мыслительного процесса: под воздействием наркотиков у человека возникает чувство, что он одновременно находится сразу в нескольких местах или одновременно смотрит на один и тот же предмет с разных сторон. «Курильщик опиума или едок гашиша ощущает способность взгляда превращать одно место в сотню разных» (OH, 85). Тем самым принцип идентичности претерпевает изменения под воздействием ощущения «мультивалентности»[248]248
  Ср. из «Московского дневника»: «Место по-настоящему знаешь только тогда, когда пройдешь его в как можно большем количестве направлений» (MD, 25; МД, 37). Ср. также «призматическую» способность кино выявлять «неожиданные остановки» в знакомом окружении (SW, 2:17).


[Закрыть]. Под влиянием гашиша, примерно как в анимистическом мире волшебных сказок, все воспринимаемые объекты приобретают лица или, точнее, носят маски – маски под масками; опьяненный человек, подобно фланеру или играющему ребенку, становится физиономистом, для которого все самое важное скрывается в нюансах. Для того чтобы описать это чувство многогранного маскарада в мире вещей, Беньямин пользуется формулировкой «феномен пространства вразнос», а в «Пассажах» объявляется, что это странное явление лежит в основе всех ощущений фланера с происходящим в его чувствах взаимопроникновением далеких эпох и мест в окружающий пейзаж и в настоящее[249]249
  См. AP, папка M2,4. Далее в этом фрагменте описывается когда-то пользовавшаяся популярностью «механическая картина» с ее сложной образностью как пример «иллюстрации вразнос». Согласно Беньямину, точная связь между торговлей вразнос, которую вели странствующие продавцы книг, белья, мелкой галантереи и других товаров во Франции XVIII и XIX вв., и «феноменом пространства вразнос» нуждается в объяснении (AP, M1a,3).


[Закрыть]. Подобными средствами опьянение ослабляет (но не уничтожает) нить умозаключений, способствуя необходимости косвенного подхода, и овеществляет мысль, погружая ее в текучее, но прерывистое и четко очерченное образное пространство, сцену, на которой происходит «балет разума». Вместе с тем это «расшатывание „я“ на путях опьянения» (SW, 2:208; МВ, 265), эта способность к освобождению, которую Беньямин во втором протоколе о приеме наркотиков связывает с двусмысленной нирваной (что буквально означает «затухание»), ускоряет эмпатию с любыми вещами, особенно с самыми ничтожными. Такая «нежность к вещам» (и к словам как к вещам) необходима для восприятия изменчивой, многоцветной ауры, исходящей из всех предметов, как отмечается в протоколе, составленном в марте 1930 г.[250]250
  Об ауре см.: OH, 58, 163n2. См. также эссе 1931 г. «Краткая история фотографии» (SW, 2:515–519; ПИ, 66–91), рассматриваемое в главе 7.


[Закрыть] Будучи катализатором более многослойного восприятия, «более богатого на пространства», наркотик, как полагает Беньямин в «Сюрреализме», делает возможным просвещенное опьянение, ведущее к более глубокой трезвости, возможно, порождаемой близостью к смерти. Таким образом, диалектика опьянения повторяет диалектику пробуждения из «Пассажей», где пробуждение означает творческое переосмысление сна, то есть сон о прошлом. Прозвучавшие в эссе о сюрреализме слова об опьянении как освобождающей силе, вероятно, следует понимать в контексте этой психоисторической диалектики.

Первые месяцы 1928 г. стали горячей порой для Беньямина. В начале января в издательстве Rowohlt Verlag наконец-то вышли две его книги – «Улица с односторонним движением» и «Происхождение немецкой барочной драмы». Среди многочисленных рецензий, появившихся в Германии, Швейцарии, Франции, Голландии, Венгрии, Англии и США, самыми важными для Беньямина были написанные его друзьями и коллегами: эссе-рецензия Кракауэра «Произведения Вальтера Беньямина» в Frankfurter Zeitung, подробная рецензия Вилли Хааса на книгу о барочной драме на первой полосе Die literarische Welt, памятная статья Блоха об «Улице с односторонним движением» «Философия в форме ревю» в Vossische Zeitung, рецензия Хесселя на «Улицу с односторонним движением» в Das Tagebuch и статья Марселя Бриона «Две книги Вальтера Беньямина» в Les nouvelles littéraires. Кроме того, Беньямин счел достойным внимания, что Герман Гессе, впоследствии пытавшийся заинтересовать немецких издателей его «Берлинским детством на рубеже веков», по собственному почину написал Ровольту письмо, в котором хвалил «Улицу с односторонним движением» (письмо не сохранилось). Ближе к концу года Беньямин с удовлетворением отмечал напечатанную в венской газете «очень длинную и одобрительную рецензию на мои вещи» авторства Отто Штесля, одного из ближайших соратников Карла Крауса. Наряду с этим Беньямин упоминает и «очень злобную» рецензию в Berliner Tageblatt, ведущей либеральной газете в Берлине (см.: GB, 3:426). Автором этого резко критического отзыва был Вернер Мильх (после Второй мировой войны преподававший в Марбурге романтизм), который наряду с довольно едкими замечаниями о двух книгах Беньямина вполне справедливо указывал, что, несмотря на резкие различия в том, что касается направленности и темы обеих книг, основным импульсом для них послужила раннеромантическая теория и практика фрагмента[251]251
  См.: Puttnies and Smith, Benjaminiana, 113–114. Рецензии Кракауэра, Блоха, Хесселя, Бриона, Штесля и Мильха приведены в конце 8-го тома Werke und Nachlaß. См. также: SF, 154; ШД, 251. Отзвуки ярлыка «аутсайдерство», которым Мильх награждает Беньямина, слышны в письме кенигсбергского профессора Ганса Шедера Гофмансталю, цитируемом в SF, 147–149; ШД, 240–242. Шедер пишет о «совершенно индивидуальной и до непонятности затемненной схоластике… [которая] не может привести никуда, кроме духовного солипсизма».


[Закрыть]. В дополнение к благоприятным в целом отзывам в газетах и вопреки последующим заявлениям Беньямина на этот счет (см.: C, 372) книга о барочной драме удостоилась нескольких разборов, порой весьма обстоятельных, в различных научных журналах и монографиях, представляющих такие сферы, как философия, история искусства, немецкая литература, социология и психоанализ[252]252
  См.: Newman, Benjamin’s Library, 195–197. Рецензия на книгу о барочной драме была напечатана в 1930 г. в весеннем выпуске Modern Language Review за подписью “R.P.” Этот краткий, но в целом положительный отзыв представлял собой первое упоминание Беньямина и единственную рецензию на его произведения, появившуюся при его жизни в американских журналах (см.: Fenves, “Benjamin’s Early Reception in the United States”).


[Закрыть].

Об укреплении репутации Беньямина как литератора свидетельствует и следующий эпизод. Андре Жид, прибывший в Берлин в конце января, дал Беньямину двухчасовое интервью, кроме него не пожелав разговаривать ни с одним представителем немецкой журналистики. Итогом этой встречи, которую Беньямин назвал «чрезвычайно интересной» и «восхитительной», стали две статьи о Жиде, вскоре после этого вышедшие в Deutsche allgemeine Zeitung («Немецкая всеобщая газета») и Die literarische Welt («Литературный мир»)[253]253
  См.: GS, 4:497–502, 502–509 (английский перевод в: SW, 2:80–84, 91–97). См. также описание этой встречи по-французски, сделанное присутствовавшим на ней Пьером Берто (о котором Беньямин не упоминает), в GS, 7:617–624.


[Закрыть]. В феврале он писал Гофмансталю о Жиде, называя его обладателем «насквозь диалектической натуры, для которой характерно изобилие оговорок и нагромождений, в которых непросто разобраться. Личный разговор с ним порой усиливает это впечатление, по-своему уже присутствующее в его произведениях и порой придающее им то величественность, то невразумительность» (C, 326; 324). Беньямин говорит об этом, не смягчая выражений, в статье для Die literarische Welt «Беседа с Андре Жидом», в которой подчеркивает «диалектическую проницательность» этого человека, называя его самым тонким из живших в то время писателей: «Этот принципиальный отказ от какой-либо золотой середины, эта приверженность крайностям – что это, как не диалектика: не интеллектуальный метод, а дыхание жизни и страстность»[254]254
  Ср. сделанные в связи с графологией и физиогномикой замечания Беньямина о «непрерывно возобновляемой диалектической настройке [Ausgleich]», какой не бывает при следовании принципу «золотой середины» (SW, 2:133).


[Закрыть]. Такая установка влечет за собой решительный космополитизм: Жид – «человек, отказывающийся смиряться с претензиями бескомпромиссного национализма и признающий французскую национальную идентичность лишь в том случае, если ее составной частью является полная конфликтов сфера европейской истории и европейской семьи народов» (SW, 2:94, 95, 96)[255]255
  В статье «Андре Жид и Германия», напечатанной (по просьбе Жида) в более консервативной Deutsche allgemeine Zeitung, делается несколько иная, хотя и не менее диалектическая, расстановка акцентов: «Сообщество наций может быть построено лишь тогда, когда национальные характеры достигнут своих наивысших, наиболее четких форм, а кроме того, пройдут самое суровое духовное очищение. Никто не понимает этого лучше, чем человек, много лет назад написавший: „Единственные произведения, признаваемые нами в качестве ценных, – те, которые в своих глубинах содержат откровения породивших их почвы и крови“» (SW, 2:83).


[Закрыть].