Текст книги "Вальтер Беньямин. Критическая жизнь"

Автор книги: Майкл Дженнингс

Соавторы: Ховард Айленд
сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 55 страниц)

И Беньямин, и Брехт, имевшие возможность часто встречаться во время съезда, были глубоко разочарованы им. Брехт возражал против «громких слов» и «таких замшелых понятий, как любовь к свободе, достоинство и справедливость», и осуждал изгнание таких терминов, как «класс» и «отношения собственности»[408]408
  Rabinbach, “When Stalinism Was a Humanism”.


[Закрыть]. В то время он работал над сатирическим романом о европейских интеллектуалах «Туи», благодаря чему, как отмечал Беньямин, его пребывание на съезде «полностью окупилось». Вместе с тем для Беньямина «единственным отрадным» аспектом этого мероприятия стала возможность поговорить с Брехтом. Все, что он сумел из себя выдавить, – адресованное Хоркхаймеру замечание о том, что постоянные бюро, созданные на съезде, «могут иногда оказаться способными на полезные дела» (GB, 5:126). Несомненно, его привело в уныние молчаливое согласие писателей с отрицанием авангардного искусства, вытекавшим из выступления партийного функционера А. Жданова на московском съезде писателей 1934 г. Жданов в своей речи заявил о гегемонии «социалистического реализма» и провозгласил запрет на авангардное искусство. Еще не опубликованная в то время речь Беньямина «Автор как производитель» с содержавшимся в ней заявлением, что лишь эстетически прогрессивные формы искусства могут в то же время быть и политически прогрессивными, сейчас читается как пророческая критика массовой капитуляции перед новой советской моделью.

В середине июля, когда Беньямин почти ежедневно совершал новые восхитительные открытия для своего исследования о пассажах, изменились и его жилищные условия. Пока его сестра находилась за границей, он получил возможность поселиться в ее квартире на вилле «Робер Линде», находившейся на невзрачной улице в 15-м округе. Отношения Беньямина с сестрой улучшились после того, как оба они оказались в изгнании – несомненно, причиной этого улучшения стали их совместные затруднения и изолированное существование. В первые два года парижского изгнания Дора работала прислугой во французской семье, на что шли многие женщины, лишенные всякой возможности заниматься профессиональной деятельностью. Однако к началу 1935 г. Дора попробовала вернуться к социальной работе, которой была обучена, – она устроила в своей квартире детский сад для детей изгнанников, а кроме того, сдавала часть квартиры матери своего соседа и друга Фрица Френкеля. Но как раз тогда, когда она попыталась начать жизнь заново, у нее обнаружились первые признаки воспаления позвоночника – анкилозирующего спондилоартрита, который в итоге свел ее в могилу в 1943 г. в Швейцарии; эта болезнь сопровождалась тяжелой депрессией. В феврале 1935 г., еще находясь в Сан-Ремо, Вальтер пытался помочь сестре, попросив свою бывшую жену послать ей денег, чтобы та смогла преодолеть кризис. Как ясно следует из ответа Доры на просьбу о помощи, полученную от брата в марте 1935 г., ее существование опиралось по меньшей мере на столь же непрочный фундамент, как и его собственное: «Но не думаю, что ты отдаешь себе отчет в том, что значит для меня борьба за существование или что значит работать, почти каждый день испытывая жестокие боли. Если я лишусь возможности время от времени устраивать себе пару недель отдыха, то окажусь в такой ситуации, что мне останется только сразу же покончить с собой. А в настоящий момент мне этого еще не хочется»[409]409
  Дора Беньямин Вальтеру Беньямину, 28 марта 1935 г., Walter Benjamin Archiv 015: Dora Benjamin 1935–1937, 1935/3.


[Закрыть]. Весьма примечательно, что вслед за этим описанием ее отчаянного положения следует упоминание о вложенных в письмо 300 франках ее собственных денег и еще 300, которые ей была должна Дора Софи Беньямин. К лету она зарабатывала уже достаточно, чтобы отправиться за границу, причем ее брат получил разрешение во время ее отсутствия жить в ее квартире. После двух лет вынужденной жизни в отелях Беньямин наслаждался «чувством обитания в частном жилье». Хотя в октябре ему нужно было съезжать, он все же попытался обставить квартиру по своему вкусу, украсив стены несколькими гравюрами, которые подарила ему Гретель Карплус в дни их совместного времяпрепровождения в Берлине, а рядом с ними повесив драгоценные диапозитивы, приобретенные в Копенгагене у мастера по татуировкам.

Несмотря на более комфортабельное жилье, август того года выдался трудным для Беньямина. Стипендия от института сократилась до обычного уровня в 500 франков, а поскольку с весны Беньямин не занимался практически ничем, кроме исследования о пассажах, ему не приходилось рассчитывать на доходы от своей литературной деятельности. Соответственно, у него не хватало средств на покрытие даже самых элементарных жизненных потребностей. При этом Париж в августе превращался в город-призрак; тревожные времена не мешали французам в массовом порядке отправляться в отпуск. Беньямин отмечал, что даже эмигранты «доставали свои гроши и уезжали из города» – те из них, у кого они имелись. Он остался один, имея возможность путешествовать только в мечтах. «Я с нежностью думаю о Барселоне, – писал он Альфреду Кону, – из-за вас, а также из-за того, что мог бы положить там конец непривычной для меня летней оседлости. Сейчас идет нескончаемый дождь, в который можно вплести перестук колес на железной дороге, не говоря уже о завесе, которую он набрасывает на образ храма Саграда-Фамилия или Тибидабо» (GB, 5:146)[410]410
  Храм Саграда-Фамилия (храм Святого семейства) – недостроенная церковь в Барселоне, спроектированная Антонио Гауди; Тибидабо – одна из вершин горного кряжа Серра-де-Колизерола, возвышающегося над Барселоной.


[Закрыть]. Кроме того, «оседлость» Беньямина давала ему больше времени для чтения, и он дополнял свой дневной рацион французских источников по пассажам ночными погружениями в детективные романы и философию, включая новую книгу Лео Штрауса «Философия и закон». Немалая часть его чтения в это время диктовалась тревогой за судьбу близких: его брат был отправлен в концентрационный лагерь Зонненбург. Беньямин прочел книгу Вилли Бределя Die Prüfung: Der Roman aus einem Konzentrationslager («Испытание: лагерный роман»), отметив, что «эта книга, безусловно, заслуживает прочтения. Вопрос о том, почему автору не вполне удалось описание концентрационного лагеря, влечет за собой поучительные соображения» (GB, 5:130). Кроме того, он просил друзей прислать ему «Болотных солдат» Вольфганга Лангхоффа, хотя нам неизвестно, получил ли он в итоге эту книгу. Лангхофф, как и Бредель, был заключенным концентрационного лагеря Бергермор, от которого и получили свое название «солдаты» из заголовка книги («мор» по-немецки «болото»).

1 октября, после возвращения сестры, Беньямин съехал с ее квартиры. Перспектива новых скитаний по дешевым отелям приводила его в ужас, но ему удалось найти себе более или менее постоянное жилье. Он поселился в доме на улице Бенар, 23, где делил квартиру еще с одной немецкой эмигранткой – Урзель Буд, работавшей в Париже делопроизводителем. Буд, как и Беньямин, была берлинской еврейкой, но она родилась через 20 лет после него и происходила из менее утонченных слоев, получив коммерческое образование в профессиональном училище для девочек. Как и Беньямин, впоследствии она оказалась во французском лагере для интернированных (хотя пробыла в нем намного дольше – с октября 1939 г. по май 1941 г.) и в 1942 г. пыталась бежать из Франции через Марсель. Там ее след теряется[411]411
  См.: GB, 5:166–167n.


[Закрыть]. Беньямину удалось прожить в ее квартире на улице Бенар, где он снимал у нее «очень маленькую», но удобную комнату (GB, 5:198–199), целых два года, до октября 1937 г. Эти места, находившиеся в самом центре 14-го округа, были довольно мрачными, но там совсем рядом было метро, а главное – оттуда было всего 12 минут ходьбы до любимых кафе Беньямина, расположенных севернее, на бульваре Монпарнас. С помощью своих друзей Арнольда и Милли Леви-Гинзберг Беньямин раздобыл немного мебели, перевез на новое место свою маленькую коллекцию гравюр и диапозитивов и решил, что теперь у него есть дом. Обычные трудности переезда усугублялись, как он сообщал сотруднице Брехта Маргарете Штеффин, «мятежом окружавших меня предметов… я живу на седьмом этаже, и все началось с забастовки лифта, продолжилось повальным бегством немногих пожитков, которые мне дороги, и завершилось пропажей очень красивой авторучки, которая для меня незаменима. Все это очень меня расстроило» (C, 510–511). Впрочем, к концу месяца расстройство покинуло его, «возможно, унесенное прочь фантастическими осенними бурями, день за днем завывающими рядом с моим орлиным гнездом» (C, 511) и уютом нового жилья, радовавшего его горячей водой в ванне и телефоном и настолько превосходившего все, на что он привык рассчитывать, что это заметно облегчило даже «тяжелое бремя» его работы (GB, 5:198–199).

Невзирая на новую квартиру и то возбуждение, в которое Беньямина приводили изыскания о пассажах, осенью к нему вновь вернулись депрессия и отчаяние. Само собой, под их знаком проходило все изгнание Беньямина, но осень 1935 г. стала для него особенно тяжелой порой, которую он неоднократно описывал словом «безнадежность». «Ситуация вокруг меня слишком мрачная и неопределенная, – писал он Шолему, – для того, чтобы я осмеливался лишить мою работу немногих часов внутреннего равновесия… Я обеспечен самым необходимым для жизни в лучшем случае на две недели в месяц» (C, 511–512, 514). Хоркхаймеру он писал: «Мое положение столь же обременительно, какой только может быть финансовая позиция, не включающая долгов… Я лишь мимоходом упомяну, что должен продлить свою carte d’identité [удостоверение личности, требовавшееся для посещения врача и для предъявления представителям власти], но у меня нет 100 франков, которые нужны для этого» (C, 508–509). Эта жалоба не осталась неуслышанной, так как Хоркхаймер, проявив свою отзывчивость, 31 октября дополнительно перевел ему 300 франков на новое удостоверение личности и на французское журналистское удостоверение. Адорно согласился оказать «моральный нажим» на Эльзу Херцбергер в надежде на то, что она продолжит выплату вспомоществования, о котором давно забыла (см.: GB, 5:113n). Несмотря на эти признаки поддержки, Беньямин считал свое положение достаточно отчаянным для того, чтобы серьезно задуматься о переезде в Москву, где в конце концов удалось обосноваться Виссингу, работавшему там в Центральном онкологическом институте. Вечно восторженный Виссинг был уверен, что Беньямин найдет работу в Советском Союзе, и с этой целью задействовал целый ряд контактов, включая Асю Лацис и Герварта Вальдена. Вальден, галерист и издатель, который в 1910– 1920-е гг. был ключевой фигурой в берлинском модернизме, теперь преподавал в Москве. Гретель Карплус выдвинула ряд очень разумных возражений против этой идеи, спрашивая Беньямина, действительно ли он хочет жить в одном городе с Асей Лацис и действительно ли он сможет адаптироваться к такому резкому изменению образа жизни, которое, разумеется, будет сопровождаться утратой институтской стипендии. Этот план вскоре тоже был забыт, и больше Беньямин к нему не возвращался. Судьба Герварта Вальдена заставляет задуматься о возможных печальных последствиях такого шага. Хотя мы имеем относительно мало сведений о пребывании Вальдена в Москве, он, очевидно, не смог справиться с искушением вступить в дискуссию с теми, кто приравнивал авангардное искусство к фашизму, – и это кончилось для него очень плохо. В 1941 г. Вальден умер в саратовской тюрьме. Трудно себе представить, чтобы Беньямин молча примирился с эстетическим режимом, который был для него столь же опасен, как и для Вальдена.

Собственные несчастья Беньямина усугублялись дурными вестями, по-прежнему приходившими от его друзей и родных. Несмотря на первые признаки успеха, попытки Альфреда Кона обустроиться в Барселоне терпели крах, и он объявил, что ему придется снова переезжать (хотя он так и не выполнил этого намерения). Беньямина приводила в отчаяние мысль о том, что Кон может выпасть из «того немногочисленного круга людей, которые для меня еще живы». Отмечая, что переживаемый эпохой моральный кризис все сильнее осложняется материальным кризисом, он писал Кону, что начал вести «список утрат» и не уверен в том, что в нем рано или поздно не окажется его собственное имя (GB, 5:183). Его постоянно одолевала тревога и за Эгона Виссинга; до него дошли слухи, что Виссинг подвергает опасности свое положение в Москве, вновь пристрастившись к морфию. Беньямин еще со времени их совместного пребывания на Ривьере ощущал едва ли не отцовскую ответственность за своего непутевого кузена. Гретель успокаивала его, сообщая, что ничего не слышала о возвращении к Виссингу прежних вредных привычек.

Но хуже всего был серьезный кризис в отношениях Беньямина с Шолемом. Тот не был для него таким же близким человеком, как его школьные друзья Кон и Шен, но он оставался самым давним партнером Беньямина по интеллектуальному диалогу. Несмотря на то что течение их жизни и их интеллектуальные склонности – в первую очередь своеобразная левизна Беньямина, лишь усилившая его оппозиционное отношение к сионизму, – не могли не разводить их в разные стороны, Беньямин все еще сохранял поразительную зависимость от своих заочных диалогов с Шолемом; он знал, что всегда получит от последнего безжалостно честный и нередко очень проницательный ответ на все, что бы ни сказал или послал ему. Однако летом и осенью Шолем стал писать ему все реже и реже, а к декабрю и вовсе замолк. Такое небрежение глубоко задевало Беньямина. Он попросил Китти Маркс-Штайншнайдер навестить Шолема и поставить его в известность относительно отчаянного положения, в котором пребывает его парижский друг, а также спросить, почему не было продлено приглашение в Палестину. «Эти поручения вызвали со стороны Шолема реакцию, – писал Беньямин Гретель, – жалкая неуклюжесть которой (чтобы не сказать – фальшь) самым печальным образом раскрыла мне не только сущность его личности, но и моральную атмосферу страны, в которой он просвещался в течение последних десяти лет. Все это не проявлялось явным образом в нашей переписке, поскольку с тех пор, как я столкнулся с возможностью поражения, он вел ее с нерасторопностью, не уступавшей его прежней энергии. Впрочем, как ты можешь себе представить, у меня самого почти отсутствует желание уведомлять его о том, что я думаю об этой неуклюжести, окруженной покровом нездорового самомнения и секретности, сопровождающими его уклонение от какого-либо активного сочувствия моему положению. Вероятно, не будет преувеличением сказать, что за моими горестями он склонен видеть карающую руку Всевышнего, которого я разозлил своими датскими знакомствами» (BG, 172–173). Беньямин мог немного отвести душу, сочиняя Гретель подобные послания, которые, помимо всего прочего, наверняка развлекали ее, в то время как он полон угрюмой решимости мириться с идеологически обусловленными изъянами своего друга и архивиста. Сложившаяся ситуация разрешилась только следующей весной.

Невзирая на все эти несчастья, осенью 1935 г. Беньямин продолжал работать. На него давили тяжелым бременем не только материальные и личные проблемы, но и все более неопределенная судьба его творчества: «Порой я размышляю о так и не состоявшихся книгах – „Берлинском детстве на рубеже веков“ и сборнике писем, после чего удивляюсь, откуда у меня берутся силы для работы над новыми замыслами. Разумеется, в таких условиях их судьбу предсказать еще более трудно, чем то, во что выльется мое собственное будущее. В то же время книга по сути служит для меня убежищем, в котором я скрываюсь, когда погода на улице становится слишком скверной» (BS, 171). В число новых работ, на которые он ссылается здесь, в первую очередь входила статья об Эдуарде Фуксе. Беньямин спешил с предварительным сбором материалов для этого эссе, которое институт требовал от него все настойчивее и которое в августе вынудило его временно отложить изучение пассажей. Летом Беньямин не раз встречался с Фуксом, к которому испытывал личную симпатию, и сейчас надеялся, что статья не отнимет у него много времени. На самом же деле подготовка к работе над ней затянулась еще на полтора года, поскольку Беньямин непрерывно отвлекался на другие замыслы, и черновой вариант эссе о Фуксе был в итоге написан с неожиданной и отрадной легкостью лишь в январе и феврале 1937 г. Осенью Беньямин, по-видимому, не обращался к «Берлинскому детству», но все же из-под его пера вышло несколько памятных образцов художественного творчества. В ноябре в швейцарской газете Neue Zürcher Zeitung была опубликована маленькая блестящая сказка Rastelli Erzählt («История Растелли») – иносказание об инструментальности, очевидно входившее в состав «маленькой стопки рассказов», которые Беньямин сочинил той осенью «только для того, чтобы вдвое и втрое больше загрузить себя работой» (C, 513). Кроме того, он составил текст лекции об «Избирательном сродстве» Гёте, запланированной на февраль (о чем Беньямин сообщал Шолему и другим) в Institut des Etudes Germaniques в Сорбонне – неизвестно, была ли она в итоге прочитана. Кроме того, у Беньямина появилась возможность написать рецензию на изданную в 1934 г. книгу Дольфа Штернбергера о Хайдеггере Der verstandene Tod («С мыслью о смерти»). Дольф Штернбергер (1907–1989) познакомился с Беньямином несколькими годами ранее в доме Эрнста Шена; кроме того, в 1930–1933 гг. он был близок к Адорно, а впоследствии принимал участие в его семинарах. В 1934 г. Штернбергер вошел в состав редколлегии Frankfurter Zeitung. Беньямину были интересны соображения Штернбергера по теме «Хайдеггер и язык», но он так и не взялся рецензировать эту книгу, возможно, вследствие неприязни, которую он ощущал к самому фрайбургскому философу, чья всемирная слава навевала на него уныние и мрачные предчувствия (см.: GB, 5:156; GB, 4:332–333).

Но на первом месте у Беньямина стояла новая работа в области эстетики – программный «текст», как Беньямин называл его в переписке с некоторыми из своих корреспондентов, отталкивавшийся от «Краткой истории фотографии» 1931 г., в которой изучалось влияние технологий репродукции на изготовление и восприятие произведений искусства, и недвусмысленно исходивший из тех же эпистемологических и историографических принципов, которые использовались в исследовании о пассажах: иными словами, он представлял собой попытку выявить «судьбу» искусства в XIX в. с точки зрения нынешнего момента. Первое зафиксированное упоминание о «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости», которое в наши дни является наиболее известным эссе Беньямина, содержится в письме Гретель Карплус от 9 октября:

В течение этих последних недель я начал осознавать тот скрытый структурный характер современного искусства – ситуации в современном искусстве, – который позволяет выявить в «судьбе» искусства в XIX в. аспекты, имеющие для нас решающий характер, но начинающие сказываться лишь сейчас. В этом отношении я распознал мою эпистемологическую теорию – выстроенную вокруг очень эзотерической концепции «текущей узнаваемости» (концепции, которой я, по всей видимости, еще не делился даже с тобой) – в ключевом примере. Я обнаружил тот аспект искусства XIX в., который может быть распознан только «сейчас», но не мог быть распознан никогда прежде и уже никогда не будет распознан впоследствии (GB, 5:171).

Через неделю он отправил Хоркхаймеру еще более многозначительное послание, в котором описывал свою работу как очередной шаг

в сторону материалистической теории искусства… Если темой книги [о пассажах] служит судьба искусства в XIX в., то эта судьба может что-то сказать нам лишь потому, что ее можно расслышать в тиканье часов, бой которых едва-едва достиг наших ушей. Под этим я имею в виду то, что судьбоносный час искусства пробил, и я запечатлел его печать в серии предварительных размышлений, озаглавленных «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Эти размышления представляют собой попытку облечь вопросы, поднятые теорией искусства, в подлинно современную форму, причем, вообще говоря, изнутри, избегая каких-либо неопосредованных отсылок к политике (C, 509).

В частности, содержащиеся в эссе размышления о кино как о типично современном искусстве и о его сложившемся под воздействием шока восприятии, симптоматичном с точки зрения глубоких изменений в человеческой «апперцепции», для которой характерно ее повсеместное взаимопроникновение с «аппаратурой», были призваны осветить великие преобразования в отношениях между искусством и техникой, служившие темой исследования о пассажах.

Явно под влиянием этого потока идей Беньямин приостановил свои «исторические изыскания» в Национальной библиотеке и прислушался к «шепоту своей комнаты» (GB, 5:199), на протяжении сентября и большей части октября почти безвылазно трудясь над сочинением первого варианта эссе. Он вернулся к этому варианту в декабре, когда начал переписывать все эссе, а после беседы с Хоркхаймером (который в середине декабря побывал в Париже) добавил примечания. Этот второй немецкоязычный вариант, в котором также были учтены предложения Адорно, касающиеся его политико-философской аргументации, был завершен к началу февраля 1936 г. Из нескольких дошедших до нас вариантов эссе этот второй немецкоязычный вариант является самым полным, и к тому же в нем четче проговаривается ряд ключевых моментов; Мириам Брату Хансен окрестила его «пратекстом» (Urtext), и это название так за ним и закрепилось. Впрочем, вскоре Беньямин начал работу над очередным вариантом, затянувшуюся до марта или апреля 1939 г. Именно этот третий и последний вариант – сам Беньямин никогда не считал работу над эссе завершенной – в 1955 г. был положен в основу его первой немецкоязычной публикации, которая фактически и положила начало его последующему широкому распространению. Изданное впервые в мае 1936 г. в Zeitschrift für Sozialforschung на французском языке, это эссе остается в наши дни наиболее популярным текстом Беньямина.

В «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» ставится вопрос о возможностях в сфере опыта человеческого существования, открывающихся в условиях современного капитализма и тесно привязанных к возможностям современной техники[412]412
  См.: Hansen, Cinema and Experience.


[Закрыть]. Отправной точкой эссе служит убеждение, пожалуй лучше всего выраженное в «Опыте и скудости», в том, что одним из фундаментальных последствий капитализма является разрушение условий, без которых невозможен полноценный опыт человеческого существования. В эссе Беньямина используется на первый взгляд противоречивое понимание техники: она объявляется и главной причиной этого обеднения опыта, и в то же время потенциальным лекарством от него. Как выразился Беньямин в «Эдуарде Фуксе, коллекционере и историке», опыт человеческого существования был «денатурирован нашим путаным отношением к технике» (SW, 3:266). Вследствие этого неправильного отношения, чьи истоки, восходящие к XIX в., Беньямин прослеживает в «Пассажах», современная техника притупляет человеческие органы чувств, в то же время эстетизируя жестокость, в принципе присущую условиям производства и господства. Однако эта же самая техника потенциально способна освободить опыт человеческого существования от его материальных уз. В эссе о произведении искусства этот потенциал анализируется в ходе смелого пересмотра новых режимов восприятия, свойственных кино. В рамках многогранной аргументации, имеющей тетическую конструкцию, то есть представляющую собой монтаж отдельных тезисов, Беньямин приписывает кино два ключевых свойства: во-первых, представляя собой воспроизводимое произведение искусства, кинофильм способен пошатнуть основы культурной традиции, от которой столетиями зависело сохранение власти класса-гегемона, и, во-вторых, кино, по мнению Беньямина, обладает способностью к внесению глубоких изменений в саму структуру человеческого чувственного аппарата. Людям не обойтись без новых типов апперцепции и новых реакций, если они хотят противостоять огромному и враждебному социальному аппарату, сложившемуся к настоящему времени.

Наиболее известным новшеством, к которому Беньямин прибегает в этом эссе, является акцент, который он делает на воспроизводимости современного произведения искусства. Воспроизводимость произведения обесценивает его существование в конкретный момент времени и в конкретном месте, тем самым подрывая его уникальность и подлинность и изменяя процесс, посредством которого оно осуществляет передачу культурной традиции. «Подлинность какой-либо вещи – это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности. Поскольку первое составляет основу второго, в репродукции, где материальный возраст становится неуловимым, поколебленной оказывается и историческая ценность. И хотя затронута только она, поколебленным оказывается и авторитет вещи» (SW, 3:103; ПИ, 21–22). Для Беньямина вопрос передаваемости находит воплощение в понятии ауры: «…ауру можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был» (SW, 3:104–105; ПИ, 24). Можно сказать, что произведение искусства имеет ауру, если оно обладает уникальным, подлинным статусом, основанным не столько на качестве, пользе или ценности как таковой, сколько на буквальном расстоянии между произведением и наблюдателем. И здесь в первую очередь имеется в виду не банальное пространство между памятником и его аудиторией, а «уникальное ощущение» психологической недоступности, атмосфера авторитета, порождаемая произведением в зависимости от его положения в рамках традиции. Феномен ауры в произведении искусства отражает в себе его одобрение – привилегию быть включенным в проверенный временем канон[413]413
  В другом месте Беньямин понимает ауру (от греческого aura – «дыхание», «дуновение воздуха») как нечто, проявляющееся во всех вещах, и ссылается в этой связи на Ван Гога: «Пожалуй, ничто не дает такого четкого представления об ауре, как поздние картины Ван Гога, на которых… аура словно бы изображена вместе с разными предметами» (OH, 58, 163n2).


[Закрыть]. Разумеется, идея Беньямина является скандальной и провокационной: он предпринимает лобовую атаку на знаковое произведение культуры, творение великого гения, которое по самой своей природе изменяет наше понимание опыта человеческого существования. Но эта атака необходима, если мы хотим освободить искусство от заклятья культурной традиции, корни которой восходят к культу и ритуалу. Для Беньямина выход из «переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления» – следует помнить, что этот текст был написан под знаком надвигающейся тени фашизма – может обеспечить лишь «глубокое потрясение традиционных ценностей» (SW, 3:104; ПИ, 22), отнюдь неравнозначное простому отказу от них. Включение в традицию означает интеграцию в культурные практики: «Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе. Древнейшие произведения искусства возникали, как известно, чтобы служить ритуалу… Иными словами: уникальная ценность „подлинного“ произведения искусства основывается на ритуале» (SW, 3:105; ПИ, 26). Речь здесь идет о фетишизации произведения искусства, вызываемой не столько его созданием, сколько его передачей. Если произведение искусства остается фетишем – отдаленным и дистанцирующимся предметом, обладающим иррациональной и бесспорной властью, то оно может приобрести в рамках культуры нерушимый неприкосновенный статус. Кроме того, оно остается в руках немногих привилегированных. Произведение, обладающее аурой, заявляет претензии на власть, которые могут дополнять и укреплять претензии на политическую власть, заявляемые классом, для которого подобные предметы наиболее значимы, – правящим классом. Ключевую роль при сохранении этой власти играла и играет теоретическая защита искусства, обладающего аурой. Дело не только в том, что такое искусство с его репрезентационными или архитектоническими стратегиями, санкционированными ритуалом, не представляет угрозы для господствующего класса, но и в том, что аура подлинности, авторитета и постоянства, источаемая одобренным произведением, подкрепляет претензии правителей на власть.

Вместе с тем произведение, воспроизводимое в массовом порядке, допускает восприятие в ситуации реципиента; зритель уже не обязан воспринимать произведение в пространстве, освященном его культом, будь то музей, концертный зал или церковь. Делая первое из важных заявлений этого эссе, Беньямин утверждает, что именно эта возможность воспроизведения – особенно в случае кино – мобилизует ликвидацию «традиционной ценности в составе культурного наследия» (SW, 3:104; ПИ, 23). Это предполагает, что культурное наследие само по себе играет инструментальную роль при сохранении власти правящего класса. Как выразился Беньямин в одном из фрагментов «Пассажей», «идеология властителей по самой своей природе более изменчива, чем идеи угнетаемых. Ведь они не только должны, подобно идеям последних, всякий раз приспосабливаться к ситуации социального конфликта, но и вынуждены восславлять эту ситуацию как гармоничную в своей основе» (AP, J77,1). Культурное наследие представляет собой именно такое восславление того, что по сути является кровавым конфликтом, его эстетизацию как образца стабильности и гармоничности. Однако «в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая» (SW, 3:106; ПИ, 28). Таким образом, воспроизводимость в конечном счете является политическим свойством произведения искусства; его воспроизводимость подрывает его ауру и влечет за собой его иное восприятие в ином зрительском пространстве. Ликвидация ауры дает возможность выстроить – в кино – политическое тело посредством «одновременного коллективного восприятия» его объекта.

Сведя потенциальную социально-эстетическую силу кино к расщеплению и фрагментации традиции, позволяющим вывести на свет скрытые территории, Беньямин сразу же перескакивает к другому полюсу своей аргументации – историческим изменениям человеческого аппарата восприятия. Здесь он программным образом определяет сферу, ограничивающую его исследование о современных средствах коммуникации. В центре его внимания находятся два связанных друг с другом вопроса: способность произведения искусства содержать в себе информацию об историческом периоде, к которому оно принадлежит (и одновременно с этим в потенциале раскрывать своей аудитории иначе непостижимые аспекты ее собственной среды), и способность средств коммуникации вызывать изменения в структуре восприятия. Через все рассуждения Беньямина красной нитью проходит убеждение в том, что самые очевидные на первый взгляд вещи – кто мы есть, что представляет собой природа физического окружения, в котором мы существуем, характер нашего исторического момента – по сути скрыты от нас. Мир, в котором мы живем, в 1930-е гг. имел в глазах Беньямина характер оптического устройства – «фантасмагории». Возникнув в XVIII в. в качестве устройства для создания иллюзий, проецирующего тени от движущихся предметов на стену или на экран, фантасмагория у Беньямина соответствует миру городского товарного капитализма – окружению, столь назойливо «реальному», что мы считаем его чем-то вполне естественным, данностью, в то время как по сути оно является социоэкономическим конструктом и, согласно (брехтовскому) языку эссе о произведении искусства, «аппаратом». Таким образом, слово «фантасмагория» позволяет выявить силу иллюзии, действующую в этом окружении, – силу, подвергающую опасности не только общую вразумительность вещей, но и готовность людей приобретать привычки и принимать решения.