Текст книги "Вальтер Беньямин. Критическая жизнь"

Автор книги: Майкл Дженнингс

Соавторы: Ховард Айленд
сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 55 страниц)

В то же время Беньямина никогда не оставляли мысли о переводе Пруста, независимо от того, занимался он этой работой или отлынивал от нее. Отчасти дело было в осознании того, насколько «философская точка зрения» Пруста близка его собственной: «Когда бы мне ни приходилось читать написанное им, я всегда ощущал родство наших душ» (C, 278). Издательство Die Schmiede приобрело права на эпопею Пруста у Gallimard в 1925 г., и в том же году был издан первый том в переводе писателя Рудольфа Шоттлендера. Это первое издание великого творения Пруста на немецком языке было встречено уничижительными отзывами. Эрнст Роберт Курциус, молодой специалист по романским языкам, только что приступивший к изданию работы, которая сделала его ведущим интерпретатором латинского Средневековья, заклеймил этот перевод, сочтя его не только нудным, но и полным ошибок. Рецензия Курциуса так встревожила редакторов Пруста в Gallimard, что они убедили французского посла воздействовать на Die Schmiede. К осени 1926 г. Беньямин и его друг Франц Хессель обсуждали с издателями планы по переводу всей эпопеи, включая новый перевод уже изданных двух томов (первого и третьего). К августу того года они с Хесселем закончили первый том своего перевода (второй том эпопеи); в итоге они перевели три тома и частично четвертый. Том «Под сенью девушек в цвету» был издан Die Schmiede на немецком в 1927 г., а после банкротства Die Schmiede том «У Германтов» вышел в 1930 г. в издательстве Piper Verlag. Сделанный Беньямином полный перевод «Содома и Гоморры» – итог лихорадочной работы на Капри летом 1924 г. – так и не был издан, а его рукопись затерялась. Хессель и Беньямин разорвали сотрудничество, не успев закончить перевод «Пленницы». «Может быть, тебе не удастся зайти далеко при чтении моего перевода Пруста, – писал Беньямин Шолему. – Для того чтобы он стал читаемым, должно случиться настоящее чудо. Эта вещь чрезвычайно трудная, а я по множеству причин не могу уделять ей много времени» (C, 289). Не последней из этих причин был относительно малый гонорар. Что касается стилистического плана, то здесь Беньямин столкнулся с непереводимостью цветастых, длинных предложений Пруста, которые никак не могут закончиться и потому «противоречат духу французского языка вообще и… в значительной мере диктуют характер оригинала»: немецкие фразы невозможно сделать такими же «иносказательными и неожиданными» (C, 290). Впрочем, мучения Беньямина с переводом привели его к ряду крайне оригинальных и неожиданных высказываний в отношении великого французского романиста: «Самая сомнительная сторона его гения – полное отсутствие этической позиции, превосходно сочетающееся с чрезвычайной тонкостью его наблюдений и в физической, и в духовной сфере. Возможно, это – отчасти – следует понимать как „экспериментальную процедуру“ в этой гигантской лаборатории, где посредством тысяч зеркал, дающих выпуклые и вогнутые отражения, проводятся эксперименты с самим временем» (C, 290–291). Это замечание развивается и уточняется в эссе Беньямина «К портрету Пруста», опубликованном в 1929 г. и представляющем собой одну из первых высоких оценок самого романиста и его произведения.

Кроме того, Беньямин, вероятно, при посредничестве Бернхарда Райха, получил заказ на 300 строк о Гёте для новой «Большой советской энциклопедии». Хотя это эссе было издано лишь в 1928 г. и в сильно выхолощенном виде, Беньямин взялся за эту задачу с большим увлечением и вложил в нее немалую иронию. «Меня покорило божественное бесстыдство, без которого невозможно взяться за подобную работу, – писал он, – и думаю, что мне удастся состряпать что-нибудь подходящее» (C, 294). Он принял участие в нескольких оживленных дискуссиях о роли Гёте в современной левой культуре с Георгом и Хильдой Беньяминами и их друзьями в Веддинге; эти дискуссии, а также обширные познания в сфере истории литературы XIX в. натолкнули Беньямина на идею о том, что марксистская точка зрения на Гёте дает возможность спустить эту олимпийскую фигуру на землю и рассмотреть ее в историческом контексте, как часть истории литературы, достойной такого названия.

Я был в немалой степени изумлен, узнав, как писалась история литературы еще в середине прошлого столетия и насколько мощна трехтомная Geschichte der deutschen Literatur seit Lessings Tod [ «История немецкой литературы с момента смерти Лессинга»] Юлиана Шмидта: своими четкими контурами она подобна красиво вылепленному фризу. Становится понятно, чего мы лишились, когда в книгах такого рода стали видеть справочные издания, и становится понятно, что требования (о безукоризненности), предъявляемые к более новым исследовательским приемам, несовместимы с достижением eidos, яркого изображения жизни. Поразительно и то, как объективность мышления этого упрямого летописца увеличивается по мере роста исторической дистанции, в то время как продуманный и прохладный метод вынесения суждений, типичный для последующих историков литературы, неизбежно воспринимается как пресное и равнодушное отражение современных вкусов – именно потому, что ему не хватает личного элемента, на который можно было бы сделать поправку (C, 308).

Трудясь над рецензией на позднюю драму Гофмансталя «Башня», Беньямин остро осознавал, сколь многим он обязан пожилому писателю, и собирался написать что-нибудь похвальное, но был полон дурных предчувствий в отношении пьесы Гофмансталя и его попытки выжать из своего увлечения пьесой Кальдерона «Жизнь есть сон» современную барочную драму. Еще не приступив к работе, он сообщал Шолему, что еще не читал пьесу, но «уже вынес четкое частное суждение, как и уравновешивающее его публичное» (GB, 3:27).

По мере того как долгая берлинская зима приближалась к концу, Беньямина, как и в прежние годы, стала посещать мысль о бегстве. В качестве предлога он мог сослаться на необходимость изучать на месте современную французскую культуру; требовался лишь некий импульс для того, чтобы сесть на поезд, идущий за границу. На этот раз этим импульсом стало полученное от Франца и Хелен Хесселей приглашение пожить у них в городке Фонтене-о-Роз, южном пригороде Парижа, где они продолжали трудиться над переводом Пруста. Беньямин принял приглашение, но вместо того, чтобы поселиться у Хесселей, предпочел «вкусить удовольствие в кои-то веки пожить в отеле» (C, 293). 16 марта он занял номер в Hôtel du Midi около площади Данфер-Рошро на Монпарнасе. Помимо ускорения работы над переводом (что ускорило бы и получение соответствующего гонорара) он надеялся предпринять реальные шаги к тому, чтобы стать ведущим немецким обозревателем французской культуры. Он понимал, что для этого ему требуется совершенствоваться в устном и письменном французском: умение чувствовать «темп и температуру» живого языка помогло бы ему наладить серьезные связи с ведущими французскими писателями и интеллектуалами (C, 302). Но для приезда в Париж имелись и иные причины. Его финансовое положение оставалось чрезвычайно непрочным, и он полагал, что проживание во Франции обойдется ему вдвое или даже втрое дешевле, чем в Германии. Кроме того, в Париже помимо Хесселей жила и Юла Радт-Кон, а его по-прежнему тянуло к ней.

Парижская весна в какой-то мере пробудила в Беньямине то размашистое жизнелюбие, которое проявилось в нем на Капри. «Я наблюдаю не что иное, как террористическую атаку весны на город: за одну или две ночи в самых разных частях города произошел настоящий взрыв зелени» (GB, 3:141–142). Предаваясь бесцельным прогулкам, он бродил по набережным с книжными лотками, по Большим бульварам и отдаленным рабочим кварталам. Как и в Берлине, он стал завсегдатаем парижских кафе, предпочитая всем остальным Café du Dôme. Стараясь не пропускать рестораны, где его могли бы вкусно и недорого накормить, он с восторгом сообщал, что нашел рядом со своим отелем трактир для извозчиков, где подавали дешевые комплексные обеды. Кроме того, он получил возможность лучше ознакомиться с современным искусством, посетив крупные выставки работ Сезанна и Энсора. Радость, которую ему доставляла новая среда обитания, вылилась в повышенную производительность. «Я обнаружил режим, который магическим образом вызывает мне на помощь домовых. Утром со сна следует сразу же сесть за работу, не одеваясь, не увлажнив рук и тела ни единой каплей воды и даже не утолив жажду. И я ничем не занимаюсь, не говоря уже о том, чтобы съесть завтрак, до тех пор, пока не выполню урок, который назначил себе на день. Это вызывает самые странные побочные эффекты, какие только можно себе представить. Затем во второй половине дня я могу делать все что пожелаю или просто бродить по улицам» (C, 297).

Но Беньямин развлекался не только дневными прогулками. Еще в начале своего пребывания во Франции он сообщал Юле Радт-Кон, что испытывает прилив необычайной трудоспособности, вызванной тем, что он проводит многие вечера, наполняясь «Парижем до самых кончиков пальцев» (C, 292). Некоторые из этих вечеров подпитывали его интерес к массовой культуре: он побывал в Зимнем цирке и увидел знаменитых клоунов Фрателлини, которых нашел «намного более красивыми, чем можно было себе представить; слава, которой они пользуются у публики, вдвойне ценна тем, что среди их номеров есть старые и злободневные, но нет ни одного „современного“» (GB, 3:172). В Die literarische Welt он опубликовал репортаж о вечере сюрреалистического фарса в частной студии; по-прежнему относясь к сюрреалистическому искусству с глубоким сомнением, он счел это представление «жалким». Совершенно иной эффект на него производила изнанка парижской массовой культуры: в своих письмах он с упоением описывал неизведанные bals musettes и посещавшиеся им вульгарные дансинги. Более стыдливыми были упоминания о вылазках в мир продажной любви, нередко совершавшиеся в компании Франца Хесселя, Танкмара фон Мюнхгаузена или их обоих. Беньямин никогда не раскрывал, к чему именно сводилось их исследование парижского полусвета. Он вспоминал «последние несколько ночей странствий, под очень надежным руководством, по этим чудесным складкам поношенного каменного пальто города» (GB, 3:166). В какой-то мере этот пробел заполняет Дора: в ходе бракоразводного процесса, состоявшегося в конце десятилетия, она утверждала, что Хессель на протяжении всех 1920-х гг. поставлял Беньямину молодых женщин легкого поведения.

Два этих друга Беньямина знали окружающий мир намного лучше, чем он сам. Писатель и издатель Танкмар фон Мюнхгаузен (1893–1979) познакомился с Хесселями в 1912 г. в Париже, где он вращался в тех же самых кругах художников на Монпарнасе. В 1914 г. у него начался длительный роман с Хелен Хессель, пока Хессель был в армии (с него списан Фортунио – персонаж фильма Трюффо «Жюль и Джим»), а после войны сошелся с Мари Лорансен. Подобно Хесселю и Беньямину, в этот период он зарабатывал на жизнь журналистикой и переводами. Общество Мюнхгаузена служило для Беньямина не только интеллектуальным стимулом: его друга, похоже, все время сопровождали привлекательные женщины и он часто находил для Беньямина подходящую для него спутницу. Однажды они совершили однодневную поездку в Шантийи и Санлис, где у Мюнхгаузена была «местная зазноба» – «не страшно значительная, но совсем не утомительная художница, чей муж самым неописуемым образом растворяется на заднем плане»; Беньямин не дает никакого намека на то, какая женщина составляла ему компанию, но в письме Юле Радт-Кон он сообщает: «Похоже, что сейчас мой удел – шикарные гойки. Всегда было приятнее, когда у каждого из нас была пара» (C, 296).

На протяжении 1920-х гг. Франц Хессель оставался одним из ближайших друзей Беньямина. Хессель уже в Мюнхене в свои студенческие годы был одной из главных фигур «Швабингской богемы» – с 1903 по 1906 г. он жил в знаменитом «Эккхаузе» на Каульбахштрассе, 63, с обедневшей графиней Фанни цу Ревентлов и несколькими ее другими любовниками, включая Людвига Клагеса и Карла Вольфскеля. Этот опыт «коммунистической жизни» сблизил Хесселя не только с «Космическим кружком», но и с ведущими фигурами самого передового оплота модернизма в Германии: Райнером Мария Рильке, Алексеем фон Явленским, Франком Ведекиндом, Оскаром Паниццей и др.[214]214
  Reventlow, Tagebuch. Цит. по: Wichner and Wiesner, Franz Hessel, 17.


[Закрыть] Бросив учебу и порвав с графиней Ревентлов, Хессель перебрался в Париж, где стал видной фигурой среди монпарнасских художников. В Café du Dôme он познакомился со своей будущей женой, юной студенткой Хелен Грюнд, а также с коллекционером и арт-агентом Анри-Пьером Роше. Через него Хессель сблизился с некоторыми ключевыми фигурами парижского модернизма, включая Пабло Пикассо, Гертруду Стайн, Макса Жакоба, Франсиса Пикабиа и Марселя Дюшана. После войны Хессель уединенно жил с Хелен в Шефтларне – деревне к югу от Мюнхена. Хессели были действующими лицами различных любовных треугольников с участием Роше, а также сестры Хелен Иоганны и ее мужа Альфреда, брата Хесселя. Вплоть до недавнего времени Франц Хессель был в первую очередь известен своей ролью в этих треугольниках: фильм Трюффо «Жюль и Джим» снят по одноименному автобиографическому роману, опубликованному Роше в 1953 г. Франц и Хелен Хессель расторгли брак после активного участия в ménage â trois, изображенном в «Жюле и Джиме», но снова поженились в 1922 г. и теперь жили в Париже, предоставив друг другу полную свободу: Хелен могла назвать не менее шести молодых женщин, с которыми у Франца была продолжительная связь. Хессель продолжал выполнять крупные заказы для Rowohlt Verlag, переводя Пруста и работая над своим третьим романом Heimliches Berlin («Потайной Берлин»). Подобно Беньямину (которому он помог начать его проект «Пассажи»), Хессель слабо разбирался в прагматике повседневной жизни и так же, как и он, был человеком невзрачным. Его сыну Штефану он запомнился «почти лысым, низкорослым и довольно корпулентным. Его лицо и жесты оставляли впечатление мягкости; для нас он был несколько отрешенным мудрецом, жившим своей внутренней жизнью и не имевшим почти ничего общего [со своими детьми]. Не будучи особенно разговорчивым, он тщательно подбирал выражения и получал игривое удовольствие от правильной расстановки слов»[215]215
  Hessel, Tanz mit dem Jahrhundert, Цит. по: Nieradka, Der Meister der leisen Töne, 75.


[Закрыть].

Отношения между Беньямином и Хелен Хессель были сложными. Он не выносил тех ее поступков, в которых усматривал намерения вовлечь его в свои «социальные маневры», но в то же время ее попытки флиртовать с ним, а также его собственное стремление укрепить свою «решимость не отвечать ей тем же самым» доставляли ему немалое удовольствие (C, 296). У Хелен имелись различные причины для жизни в Париже. Она начала приобретать серьезную репутацию знатока моды и писала заметки о мире моды для Frankfurter Zeitung. (Впоследствии Беньямин ссылался на ее репортажи в главе проекта «Пассажи», посвященной моде.) Немалое значение имел и тот факт, что эта работа еще больше сближала Хелен с ее любовником Роше.

Было бы трудно переоценить значение долгих прогулок Беньямина с Хесселем по Берлину и Парижу 1920-х гг. Хессель бродил по городским джунглям, в полной мере осознавая, что это занятие бросает вызов инструментальности, заложенной в модернизации: он называл бесцельную ходьбу по улицам «абсолютно бесполезным удовольствием». «Не знающее себе равных по восхитительности свойство этих блужданий заключается в том, что они освобождают тебя от более или менее жалкого частного существования. Тебя окружают и вступают с тобой в контакт всевозможные чужие жизни и судьбы. Настоящий бродяга осознает это благодаря удивительному страху, охватывающему его, когда он случайно встречается со знакомыми в призрачном городе его flânerie и без всяких хитростей одним махом вновь превращается в целеустремленного индивидуума»[216]216
  Hessel, “Die schwierige Kunst spazieren zu gehen”, 434.


[Закрыть]. В последующие годы Беньямин помимо ознакомления с современной французской культурой в рамках исследования, носившего рабочее название «Проект „Пассажи“», изучавший различные культурные проявления городского товарного капитализма, складывавшегося в течение XIX в., стал видеть в фигуре парижского фланера, известной нам главным образом благодаря поэзии Бодлера и картинам импрессионистов, не более и не менее как архетип современного сознания. А Франц Хессель с присущей ему сдержанностью, отрешенностью мудреца и сильно развитыми вуайеристическими наклонностями превосходным образом воплощал в себе современного фланера. Во время их прогулок по улицам столичного города Беньямина, должно быть, впервые посетили проблески идей, впоследствии давших плоды в виде самого проницательного анализа современности из всех, осуществленных в XX в.

Если Хессель и flânerie приобщили Беньямина к перипатетическому способу наблюдений за современной жизнью, то контакты с Зигфридом Кракаэуром помогли найти ему свою собственную характерную тематику исследований. И если Хессель делал упор на то, чтобы под знаком спонтанности проникать взглядом в те или иные аспекты городской жизни, то Зигфрид Кракауэр в таких работах данного периода, как «Две плоскости», «Анализ плана города» и «В холле отеля», подчеркивал материальность и открытость города, типичные для него объекты, текстуры и поверхностные структуры. Во время пребывания Беньямина в Париже его переписка с Кракауэром стала особенно активной: они начали обмениваться друг с другом своими неопубликованными работами. Публикацией эссе «Путешествие и танец» в Frankfurter Zeitung от 15 марта 1925 г. Кракауэр указал путь к методу культурного анализа, соизмеримого с новыми социальными формами капиталистического модерна. Темой этого эссе служат популярные практики – путешествия и танцы как «пространственно-временные страсти», которые, согласно Кракауэру, превратились в способ справляться со скукой и однообразием жизни в современном обществе: путешествия сводятся к чистому ощущению пространства, «не столь убийственно знакомого», нежели повседневная среда обитания, в то время как танцы, будучи «воплощением ритма», переключают внимание с хронологической последовательности на созерцание времени как такового[217]217
  См.: Kracauer, “Travel and Dance”, 65, 66.


[Закрыть]. «Путешествие и танец» – эссе, в ряде отношений ключевое для Кракауэра. В нем он обращается к формам и артефактам повседневного модерна как выразителям характера целой исторической эпохи. В последующие годы из-под пера Кракауэра вышли эссе «Культ развлечений», «Анализ плана города», «Ситцевый мир» и «Маленькие продавщицы идут в кино», представлявшие собой блестящий анализ и критику современной культуры. Особое внимание он уделял берлинскому миру развлечений с его разнообразием и лихорадочной активностью: шоу с участием девушек Тиллера, кино, магазинам, бестселлерам. Возможно, знаковым достижением этих эссе было привлечение внимания веймарских критиков к внешним явлениям, от которых в традиционной культуре отмахивались как от преходящих и в общем поверхностных.

Беньямин часто контактировал с Кракауэром в пору поворота своего творчества не только к Франции и Советскому Союзу, но и к явлениям популярной культуры и повседневности. Проницательный и порой дотошный физиогномический подход Кракауэра к городской жизни привнес фундаментальные изменения в труды его младшего друга. Беньямин неоднократно указывал на «сближение» своего взгляда на мир со взглядом Кракауэра. Похвалив эссе Кракауэра Das Mittelgebirge («Средне-германское нагорье»), он писал: «Думаю, что по мере дальнейшей охоты за штампами мелкобуржуазного воплощения мечтаний и желаний вас ждут замечательные открытия, и мы, возможно, встретимся в той точке, к которой я со всей своей энергией стремился в прошлом году… [речь идет о] почтовой открытке. Может быть, когда-нибудь вы напишете то оправдание коллекционирования марок, которого я так долго ждал, не осмеливаясь взяться за него собственноручно» (GB, 3:177). Описывая Кракауэру свои парижские приключения, Беньямин особо подчеркивает свою попытку сначала изучить город с его «внешней стороны» – его планировку, систему городского транспорта, кафе и газеты. Таким образом, именно Кракауэр показал Беньямину, каким образом теория, по всей видимости пригодная только для изучения неподатливых объектов высоколобой культурной элиты, может быть применена ко всему окружающему миру.

Для обоих авторов, особенно для Беньямина, обращение к популярной культуре сопровождалось переосмыслением того, как именно следует писать критические работы, ответственные в политическом и историческом плане. То, что Беньямин осознавал необходимость в доселе неизвестной целенаправленности и прозрачности, подтверждает его письмо Кракауэру, отправленное в 1926 г. из Парижа: «В моих работах чем дальше, тем яснее проступает суть. По сути, для писателя нет ничего более важного и актуального» (GB, 3:180). К счастью, у нас имеется документ, в котором точно зафиксировано постепенное изменение стиля Беньямина и того, как он расставлял акценты: «монтажная книга» «Улица с односторонним движением», сочиненная в 1923–1926 гг., представляет собой не только образец новой прозаической формы, которая будет господствовать в критических работах Беньямина веймарского периода, – Denkbild, или «фигуры мысли», но и настоящее руководство по использованию нового критического метода. Эта книга, впервые опубликованная в 1928 г., состоит из 60 коротких прозаических фрагментов, значительно отличающихся друг от друга в смысле жанра, стиля и содержания. Среди них попадаются афоризмы, анекдоты и пересказы снов. Встречаются и фрагменты описательного характера: городские панорамы, пейзажи, записи мыслей. Также Беньямин предлагает читателю фрагменты пособий по технике письма, хлесткие размышления о современной политике, проницательные истолкования детской психологии, поведения и настроения, расшифровку буржуазных мод, образа жизни и ритуалов ухаживания, предвещающую «Мифологию» Ролана Барта, – и все это снова и снова перемежается поразительными экскурсами в суть повседневных вещей – «изучением души товара», как впоследствии называл это Беньямин.

Многие фрагменты, вошедшие в книгу «Улица с односторонним движением», впервые были напечатаны в газетах и журналах в качестве фельетонов, и этот жанр сыграл решающую роль в выработке прозаической формы, положенной в основу данной книги. Фельетон появился в XIX в. во французских политических газетах и журналах. Хотя в некотором смысле он служил предшественником разделов искусства и досуга в современных газетах, имелись и важные различия: вместо отдельного раздела фельетоны занимали нижнюю треть большинства полос газеты, отделенную чертой (в Германии о фельетонах обычно говорили как о материалах, напечатанных unter dem Strich, «под чертой»); их содержание в основном составляли культурная критика и печатавшиеся по частям длинные литературные тексты, к которым добавлялось довольно много других материалов, включая сплетни, описания мод, а также мелочи – афоризмы, эпиграммы, короткие сообщения о явлениях и проблемах культуры, нередко носившие название «заметки на полях». На протяжении 1920-х гг. ряд известных авторов приспособил свои приемы письма к требованиям, предъявлявшимся фельетоном; сложившаяся в итоге kleine Form («малая форма») вскоре получила статус главного типа комментариев к явлениям культуры или их критики в Веймарской республике. Писатель Эрнст Пенцольдт следующим образом определял тематику «малой формы»: «…поэтические наблюдения из жизни малого и большого мира, повседневное существование во всем его очаровании, приятные прогулки, любопытные встречи, настроения, сентиментальная болтовня, заметки на полях и прочее в том же роде»[218]218
  Ernst Penzoldt, “Lob der kleinen Form”. Цит. по: Köhn, Straßenrausch, 9.


[Закрыть]. В последние годы Веймарской республики «малая форма» получила такое распространение, что стала восприниматься в качестве символа столичного модерна. В вышедшем в 1931 г. романе Габриэлы Тергит «Кезебир покоряет Курфюрстендамм» издатель берлинской газеты предоставляет писателю Ламбеку возможность вести регулярную колонку о Берлине. «Предложение было заманчивым. Было бы приятно в кои-то веки донести до кого-нибудь свой опыт, принявший обличье изящной прозы, вместо того, чтобы просто хранить его в себе… Ламбек сказал: „Позвольте мне тщательно обдумать ваше предложение, я просто не знаю, годится мне малая форма или нет“»[219]219
  Tergit, Käsebier erobert den Kurfürstendamm, 35. Цит. по: Köhn, Straßenrausch, 7.


[Закрыть].

Вальтеру Беньямину эта форма, безусловно, годилась. Призыв брать малую форму на вооружение звучит уже в первой главке «Улицы с односторонним движением» «Заправочная станция»: «Значимая литературная работа может состояться лишь при постоянной смене письма и делания; надо совершенствовать неказистые формы, благодаря которым воздействие ее в деятельных сообществах гораздо сильнее, чем у претенциозного универсального жеста книги, – ее место в листовках, брошюрах, журнальных статьях и плакатах. Похоже, лишь этот точный язык и в самом деле соответствует моменту» (SW, 1:444; УОД, 11–12). На следующих страницах Беньямин торопится отдать предпочтение фрагменту перед законченной работой («Произведение – это посмертная маска замысла»), импровизации перед «компетентностью» («Все решающие удары наносят левой рукой») и отбросам и обломкам перед изделиями умелого мастера (дети находят «новые, неожиданные отношения между материалами самого разного рода») (SW, 1:459, 447, 450; УОД, 46, 18, 24). Согласно Беньямину, традиционные литературные формы просто не способны выжить в капиталистическом модерне, не говоря уж о том, чтобы стать рамками для серьезного изучения его структуры, функционирования и последствий: «Реклама безжалостно вытаскивает письмо, нашедшее убежище в печатной книге, где оно вело автономное существование, на улицу и отдает его во власть жестокой гетерономии экономического хаоса» (SW, 1:456; УОД, 40). Судя по этим противопоставлениям, Беньямин был убежден в том, что любая критика, достойная такого имени, вдохновляется «моральным вопросом»: «Критик – это стратег в литературной борьбе» (SW, 1:460; УОД, 49).

Такое новое понимание своего творчества формировалось у Беньямина под влиянием развивавшегося у него классового сознания. Принципиальное изложение позиции, занятой им в ответ на ситуацию, сложившуюся в Европе, содержится в письме Шолему от 29 мая 1926 г.: «Любой представитель нашего поколения, чувствующий и понимающий исторический момент, в который он существует в этом мире, не просто как слова, а как битву, не может отказаться от изучения механизма, посредством которого предметы (и ситуации) взаимодействуют с массами, и овладения им». Разумеется, Беньямин знал, какой реакции на это письмо следует ожидать от своего друга: Шолем уже обвинял его в том, что он предал свои прежние труды и убеждения. Это письмо интересно предпринятой в нем попыткой истолковать коммунистическую политику с точки зрения религиозного ритуала: «Я не готов признать существование различия между [религиозным и политическим ритуалом] в смысле их основополагающей сущности. Но в то же время я не готов признать и возможность посредничества между ними»[220]220
  Беньямин занимает здесь такую же позицию, как и в «Теолого-политическом фрагменте» (SW 3:305–306; УП, 235–236).


[Закрыть]. Вместо такого посредничества Беньямин признает лишь «парадоксальное превращение» одного в другое – «безжалостное и радикальное» превращение, имеющее целью «не решать раз и навсегда, а решать постоянно… Если я когда-нибудь вступлю в коммунистическую партию… то намереваюсь в отношении самых важных вещей всегда действовать радикально и не думать о последствиях». Кредо Беньямина завершается зашифрованным одобрением идей, к которым он пришел во время чтения «Метафизики и политики» Унгера. Он считает «„цели“ коммунизма чепухой и пустой выдумкой», но «это ни на йоту не уменьшает ценности коммунистических деяний, потому что они вносят коррективы в его цели и потому что не существует осмысленных политических целей» (C, 300–301). Политические деяния, как анархические, так и коммунистические, приносят пользу лишь в той степени, в какой они расчищают пространство для осмысленного религиозного опыта.

Хотя Хессели открыли перед Беньямином вход в ряд французских и германских эмигрантских интеллектуальных кругов – в их доме он познакомился не только с Франсисом и Габриэль Пикабиа, но и с писателем и переводчиком Пьером Клоссовски (младшим братом художника Бальтуса) и фотографом Гизелой Фройнд (оба они в 1930-е гг. стали его близкими друзьями), – Беньямин все равно остро осознавал свой маргинальный статус в Париже и то, как сложно будет малоизвестному немецкому интеллектуалу вжиться в ткань французской культуры. К услугам Беньямина было «столько людей, сколько можно пожелать для того, чтобы приятно пообщаться четверть часа, но никого, кто бы горел желанием сделать для тебя что-нибудь еще» (C, 301). Его решение заключалось в «настойчивых ухаживаниях» за городом. В этом ему помогал могучий союзник – время. Беньямин не имел никаких обязательств и находил в этой ситуации источник неизвестного доселе терпения. Находясь в Париже, он встретился с Жаном Кокто (на премьере его «чрезвычайно интересного» «Орфея» (GB, 3:182)), побывал на лекции Поля Валери и свел знакомство с Жаном Поланом, главным редактором Nouvelle Revue Française. Кроме того, он начал претворять в жизнь своего рода прустовские фантазии: получив рекомендации от Мюнхгаузена, он попытался сблизиться с теми кругами культурной парижской аристократии, которые «хранили верность старому правилу покровительствовать художникам» (GB, 3:130). Беньямин посещал лекции в салоне графа де Пурталеса, обставленном «дорогой мебелью и украшенном присутствием горстки дам и господ с самыми порочными физиономиями, какие можно найти только у Пруста». Еще его пригласили на завтрак, который давала княгиня ди Бассиано в лучшем ресторане: «Он начался с огромных порций икры и продолжался в том же духе. Блюда готовили на очаге в центре помещения и демонстрировали гостям, прежде чем подавать на стол» (C, 296). Такое времяпрепровождение нередко нагоняло на него скуку, а также вызывало отвращение своей пустотой и претензиями на высокую культуру, но порой в подобных случаях он чувствовал себя в положении восхищенного бедного выскочки.

Хотя попытки Беньямина добиться признания у парижской интеллигенции имели лишь ограниченный успех, его жизнь в Париже оживляли, зачастую становясь источником раздражения, многочисленные друзья и новые знакомые. Он изо всех сил пытался познакомиться с австрийским романистом и журналистом Йозефом Ротом, описавшим в своей семейной саге 1932 г. «Марш Радецкого» упадок и крах Австро-Венгерской империи. С 1923 по 1933 г. Рот служил штатным автором при Frankfurter Zeitung; пока он находился в Париже, Беньямин по предложению Кракауэра обратился к нему с предложением написать для этой газеты серию фельетонов. Хотя между обоими писателями так и не завязалось тесной дружбы, они периодически встречались и в Берлине, и в Париже вплоть до смерти Рота в 1939 г. В последующие месяцы Беньямин не менее часто, чем с Хесселями, виделся с Эрнстом Блохом. Однако Беньямину так и не удалось до конца избавиться от критического отношения к своему другу, как и от подозрения, что Блох крадет у него идеи. «Блох – поразительный индивидуум, – писал он Юле Радт-Кон, – и я преклоняюсь перед ним как перед величайшим ценителем моих сочинений (он понимает, о чем они, гораздо лучше меня самого благодаря тому, что уже много лет уделяет самое пристальное внимание не только всему, что я когда-либо писал, но и каждому произнесенному мной слову)» (C, 299). Узнав в апреле, что произведения Блоха стали модными в Иерусалиме, он насмешливо писал Шолему, что «это свидетельствует о значительном ослаблении инстинктов» (GB, 3:135).