Текст книги "Вальтер Беньямин. Критическая жизнь"

Автор книги: Майкл Дженнингс

Соавторы: Ховард Айленд
сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 55 страниц)

Первую половину января 1931 г. Беньямин провел там же, где и год назад: в Париже, где он продолжал укреплять свои контакты с французскими писателями. После возвращения в Берлин он сразу же оказался втянут в конфликт, разгоревшийся в связи с Krisis und Kritik. Внутренние разногласия и внешние проблемы начали преследовать этот проект еще до того, как Беньямин отбыл в Париж. Они с Брехтом предвидели, как сложно будет объединить разнородную группу мыслителей и художников, но питали надежду на то, что их собственные аргументы возьмут верх. Но в итоге попытка навести мосты между всеохватной «буржуазной» концепцией и односторонней «пролетарской» концепцией оказалась тщетной. Вопреки стремлению Беньямина и Брехта к тому, чтобы объявлять художника в первую очередь социально ответственным за техническо-конструктивный аспект искусства, другие члены редсовета, включая журналиста Альфреда Куреллу (прежде вместе с Беньямином участвовавшего в молодежном движении во Фрайбурге, а теперь функционера коммунистической партии), выступали за строго идеологический подход. Дело дошло до того, что в декабре 1930 г. в разговоре с Брехтом Беньямин выразил намерение выйти из редколлегии журнала[311]311
  Беньямин упоминает этот разговор в письме Брехту, написанном в феврале 1931 г. (C, 370), но из письма Шолему от 5 февраля следует, что по крайней мере в течение месяца после разговора с Брехтом Беньямин не исключал своего участия в редактировании журнала (см.: GB, 4:11).


[Закрыть]. По возвращении из Парижа, обнаружив, что ситуация не улучшилась, в феврале 1931 г. он написал Брехту о том, что отказывается от должности соредактора журнала. Ни одна из трех статей, предназначавшихся для первого номера – их авторами были Брентано, Курелла и покойный Георгий Плеханов, – не могла быть отнесена к числу тех «фундаментальных работ», для публикации которых, по представлениям Беньямина, и создавался журнал; эти статьи, не лишенные достоинств, все же в большей степени отвечали «требованиям журналистской реальности», чем требованиям научного анализа. Если в журнале будут публиковаться такие эссе, писал Беньямин, то «мое участие в его редактировании будет равнозначно подписанию прокламации. Но я никогда не имел в виду ничего подобного». Однако он по-прежнему желал сотрудничать с журналом и был готов написать что-нибудь для первого номера, если Брехт будет нуждаться в материале (C, 370–371; GB, 4:16). Но включение его имени в список редакторов, по его мнению, было несовместимо с его интеллектуальной добросовестностью. После дезертирства Беньямина проект журнала держался на плаву еще несколько месяцев, пока неожиданное банкротство Rowohlt Verlag не положило конец всем разговорам о Krisis und Kritik.

Крах журнального проекта никак не отразился на политических мнениях Беньямина. По сути, в первую очередь его занимал вопрос не о том, какой политической позиции требует момент, а о том, как обеспечить соответствие между этой позицией и своим творчеством. Увидев в начале марта рецензию Макса Рихнера на книгу Бернарда фон Брентано Kapitalismus und schöne Literatur, он поспешил отправить Рихнеру самое откровенное изложение своей новой политической платформы, какое когда-либо выходило из-под его пера (C, 371–373). Это письмо, копия которого в тот же день была отправлена Шолему, наводит мост (Vermittlung) – вообще говоря, весьма сомнительный – между занимаемой Беньямином «очень конкретной позицией по отношению к философии языка» и «тем, как смотрит на мир диалектический материализм». Он утверждал, что этот поворот к материалистическому способу восприятия произошел у него не под влиянием «коммунистических брошюр», а скорее из-за раздражения, которое вызывало у него самодовольство некоторых «„представительных“ работ, порожденных буржуазией за последние 20 лет» (в этом контексте он упоминает Хайдеггера). И именно в этой связи он делает заявление о том, что книга о барочной драме, написанная еще не с материалистических позиций, тем не менее уже придерживалась диалектического подхода. Таким образом, говоря о «материалистических размышлениях», Беньямин имел в виду не какие-либо определенные догмы или мировоззрение, а скорее позицию (Haltung), точку зрения – тяготение мышления к «тем объектам, в которых истина каждый раз выступает на передний план в наиболее концентрированном виде». Как выражается здесь Беньямин, законность таких объективных взглядов проистекает из возможности постижения «истинных условий нашего нынешнего существования», благодаря чему каждый подлинный контакт познающего с философско-историческими знаниями превращается в самопознание. Эта характерная аргументация только что прозвучала в эссе о Краусе, на которое Беньямин ссылается в письме Рихнеру. Это ощущение плотности истины, того, что смысл материи распадается на множество иерархических уровней, составляет связь между материализмом и теологией:

Материалистическая позиция с научной и человеческой точки зрения представляется более продуктивной по отношению ко всему, что волнует нас, чем позиция идеалиста. Попытаюсь выразить это вкратце: я никогда не был в состоянии проводить исследования и думать в каком-либо ином смысле, помимо, если угодно, теологического, а именно в соответствии с талмудическим учением о 49 уровнях смысла в каждом фрагменте Торы. А судя по моему опыту, в самой избитой из коммунистических банальностей содержится больше иерархических смыслов, чем в современном буржуазном глубокомыслии.

В письме Рихнеру Беньямин отвечает на то, в чем он явно видел не более чем «несложный вызов». Однако, отправляя письмо Шолему, он совершенно сознательно подливал масла в огонь. Шолем уже выражал свое недовольство «материалистической» точкой зрения Беньямина в эссе о Краусе; как минимум он не разделял идею о том, что классовая борьба дает ключ к пониманию истории. В письме от 30 марта 1931 г. из Иерихона он превосходит обычную прямоту своих посланий Беньямину (который неоднократно пытался успокоить разгневанного друга своими ответами) и дает полную волю своему раздражению личным, политическим и религиозным поведением Беньямина. Шолем обвиняет его ни много ни мало как в самообмане и предательстве своих собственных взглядов: «Я вижу досадное расхождение и несоответствие между твоим истинным и мнимым образом мысли… Твои собственные солидные познания растут из… метафизики языка… Но твоя упрямая попытка втиснуть [эти знания] в рамки, в которых [они неожиданно объявляют себя] плодом материалистических соображений… оставляет на твоем творчестве печать авантюрности, двусмысленности, а в некоторых случаях даже неискренности» (C, 374). Разумеется, для Беньямина двусмысленность никогда не была признаком путаницы и тем более безответственности, представляя собой скорее фактическое условие для занятий философией в современном мире. Невозмутимо встретив фронтальную атаку со стороны Шолема, он воздержался от «политических высказываний», которые надеялся спровоцировать его друг, отметив только, что шолемовские аргументы ad hominem по сути затрагивают ту самую проблематику, которая в данный момент занимала его и других. К этому он добавлял – отчасти примирительно (он все еще принадлежит к буржуазии), отчасти с вызовом (он не сионист), – что не питает иллюзий в отношении местоположения своей производственной базы в берлинском Вильмерсдорф-Весте: «Самая передовая цивилизация и самая „современная“ культура – не только важные стороны моего личного комфорта, но и в какой-то мере попросту мои средства производства» (C, 377).

Поздней весной 1931 г. Беньямина снова охватила жажда странствий. Дни с 4 мая по 21 июня он провел во Франции, на этот раз на Ривьере, в обществе своих друзей Шпайеров и родственников Виссингов; они останавливались в Жуан-ле-Пэн, Сен-Поль-де-Ванс, Санари, Марселе и Ле-Лаванду. В последнем из этих мест в начале июня они встретили Брехта и его свиту друзей и сотрудников: Каролу Неер, Эмиля Гессе-Бурри, Элизабет Гауптман, Марию Гроссман и Бернарда и Марго фон Брентано. Как будто окружение Брехта было недостаточно многолюдным, вскоре поблизости поселились Курт Вайль и Лотте Ленья. Эта поездка, южный воздух и безбрежное небо над головой в какой-то мере вернули Беньямину экспансивность, которая ранее посещала его на Капри. В путевом дневнике «Май-июнь 1931 г.» (SW, 2:469–485) зафиксированы его мысли на различные темы, от литературного стиля Хемингуэя и современного стиля интерьеров до способности изображения остановить то, что вечно пребывает в движении; в этом дневнике, явно не предназначенном для посторонних глаз, Беньямин отмечал и такие вещи, как визит в казино в Ницце и то, как в сумерки он шел по горной дороге вслед за симпатичной девушкой, то и дело нагибавшейся, чтобы сорвать цветок. Новообретенная экспансивность порой подталкивала его к откровенности: он рассказывал Герт и Эгону Виссингам о том, что в его жизни были «три большие любви» (Дора, Юла Кон и Ася Лацис), пробуждавшие в нем «трех разных людей», ибо, как он отмечал, истинная любовь делает его в чем-то похожим на свою возлюбленную.

Некоторые дневниковые записи того времени указывают на то, что эта открытость была очень далека от простой жизнерадостности или беззаботности. Чувство свободы и даже возбуждения, ненадолго посетившее его год назад при известии о расторжении брака, сменилось хронической депрессией, и его часто посещали мысли о самоубийстве. Порой остается в тени тот факт, что время с весны 1931 г. по лето 1932 г., когда Беньямин часто думал покончить с собой, совпало с периодом самого глубокого отчуждения в отношениях между ним и его бывшей женой. Потребовать развода его побудила не только надежда жениться на Асе Лацис, но и ужас перед «демоническими» силами, управляющими его браком. Тем не менее разрыв с Дорой лишил Беньямина единственного надежного источника стабильности и поддержки – как эмоциональной, так и интеллектуальной. В отсутствие балласта, роль которого с самого начала выполняла Дора, Беньямина тянули на дно его собственные уязвимые места.

Однако, как ни странно, недовольство своей жизнью и отношениями с окружающим миром – в контексте и «борьбы за деньги», и безнадежной культурно-политической ситуации в Германии, – сосуществовало с чувством выполнения его самых заветных желаний. Шолем отмечает, что письма Беньямина того времени свидетельствуют о его внутреннем спокойствии перед лицом внешних проблем. На этой сложной ноте открывается и дневник «Май-июнь 1931 г.». Беньямин чувствует усталость от той борьбы, которую ему приходится вести, и в то же время не испытывает сомнений в отношении своей участи:

Неудовлетворение [своей жизнью] включает растущее отвращение, так же как и недостаток доверия к тем методам, которые на моих глазах выбирают в подобной ситуации люди моего типа, чтобы одержать верх над безнадежной ситуацией в германской культурной политике… И с тем, чтобы в полной мере дать представление об идеях и побуждениях, заставивших меня вести этот дневник, мне достаточно лишь намекнуть на растущее во мне желание расстаться с жизнью. Это желание порождено не приступом паники, но при всей глубине его связи с моей усталостью от борьбы на экономическом фронте оно было бы немыслимо, если бы не чувство того, что я прожил жизнь, в которой уже исполнились мои наизаветнейшие мечты – мечты, которые, следует признать, я лишь сейчас начал осознавать как изначальный текст на странице, впоследствии покрытой письменами моей судьбы [Schriftzügen meines Schicksals] (SW, 2:469–470).

Далее следует короткое рассуждение о желаниях (которое вскоре после этого будет воспроизведено в биографических произведениях Беньямина более формального характера), но к вопросу самоубийства он в этом дневнике больше не возвращается.

На этом мрачном горизонте выделяются проходившие в Ле-Лаванду разговоры Беньямина с Брехтом, который то фиглярствовал, то бушевал. Как обычно, они обсуждали самых разных авторов – Шекспира, Шиллера, Пруста, Троцкого, а также касались предмета, который Беньямин называл «своей излюбленной темой»: жилища (das Wohnen). Но самый большой вызов был брошен Беньямину рядом дискуссий о Кафке: он как раз читал недавно изданный посмертный сборник рассказов Кафки, готовясь к передаче, которая должна была состояться 3 июля на франкфуртском радио. Собственно, эта передача – Franz Kafka: Beim Bau der Chinesischen Mauer («Франц Кафка: как строилась Китайская стена») (SW, 2:494–500), во многом основывалась на спорах, проходивших в Ле-Лаванду. Хотя Беньямин и не повторяет заявление Брехта о том, что Кафка – единственный настоящий большевистский писатель, он, похоже, берет на вооружение и интерпретирует некоторые идеи Брехта о Кафке, в частности идею о том, что «единственной темой» у Кафки служило изумление новым мироустройством, в котором он не чувствовал себя как дома. В мире Кафки, – пишет Беньямин, – современный человек обитает в своем теле так же, как К., главный персонаж «Замка», живет в деревне: «как чужак, изгой, не ведающий о законах, соединяющих его тело с высшими и более обширными структурами». Замечание Беньямина о том, что рассказы Кафки «беременны моралью, которая так и не рождается на свет», и что эта неспособность Закона возникнуть в качестве такового неотделима от проявлений милосердия в прозе Кафки, предвещает аргументацию великого эссе о Кафке 1934 г., как и дальнейшие высказывания Беньямина о творчестве этого автора[312]312
  Ср. точку зрения Беньямина в Kavaliersmoral (сентябрь 1929 г.), его первом опубликованном тексте о Кафке: «Творчество Кафки, исследующее самые темные стороны человеческой жизни… скрывает в своих глубинах эту теологическую загадку, внешне производя впечатление простоты, безыскусности и скромности. Столь же скромным было и само существование Кафки» (GS, 4:467).


[Закрыть].

Беньямин без колебаний заимствовал у Брехта все, в чем испытывал потребность, а тот, в свою очередь, как будто бы не имел ничего против; в конце концов «плагиат», например у Шекспира и Марло, являлся составной частью брехтовской драматургии. Но когда Адорно в своей лекции «Актуальность философии», прочитанной 2 мая во Франкфурте по случаю его вступления в должность, воспользовался идеей из книги о барочной драме, а именно «безынтенционным» характером реальности как объектом философии, и не указал автора, Беньямин заявил решительный протест. По сути, научная карьера Адорно поначалу опиралась на сознательные заимствования из работ Беньямина. Прямая отсылка к книге о барочной драме едва ли была единичным случаем: вся эта лекция явно была многим обязана творчеству Беньямина, как и важное раннее эссе Адорно «Идея о естественной истории», а из его хабилитационной диссертации «Кьеркегор: создание эстетики» видно, что автор находился в процессе поиска собственного голоса и в то же время продолжал пользоваться интеллектуальными принципами своего друга. Следует сказать, что Адорно не пытался отрицать свой долг: темой его первого семинара во Франкфурте стала книга Беньямина о барочной драме. Как вспоминал Эгон Виссинг после смерти Беньямина, его кузен однажды сказал: «Адорно был моим единственным учеником»[313]313
  Цит. по недатированной открытке из собрания Мартина Харриеса, подписанной одной лишь буквой Э. и сообщающей о преждевременном отбытии «Лотте». Ее автор – несомненно, Виссинг; Лотте – Лизелотте Карплус, сестра Гретель Карплус Адорно и вторая жена Виссинга.


[Закрыть]. Адорно и Беньямин встретились во Франкфурте где-то в начале июля, по-видимому, тогда, когда Беньямин прибыл туда, чтобы вести радиопередачу о Кафке, и они говорили о лекции Адорно, экземпляры которой тот послал Беньямину, Кракауэру и Блоху. В тот момент Беньямин не считал, что Адорно был обязан сослаться на книгу о барочной драме.

Однако, вернувшись в середине июля в Берлин, он более внимательно ознакомился с текстом лекции и, поговорив с Блохом, который все-таки был признанным специалистом по использованию идей Беньямина, изменил свою позицию. 17 июля он отправил Адорно письмо, процитировав в нем тот отрывок из его лекции, в котором утверждается, что задача философии состоит в интерпретации безынтенционной реальности посредством создания фигур или образов из отдельных элементов реальности, и отметив:

Я подписываюсь под этим предложением. Но я не мог бы написать его, не сославшись на введение к книге о барочной драме, где впервые была высказана эта абсолютно уникальная и – в том относительном и скромном смысле, в каком можно утверждать подобное, – новая идея. Что касается меня, то я был бы не в состоянии обойтись в этом месте без какой-либо ссылки на книгу о барочной драме. Нужно ли добавлять, что если бы я был на вашем месте, то это было бы тем более справедливо (BA, 9).

Незамедлительный ответ Адорно не сохранился, но о его тональности можно судить по заключительным словам следующего письма Беньямина к Адорно: «Я не испытываю какого-либо возмущения или чего-либо хотя бы отдаленно подобного, как вы, возможно, опасались, и… в личном плане и по существу дела ваше последнее письмо дало полный ответ на все возможные вопросы». Хотя этот мелкий эпизод вскоре был предан забвению, он дает представление о напряжении, с самых первых дней скрывавшемся под поверхностью их взаимоотношений – даже в тот момент, когда поток идей между Беньямином и Адорно однозначно представлял собой улицу с односторонним движением.

Лето в Берлине неожиданно принесло с собой попытку примирения между Беньямином и его бывшей женой – к большому удовольствию Штефана. Начало этому было положено неожиданным приглашением на ланч на Дельбрюкштрассе, где присутствовал также их общий знакомый, американский писатель Джозеф Хергсхаймер, чей роман «Горная кровь» Доре предстояло переводить в следующем году и которого она должна была сопровождать в рекламной поездке. Хергсхаймер был автором известных рассказов и романов, включая книги «Кроткий Дэвид» (1917) и «Мыс Ява» (1919), и Беньямин испытывал к нему глубокое уважение. Это осторожное возобновление контактов с семьей в последующие годы обернулось для Беньямина очень существенными материальными последствиями. Кроме того, тем же летом перед Беньямином неожиданно забрезжила надежда устроиться при университете: друг Адорно, музыкант и писатель Герман Граб, весьма проникшийся творчеством Беньямина, запросил и получил представительную подборку его произведений. Граб передал ее Герберту Цисаржу, специалисту по барокко, неоднократно цитируемому в книге о барочной драме, с тем, чтобы тот по возможности подыскал Беньямину место при Карловом университете в Праге. О реакции Цисаржа нам ничего не известно, однако эта, как и все предыдущие и последующие попытки устроить Беньямина в университетском мире, окончилась ничем.

Даже такие позитивные события не могли вернуть Беньямину эмоционального равновесия. В августе он вел дневник, озаглавленный «Дневник с 7 августа 1931 г. по день моей смерти». Подобно дневнику за май и июнь, он начинается с упоминания о замысле самоубийства (хотя после первого абзаца больше об этом не говорится ни слова):

Едва ли этот дневник окажется очень длинным. Сегодня пришел отрицательный ответ от Киппенберга [главы издательства Insel, в отношении которого Беньямин надеялся, что здесь будет издана его книга, посвященная столетию смерти Гёте], и это придает моему плану актуальность, которую может гарантировать лишь тщета усилий… Но если что-либо способно укрепить решимость – и даже спокойствие, с которым я думаю о своем намерении, то лишь прозорливое, достойное применение, найденное последним дням или неделям моей жизни. Только что прошедшие недели в этом отношении оставляют желать лучшего. Не будучи способен ничем заняться, я лишь лежу на диване и читаю. Я часто впадаю в такую глубокую задумчивость к концу страницы, что забываю переворачивать ее. Мои мысли почти всецело заняты моим планом – я размышляю о том, насколько он неизбежен, где его лучше осуществить – здесь, в кабинете, или в отеле, – и т. д. (SW, 2:501).

Судя по всему, эта, как он выражался, «растущая готовность» к самоубийству представляла собой новое явление в его жизни, хотя можно сказать, что идея покончить с собой не оставляла его по меньшей мере с момента самоубийства его друзей Фрица Хайнле и Рики Зелигсон в августе 1914 г.[314]314
  Однако см. трогательное письмо от 15 июля 1941 г., написанное по-английски бывшей женой Беньямина Дорой Шолему, в котором указывается, что Беньямин испытывал суицидальные побуждения по крайней мере еще в 1917 г. Это письмо частично приводится в главе 11, а полностью – в Garber, “Zum Briefwechsel”, 1843. О проявлениях подобных настроений в июне и июле 1932 г. речь идет далее в этой главе.


[Закрыть] Их смерть оставила неизгладимый отпечаток на его воображении, нашедший непосредственное выражение в цикле сонетов, написанных им в память о юном поэте. В памяти у Беньямина сохранилась картина похожего на мавзолей Sprechsaal с лежащим в нем телом Хайнле. Попытка самоубийства представляется тем «секретом», который стоял за предложенным Беньямином истолкованием «Избирательного сродства» Гёте; в той главке «Улицы с односторонним движением», которая называется «Цоколь», речь идет о трупе «этого человека, который был замурован там и должен был показать: кто бы здесь ни жил, не должен быть на него похож»; а в первой главке «Берлинского детства на рубеже веков» ребенок «чувствует себя на своей лоджии… словно в заранее сооруженном для него мавзолее» (SW, 1:445; 3:346;

УОД, 14; БД, 14). На протяжении следующего десятилетия идея самоубийства стала играть определяющую роль в теории модерна, развиваемой в «Пассажах» и в работах Беньямина о Бодлере (где говорится, что модернизм существует под знаком самоубийства). Что же касается «плана», придуманного летом 1931 г. и следующим летом едва не осуществленного в номере отеля в Ницце, то он воплотился в жизнь лишь в 1940 г., когда Беньямин чувствовал за спиной дыхание гестапо и физические обстоятельства существования сделались настолько отчаянными, что вопрос уже заключался не в исполнении плана, а в выходе из чрезвычайной ситуации. Возможно, наилучшим показателем того, как Беньямин в 1931 г. относился к вопросу о самоубийстве, служит заключительная фраза из «Деструктивного характера», опубликованного в ноябре во Frankfurter Zeitung. Будучи тем, кто пользуется пространством, но не обладает им и всегда стоит на распутье, «деструктивный характер живет не потому, что жизнь стоит того, а потому, что на самоубийство жалко усилий» (SW, 2:542; Озарения, 262).

Несмотря на это, Беньямин активно работал. С апреля 1931 г. по май 1932 г. он издал во Frankfurter Zeitung серию из 27 отобранных им писем за 1783–1883 гг., на которые пришлась эпоха расцвета европейского буржуазного класса. Беньямин написал к ним короткие вступительные комментарии, но под этими публикациями не стояло его имени. Эта серия, будучи плодом его давнего интереса к буржуазному письму как литературному жанру, легла в основу книги Deutsche Menschen («Люди Германии»), в 1936 г. изданной Беньямином под псевдонимом в Швейцарии. В связи с газетной публикацией писем Беньямин написал для радио выступление «По следу старых писем», в котором в характерном для него духе утверждается, что разница между живым человеком и автором, личностью и содержанием, частным и объективным с течением времени постепенно теряет значимость и потому воздать должное единственному важному письму означает проникнуть в самую душу его автора, причем речь идет отнюдь не о его психологии: «чем глубже историк погружается в прошлое, тем сильнее психология, характерная для… поверхностных и дешевых персонажей, подвергается девальвации, и тем решительнее выходят на передний план вещи, даты и имена» (SW, 2:557). Вопрос снова сводится к передаче «живой традиции».

В число других заметных публикаций лета и осени 1931 г. входили эссе «Я распаковываю свою библиотеку», изданное в Die literarische Welt в июле, и статья «Поль Валери. К 60-летию со дня рождения», напечатанная в той же газете в октябре (см.: SW, 2:486–493, 531–535; МВ, 433–444, 235–242). Первая из них, подобно изданной годом ранее «Еде», представляющая собой хороший пример большого таланта Беньямина как эссеиста, включает фрагменты из «Пассажей» (папка H), в которых рисуется портрет коллекционера почти вымершего типа, чьи тесные отношения со своими сокровищами выходят за рамки товарного обмена и который, подобно физиономисту в мире вещей, исследует «хаос воспоминаний», пробуждаемых предметами из его коллекции. Во второй, в которой Валери при всем его отрицании пафосного «человеческого начала» изображается представителем передового этапа старого европейского гуманизма, содержатся любопытные размышления о концепции poésie pure, поэзии, в которой идеи вырастают из музыки голоса подобно тому, как из моря вырастают острова. Еще один текст, первый вариант статьи «Что есть эпический театр? Этюд о Брехте», осенью был отвергнут Frankfurter Zeitung после нескольких месяцев редакционных проволочек вследствие вмешательства со стороны работавшего в газете правого театрального критика Бернхарда Дибольда; эта работа при жизни Беньямина осталась неопубликованной. Но еще более досадной неприятностью было банкротство Rowohlt Verlag, объявленное в начале лета 1931 г. и похоронившее запланированный сборник литературных эссе, на который Беньямин возлагал столько надежд.

Самой удачной из публикаций Беньямина того сезона была восходящая к работам о русском кино и предвещающая ключевые положения эссе 1935–1936 гг. «Произведение искусства…»[315]315
  Фрагменты о разных видах природы и об «оптически-бессознательном» (SW, 2:510, 512; ПИ, 71), а также об ауре как о «странном сплетении места и времени» (SW, 2:518–519; ПИ, 81) практически дословно воспроизводятся в эссе «Произведение искусства…».


[Закрыть]«Краткая история фотографии», напечатанная тремя выпусками в Die literarische Welt в сентябре и октябре (см.: SW, 2:507–530; ПИ, 66–91). Давний интерес Беньямина к фотографии двумя годами ранее получил новый импульс благодаря возобновлению контактов с Ласло Мохой-Надем, а также дружбе с фотографами Сашей Стоуном в Берлине и Жерменой Круль в Париже. Эта статья выдвинула Беньямина на лидирующие позиции среди ранних теоретиков фотографии, обозначив в качестве предмета его интереса «философские вопросы, поднятые взлетом и падением фотографии». По его мнению, расцвет фотографии пришелся на ее доиндустриальную фазу, а точнее – на первое десятилетие, и такие последующие мастера, как Эжен Атже, Август Зандер и Мохой-Надь, лишь сознательно обновляли и переосмысляли традиции Надара, Джулии Маргарет Камерон и Дэвида Октавиуса Хилла. Прослеживая корни традиций в фотографии, Беньямин не только воздавал им должное, но и бросал вызов распространенному мнению о том, что течение «Новый взгляд», широко представленное на грандиозной выставке Немецкого веркбунда Film und Foto, проводившейся в 1929 г. в Штутгарте, представляло собой решительный разрыв с традиционными практиками.

В качестве отправной точки для своего анализа Беньямин выбирает таинственное очарование ранней фотографии, особенно групповых и индивидуальных портретов, этих «прекрасных и недоступных» образов человеческих ликов, дошедших из той эпохи, когда фотографии все еще была присуща атмосфера безмолвия. Источником «ауры» ранних фотографий служит именно эта атмосфера – Беньямин пользуется здесь термином Hauchkreis, напоминающем о первоначальном смысле греческого слова aura («дыхание»), – окружающая фотографируемых персонажей. Людей на ранних снимках «окружала аура, среда, которая придавала их взгляду, проходящему сквозь нее, полноту и уверенность». Своим существованием эта аура была обязана не только длительной экспозиции, которая придавала запечатленным лицам обобщенное выражение, более характерное для живописи, но и резким светотеням на изображении, проявляющимся «в абсолютной непрерывности перехода от самого яркого света до самой темной тени», которая сообщает этим фотографическим инкунабулам физиогномическое своеобразие, глубину и изысканность, сопоставимые лишь с теми, какие присущи персонажам и их окружению в фильмах Эйзенштейна и Пудовкина. Однако расцвет коммерческой фотографии и создание более светосильных объективов привели к «вытеснению тени» на снимке, и эта аура исчезла со снимков «точно так же, как аура исчезла из жизни с вырождением империалистической буржуазии». Эта теория «упадка ауры» в грядущие годы будет играть все более заметную роль во взглядах Беньямина на искусство.

Именно такие свойства, зависящие от техники съемки, как аура, способны активировать восприятие новых «изобразительных миров», скрытых в фотоснимках. «Магическая сила» старых снимков порождает «неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором в так-бытии [Sosein] той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и при том так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить»[316]316
  Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, 276–277; ПИ, 70–71.


[Закрыть]. Эта идея, согласно которой толчком к углубленным познавательным способностям может стать что-то неприметное и второстепенное, идет ли речь о тексте или об изображении, восходит к ранним произведениям Беньямина. Она присутствует уже в эссе 1914–1915 гг. «Жизнь студентов», где мы читаем, что история «сконцентрирована в фокусе» и что «элементы этого конечного состояния [Endzustand]… глубоко вошли в каждую эпоху как творения и мысли, со всех сторон подверженные опасностям, опороченные и осмеянные» (EW, 197; Озарения, 9), и легла в основу такой фундаментальной концепции, выдвинутой в его последующих работах, как «истинное содержание» произведения искусства. В 1931 г. эта принципиальная тенденция, присущая воззрениям Беньямина, привела его к идее об «оптически-бессознательном», то есть о том, что «природа, обращенная к камере, – это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным». То «образное пространство», о котором впервые заходит речь в эссе о сюрреализме, здесь начинает принимать конкретные очертания. Это пространство не способно существовать в образном режиме, порождаемом капиталистическим социальным механизмом; если мы хотим перестроить коллектив, то восприятие новых образных миров должно происходить в рамках новых гибких возможностей для того, чтобы видеть и делать, создаваемых такими современными техническими средствами, как фотография и кино.

Отчасти именно в качестве ответа на эту «удушающую» атмосферу, сложившуюся в конце XIX в. в традиционной коммерческой фотографии с ее персонажами, тщательно расставленными среди колонн и драпировок, сумрачным тоном и искусственной аурой, Атже и разработал свой метод конструктивного разоблачения и дезинфицирования, посредством которого «снял грим» с действительности. Отвернувшись от достопримечательностей и знаменитых панорам города, он подробно запечатлевал безыскусную повседневность – «его интересовало забытое и заброшенное», так же, как будет делать сам Беньямин, редактируя собственные снимки «исторических обломков» в «Пассажах». Точно так же представитель следующего поколения Зандер в своих работах избегает приукрашивания и показывает типичное лицо времени (Antlitz der Zeit – так назывался изданный в 1929 г. альбом снятых Зандером портретов, имеющих социологическую направленность). Подобное чистое, холодное, микрологическое изображение, предшествующее «целительному отчуждению», которого добивается сюрреалистическая фотография, обеспечивает «освобождение объекта от ауры, которая составляла несомненное достоинство наиболее ранней фотографической школы». Этот незаметный поворот в аргументации, влекущий за собой неоднозначное отношение к такому феномену, как «аура», снова встретится в эссе более программного характера – «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Фотография и содействует материализации отношений между людьми, и разрушает ее, уничтожая уникальность и в то же время вскрывая тайное и мимолетное, способствуя становлению того, что Бодлер называл «современной красотой»[317]317
  См.: AP, 22, где говорится, что на понятии «современной красоты» держится вся бодлеровская теория искусства, и 671–692 (папка Y, «Фотография»), где собраны материалы о Надаре и фотографии XIX в.


[Закрыть].