Текст книги "Комедии"

Автор книги: Карло Гольдони

сообщить о нарушении

Текущая страница: 50 (всего у книги 50 страниц)

VII

При работе над композицией пьес Гольдони интересовало прежде всего построение интриги и лепка характеров. Построение интриги – это то, чему у Комедии масок учились величайшие гении мировой драматургии: и Лопе де Вега, и Марло, и Шекспир, и Мольер. Гольдони Комедии масок обязан тем, что его вещи до сих пор смотрятся без всякого напряжения и почти всегда с огромным интересом, что до сих пор его интрига умеет захватывать зрителя, как в дни Сакки, Дарбеса и Коллальто. В его комедиях нет никогда ни малейшей напряженности. Действие развертывается свободно и непринужденно. «Из каждой сцены выходила другая, и каждое происшествие рождало четыре новых», – рассказывает он сам про то, как строилась одна из очередных его пьес. Зритель ощущает эту необыкновенную легкость, смотря в театре чуть ли не любую его комедию. Венецианским же его комедиям она не изменяет никогда. Искусство строить интригу давалось Гольдони без всяких усилий. Гораздо труднее было ему создавать персонажи. Его основной целью еще со времени «Момоло» было создание комедии характеров. До этой мысли он дошел совершенно самостоятельно, вне зависимости от Мольера. Наоборот, когда он познакомился с творчеством Мольера, он отошел от главного мольеровского принципа. Лучшие комедии Мольера, как комедии характеров, были построены с точки зрения Гольдони неправильно. Вот что говорит он по этому поводу в своей программной вещи – «Комический театр»: «Французы торжествовали в искусстве писать комедии в течение целого столетия. Теперь как раз пора, чтобы Италия доказала, что в ней не заглохло семя хороших авторов, которые, после греков и римлян, первые обогатили и прославили театр. Нельзя сказать, чтобы во французских комедиях не было прекрасных, хорошо выдержанных характеров, чтобы французы не умели искусно обращаться со страстями и чтобы их замыслы не были остроумны, удачны и блестящи. Но зрители этой страны довольствуются слишком малым. Французы строят свою комедию всего лишь на одном характере. Вокруг одной страсти – правда, хорошо разработанной и проведенной – вращается целый ряд положений, которые по силе выражения кажутся новыми. Наши итальянцы желают большего. Они хотят, чтобы главный характер был силен, оригинален и ясен; чтобы почти все, даже только эпизодические фигуры, тоже были более или менее характерными; чтобы завязка достаточно изобиловала случайностями и новизной. Они желают, чтобы мораль была пересыпана шутками и остротами, желают финала неожиданного, но ясно вытекающего из всего хода комедии».

Тут Гольдони совершенно определенно имеет в виду Мольера, который в лучших своих комедиях ставит в центре один какой-нибудь характер: скупого, лицемера, мизантропа, донжуана. С точки зрения Гольдони, жизнь никогда не дает такой упрощенной темы. Раз встречаются между собой несколько людей, то должно обнаружиться несколько характеров. Комедия, которая стремится производить впечатление, должна быть верным зеркалом жизни, следовать за нею по всем ее разнообразным извилинам. Вот почему в комедиях Гольдони мы встречаем характеры, почти не повторяющиеся даже тогда, когда Гольдони выводит старые маски.

Комедии масок недоступно искусство лепки характеров. Драматург создает свои комедийные типы углубленной, острой психологической характеристикой, чаще всего анализом какой-нибудь отрицательной страсти. Актер, импровизируя на сцене, идет другим путем. Характеристика у него – внешняя. Анализ, сколько-нибудь последовательный, отсутствует. Глубины человеческих страстей ему недоступны.

Гольдони отдал дань этой методике. Но, уступая по силе характеристики, по могучей лепке, по социальной типичности людских фигур таким драматургам, как Шекспир или Мольер, Гольдони превосходит их разнообразием и многочисленностью своих образов. Если среди этих образов нет ни Фальстафа, ни Тартюфа, зато каждый из них отражает какую-нибудь черту, подхваченную метким глазом Гольдони в жизненной сутолоке и типичную для людей его времени.

VIII

По тому, что сам Гольдони говорит в «Мемуарах», можно установить, что сценическая реформа, которую он наметил провести, имела две стороны: авторскую и актерскую. Публику нужно было приучать смотреть новые пьесы, актеров – по-новому играть. Трудная задача ложилась на плечи Гольдони. Он был один. Актеры и импрессарио помогали ему нехотя, потому что актерам не хотелось переучиваться, а импрессарио не хотелось рисковать. Но Гольдони был уверен, что его реформа получит признание. Уверенность эта покоилась на убеждении, что у него хватит для этого таланта и энергии, и на правильной оценке тех перемен в литературных и театральных вкусах, которые с необходимостью вытекали из перемен социальных. Поэтому Гольдони твердо шел к своей цели, не отклоняясь в сторону ни на шаг и только соблюдая необходимую в этих случаях осторожность.

В «Комическом театре» Гольдони рассказывает о том, как важно было считаться со вкусами публики. Один из актеров спрашивает директора: «Стало быть, надо совершенно уничтожить импровизированную комедию?» Директор отвечает: «Вовсе нет. Наоборот, хорошо будет, если итальянцы сохранят способность делать то, на что не отваживаются другие нации». – «А нельзя ли вовсе изгнать маски из наших комедий характеров?» – настаивает автор. «Беда нам, – говорит директор на это, – если мы допустим такое нововведение. Для него еще не пришло время. Никогда и ни в чем не следует итти прямо наперекор общему течению… Ни в коем случае не следует отнимать у публики маски, а, наоборот, нужно их хорошо применять и удачно выдерживать в свойственном им смешном типе даже перед лицом самой шутливой и грациозной серьезности».

Гольдони пошел дальше половинчатого решения директора труппы: в его комедиях маски фигурировали вовсе не «в свойственном им смешном типе», а в совсем новых обликах. И Гольдони заботился, чтобы актеры, сбросив старые маски, забыли и о старых приемах игры. Ему, повидимому, постоянно приходилось твердить актерам о том, как нужно играть в новых пьесах, и следы этих его указаний мы находим опять-таки в упомянутом «Комическом театре».

«Не забывайте отчеканивать последние слоги, чтобы их было слышно, – поучает директор труппы актеров. – Говорите медленно, но не чрезмерно тяните, а в сильных местах поднимайте голос и ускоряйте обычный темп речи. Остерегайтесь особенно певучести и декламации, произносите слова естественно, как говорили бы вы в жизни, потому что комедия есть отражение жизни и, следовательно, все в ней должно быть правдоподобно. И жест также должен быть натуральным… Когда кто-нибудь ведет с вами сцену, слушайте его и не развлекайтесь ни глазами, ни мыслью: не гуляйте взором по партеру и ложам». Простота и естественность, которые составляют два главных признака реалистической комедии Гольдони, переносились из области драматургии в область актерской игры. Отход от условных принципов Комедии масок, таким образом, был полным.

Противники Гольдони, и прежде всего Гоцци, упрекали его в пристрастии к натурализму. В этом есть доля справедливости. Гольдони обладал острым взором наблюдателя, но у него было слишком мало времени для того, чтобы обрабатывать свои вещи. В результате чисто реалистические цели, которые Гольдони ставил себе, не всегда оказывались достигнутыми.

Работая над своими комедиями, когда спокойно, когда – так было чаще всего – наспех, Гольдони думал только о том, как будет звучать написанное им со сцены.

И нужно удивляться, как при той лихорадочной спешке, с какою Гольдони приходилось писать свои комедии, он умел постепенно ставить и разрешать с очень определенной, продуманной последовательностью различные вопросы, каждый из которых знаменовал собою ступень в развертывании его реформы.

Он знал, насколько нужна и насколько своевременна эта критическая направленность его реформ. Идеологические атаки его комедий были устремлены против того, что тянуло Венецию назад.

Но поражение Гольдони в Венеции ничего не изменило в ходе театральной эволюции в Италии и в судьбах итальянского театра, ибо задача, поставленная Гольдони, к этому времени была уже выполнена. Дело его жизни стояло прочно и незыблемо. Ему не были страшны никакие соперники. Этого не видели ни он сам, ни его современники. Зато потомство твердо знает, что в то время как он скромно занимался в Париже уроками итальянского языка и зарабатывал гроши, на челе его незримо сняла слава крупнейшего драматурга Италии.

А. Дживелегов

КОММЕНТАРИИ

СЛУГА ДВУХ ХОЗЯЕВ

В 1744 году Гольдони по просьбе крупного комедийного актера Антонио Сакки написал сценарий на сюжет «Слуга двух хозяев».

В 1749 году, во время летних гастролей труппы Медебака по Ломбардии, Гольдони передал сценарий «Слуги» в правильную комедию со словами, причем воспользовался целым рядом моментов импровизированной игры актеров, и прежде всего самого Сакки.

ХИТРАЯ ВДОВА

«Хитрая вдова» была первенцем Гольдони в период его работы у Медебака. Летом 1748 года Джироламо Медебак заключил контракт с венецианским театром Сант-Анджело, где должен был открыть свои представления в начале осеннего сезона. Но так как труппа оказалась свободной в течение нескольких летних месяцев, Медебак снял театр в Модене, где его актеры играли свой прежний репертуар – Комедию масок – и где они стали пробовать себя в писанной комедии. «Хитрая вдова» была одной из этих полупремьер. Пьеса имела успех, но не такой, о котором память остается у зрителей на долгое время. Настоящая премьера состоялась в Венеции осенью того же 1748 года и сопровождалась бурным триумфом и для автора, и для исполнительницы главной роли, Теодоры Медебак, жены директора театра, и для всего театра. Комедия прошла подряд 25 раз, что считалось в те времена случаем совершенно исключительным.

То, что пьеса встретила неодинаковый прием в Модене и в Венеции, объясняется очень легко. Пьеса носит яркий венецианский колорит. На сцену врывается венецианский карнавал со всей своей шумихой и пестрой суетой, со всеми своими огнями и фейерверками, со всей своей необозримой палитрою красок. Музыка и песни, танцы и представления составляют ее фон. И Венеция, разумеется, откликнулась на пьесу радостно и страстно.

Бурный успех «Вдовы» расшевелил в Венеции всех конкурентов театра Медебака. Вообще театры косо поглядывали на новую труппу, заставившую их слегка потесниться, а тут она начинала таким сенсационным спектаклем. Одним из результатов этих ревнивых чувств было выступление аббата Кьяри. Этот ловкий монах был халтурщиком-драмоделом и до появления Гольдони, несмотря на отсутствие дарования, делал недурные дела. Успех Гольдони затрагивал святую святых литератора из иезуитов: его материальные интересы. Так как были затронуты также материальные интересы его антрепренера, они решили выступить против Гольдони открыто. Кьяри написал пародию на «Хитрую вдову». Она появилась на сцене примерно через год, осенью 1749 года: лишнее доказательство того, как был прочен успех пьесы Гольдони. Пьеса Кьяри была озаглавлена «Школа вдов» и имела успех скандала. Гольдони, защищаясь, последовал классическому примеру, который дал Мольер в «Критике „Школы жен“», и написал «Апологетический пролог» к своей комедии. Литературным клеветникам досталось там по заслугам. Но эта «война театров» наделала такого шума в Венеции, что должен был вмешаться суд инквизиции. Чтобы не допустить дальнейшего разжигания скандала, он запретил в конце 1749 года обе пьесы.

Действие «Хитрой вдовы» проходит на фоне карнавала. Во время карнавала и мужчины и женщины носили костюм, который назывался tabaro е bauta. Кроме того в tabaro е bauta могли появляться во всякий национальный праздник и в дни торжеств – избрание дожа, прокураторов, приемы иностранных послов, – при условии, что эти дни не приходились в пост. В итоге tabaro е bauta могли носить в общей сложности около полугода. Эти полгода составляют официальный и неофициальный карнавал вместе.

Tabaro значит плащ, bauta – капюшон. Плащ, капюшон и черная треуголка составляли полный карнавальный костюм, который и назывался in tabaro е bauta. Это самое популярное карнавальное одеяние, которое носили все. Костюм, популяризованный бесчисленными картинами Тьеполо, Каналетто, Гуарди, Лонги был таков: на голову надевался черный, шелковый или кружевной, капюшон, закрывавший ее всю, за исключением лица, и падавший на плечи поверх плаща. Головным убором была черная треуголка, поддерживавшая на лбу твердую маску из белой клеенки с гротескным птичьим профилем. Маска снималась просто: приподнимали шляпу, ее придерживавшую, и маска оставалась в руке. Поэтому венецианцы в масках здоровались только жестом руки, а иностранцы, непривычные к костюму, иногда снимали шляпу, и маска у них падала к великому удовольствию толпы. Бауту (капюшон) снять было трудно. Ее можно было только спускать на шею, что открывало голову совсем. Потом она так же поднималась. На плечи под бауту накидывался длинный плащ, черный или красный, редко серый. На ногах белые чулки и черные открытые туфли с пряжками. Костюм был одинаковый для мужчин и женщин, с той, конечно, разницей, что на мужчинах были короткие атласные панталоны, а на женщинах такие же юбки. Когда не хотели закрывать лица, маска снималась и закладывалась за поля треуголки. Узнать маску с закрытым лицом по каким-нибудь условным признакам считалось неприличным. Обращались к маскам всегда одинаково: синьор маска, синьора маска.

СУМАСБРОДКА

Это одна из шестнадцати комедий, написанных Гольдони в течение 1751 года. Из признаний Гольдони в «Мемуарах» мы знаем, какого труда ему стоило выполнить свое обещание – дать венецианской публике эти шестнадцать комедий. Это была одна из тех пьес, о которых Гольдони говорил, что первая сцена пишется наугад, а следующие подходят уже сами собою, продолжая ее.

ФЕОДАЛ

Пьеса поставлена в первый раз труппою Медебака в театре Сант-Анджело в феврале 1752 года. В ней очень ярко проявляется общественная настроенность Гольдони, настойчивее, чем в какой-либо другой пьесе, звучат боевые нотки.

Действие комедии перенесено в Неаполитанское королевство потому, что цензура венецианского Совета Десяти не потерпела бы поношения местной знати. Но Гольдони изображал, конечно, общество Северной Италии.

ТРАКТИРЩИЦА

Это одна из лучших комедий Гольдони, целиком написанная на литературном языке, без диалекта. Впервые поставлена в театре Сант-Анджело, в Венеции, в январе 1753 года или чуть позднее, как явствует из даты письма, читаемого на сцене Кавалером. В «Трактирщице», как и в «Авантюристе», есть автобиографические черточки. В 1749 году из труппы Медебака ушел свояк антрепренера, Джузеппе Марлиани, великолепный Бригелла. Причиной его ухода была, повидимому, ссора с женою, Маддаленою Марлиани. Гольдони был очень увлечен красивой и талантливой субреткой и, когда она осталась без мужа, усиленно добивался ее взаимности. А Маддалена, которой было очень выгодно внимание «поэта» труппы, кокетничала с ним. Но когда вернулся Марлиани, Маддалена, забыв все, бросилась в объятия «человека своего круга» и отвергла домогательства драматурга – Кавалера. Гольдони решил отомстить и написал пьесу, в которой главную роль должна была играть Маддалена и в которой она должна была его словами бичевать себя. Кавалер же должен был напоминать самого Гольдони. Но в процессе писания драматургический темперамент взял верх над самолюбием отвергнутого воздыхателя. Построение роли Мирандолины увлекло его самого, и теперь только отдельные фразы напоминают о том, что пьеса должна была быть местью вероломной субретке.

ЛОВКАЯ СЛУЖАНКА

Тема «служанки-госпожи», прошедшая через драму и через оперу, была в моде в XIII веке. У Гольдони сказалась определенная социальная тенденция: стремление возвеличить трудовые слои города. Вполне последовательно было с его стороны заставить богатого купца полюбить простую девушку и сделать ее своей женой. Таковы три его комедии: «Ключница», «Управительница» и «Ловкая служанка».

ЗАБАВНЫЙ СЛУЧАЙ

Пьеса впервые поставлена в театре Сан-Лука, в Венеции, труппой братьев Вендрамин во время карнавала 1757 года. Сюжет ее, по словам Гольдони, рассказывающего об этом в «Мемуарах» (II, 30) основан на действительном происшествии. С неким голландским купцом приключился на самом деле очень похожий «забавный случай», и двое венецианских его корреспондентов сообщили Гольдони этот сюжет, как очень подходящий для комедии. «Я только изменил место действия и скрыл имена действующих лиц», – прибавляет он.

САМОДУРЫ

Комедия была поставлена впервые в театре Сан-Лука 16 февраля 1760 года и шла без перерыва до конца карнавала. Комедия до сих пор не сходит со сцены. На текст комедии написана в 1906 году опера известным венским композитором, венецианцем по рождению, Эрмано Вольфом Феррари, автором также и другой оперы на сюжет Гольдони «Любопытные женщины».

СИНЬОР ТОДЕРО-БРЮЗГА

Сюжет комедии заимствован, повидимому, из действительной жизни. В «Мемуарах» (II, 41) Гольдони рассказывает: «В Венеции в старые времена жил старик по имени Тодеро, самый грубый и несносный человек в мире. Он оставил после себя такую приятную память, что, когда в Венеции встречают какого-нибудь брюзгу, его всегда называют Тодеро-Ворчуном. Я знал одного из таких сварливых стариков».

КЬОДЖИНСКИЕ ПЕРЕПАЛКИ

Кьоджа, – на венецианском диалекте – Чоза, городок в венецианской лагуне, на материке, в тридцати километрах к югу от Венеции. Населен и сейчас рыбаками, но от сорокатысячного населения его, о котором идет речь в пьесе Гольдони, осталось не больше половины. Гольдони в молодости занимал ту самую должность в кьоджинском уголовном суде, что и коадъютор его комедии, и хорошо изучил нравы рыбаков. То, что он изобразил в своей комедии, списано с натуры. Несмотря на нарочито вставленную в конце пьесы декларацию Лучетты, сами кьоджинцы очень обиделись на Гольдони и устами некоего аббата-патриота упрекали его в том, что он представил их в карикатурном виде.

Комедия относится к наиболее зрелому периоду творчества Гольдони. Она была поставлена в конце карнавала 1761 года в театре Сан-Лука в Венеции.

«Кьоджинские перепалки» дают превосходную картину нравов венецианского общества.

Диалект в пьесе – даже не венецианский, а кьоджинский, то есть ответвление венецианского, и о смысле многих слов сейчас приходится только догадываться. Особый интерес представляет речь падрона Фортунато, лопотуна, как его называют и жена и коадъютор. Он говорит очень быстро, заикается, то не выговаривает «р» и «л», то съедает в слове начальные буквы и комкает остальные, превращая их в какую-то словесную кашу. Люди, не привыкшие к его манере разговаривать (падрон Виченцо, коадъютор), совсем не понимают его, о чем и говорят ему в лицо, вызывая немалое удивление с его стороны. Гете, смотревший пьесу в 1786 году, так описывает игру актера, исполнявшего роль Фортунато: «Он всегда как бы берет разбег движением губ и помогает слову руками и пальцами, пока, наконец, ему не удается вытолкнуть то, что ему нужно сказать. Но так как это удается ему только с помощью коротких фраз, то он приучил себя к лаконической серьезности». Перевод наш дает его речь полностью и правильным русским языком.

Название монет в комедиях Гольдони

Золотые монеты. Цехин (правильнее цекин, от цекка – монетный двор в Венеции) – при Гольдони единственная золотая монета венецианской чеканки. Ценность цехина в 1608 году равнялась 10,15 венецианским лирам (см. ниже), а с 1739 года до падения республики – 22 венецианским лирам, то есть меньше пяти рублей золотом.

Дублон – золотая монета, первоначально испанская. Ходила преимущественно в Неаполитанском королевстве.

Серебряные монеты. Венецианская лира, равная 20 сольдо, по 12 динаров в каждой, в конце XVI века стоила 1,2 итальянской золотой лиры, а в середине XVIII века – 0,52 золотой лиры. Ту же примерно цену имел в Папской области, в Ломбардии и в Тоскане паоло. Серебряный дукат стоил в это время 4,37 итальянской золотой лиры. Ту же ценность имел в этих же областях скудо (соответствует французскому экю).

Медные монеты. Сольдо в Венеции, а также в некоторых других областях, кватрино – в Тоскане и Папской области, карлино – в Неаполитанском королевстве и в Сицилии.