Текст книги "Комедии"
Автор книги: Карло Гольдони
Жанр:
Драматургия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 48 (всего у книги 50 страниц)
Те же и Орсетта, потом Беппе.
Орсетта. То есть как это так? Кекка выйдет замуж раньше меня? У меня уже три года приданое готово, а я буду сидеть в девках? А она, младшая, выскочит замуж раньше старшей?
Фортунато. Ну да, ну да! Она правильно говорит! Ну да!
Кекка. А тебе что? Завидно? Что же ты не выходишь? Выходи, пожалуйста! Кто тебя держит?
Фортунато. Конечно, конечно. Выходи, коли хочешь.
Либера(Орсетте). Был же у тебя жених. Зачем ты его обидела?
Фортунато. Ну да, зачем?
Исидоро(Либере). Кажется, ее жених был Беппе?
Либера. Беппе, ваша милость.
Фортунато. Ну да, Беппе.
Исидоро. Погодите. (К дому Беппе.) Что, Беппе дома?
Входит Беппе.
Беппе. Я здесь, ваша милость.
Исидоро. Из-за чего вы поссорились с Орсеттой?
Беппе. Я, ваша милость? Это она меня изругала, она меня прочь гнала.
Исидоро(Орсетте). Слышите, синьора?
Орсетта. А разве вы не знали? Озлишься – в глазах помутится. И уж наговоришь такого, что потом и сама не рада.
Исидоро(к Беппе). Слышите? Она больше не сердится.
Беппе. Да я и сам тоже вроде как бы отходчив.
Исидоро. Ну, значит дело улажено? (Орсетте.) Если вы не хотите, чтобы Кекка вышла замуж раньше вас, подайте руку Беппе прежде нее.
Орсетта(Либере). Что скажете, сестрица?
Либера. Чего ты меня спрашиваешь?
Фортунато(весело уговаривает Орсетту). А ну, живо, Орсетта. Живо! Живо!
СЦЕНА 23Те же и Лучетта.
Лучетта(к Беппе). Как это так, дрянь ты эдакая? Бессовестный! Ты посмеешь жениться на девке, которая поносила меня последними словами?
Исидоро(про себя). Только ее тут нехватало, честное слово!
Орсетта(Лучетте раздраженно). Что это за «девка» такая?
Либера. Эй ты, не задирай нас!
Фортунато. Ну вы! Ну вы! Ну вы!
Беппе. Не знаю, что и сказать. Не знаю, что и делать. А только хочу жениться, и всё!
Лучетта. Сначала должна выйти замуж я. Пока я в доме, вторая невестка в дом не войдет.
Исидоро(к Беппе). Да чего вы ее не выдадите замуж?
Беппе. Тита-Нане отказался от нее.
Исидоро. Тоффоло, на минутку! Сходи на площадь. Там под аркадами, у цырюльника, найди падрона Виченцо, скажи ему, чтобы шел сюда и привел с собою Тита-Нане. Да чтобы живо!
Тоффоло. Иду, ваша милость! Кекка, я сейчас вернусь, сейчас! (Уходит.)
Лучетта(про себя). Раз Кекка выходит за Балду, я больше не ревную к ней Тита-Нане.
Исидоро. Ну, милые женщины, вот вам прекрасный случай помириться и снова стать друзьями. Дело вам говорю!
Лучетта. Если они на меня не будут злиться, я тоже на них не буду.
Исидоро(Либере, Орсетте и Кекке). Ну, а вы как?
Орсетта. У меня уже все прошло.
Либера. Я-то? Если меня за косы не тянут, я тише воды ниже травы.
Исидоро. А вы, Кекка?
Кекка. Да что уж там! Я люблю со всеми в мире жить.
Исидоро. Ну, так миритесь же. И поцелуйтесь.
Орсетта. Давайте.
Лучетта. Давайте, чего там!
СЦЕНА 24Те же и Паскуа.
Паскуа. Это еще что? Чего это ты выдумала? Ты хочешь мириться? С этими-то? С подобными бабами?
Исидоро. Ну вот! Теперь еще вы пришли портить дело.
Паскуа. Мне очень удивительно. Они меня так честили!
Исидоро. Успокойтесь! Утихомирьтесь!
Паскуа. Как это так я могу успокоиться? У меня до сих пор рука вот тут болит. Не желаю я успокаиваться.
Орсетта(про себя). Жалко, что я тебе совсем ее не искалечила.
СЦЕНА 25Те же и падрон Тони.
Исидоро. Эй, падрон Тони!
Тони. Ваша милость.
Исидоро. Если вы не образумите вашу жену…
Тони. Слышал уж, слышал, ваша милость, слышал! (к Паскуа.) А ну, живо – мириться.
Паскуа. Не желаю!
Тони(угрожающе). Мирись, говорю!
Паскуа. А вот я не желаю.
Тони(беря палку). Мирись, говорю. Слыхала?
Паскуа(подходит, сконфуженная). Ну, хорошо, хорошо. Буду мириться.
Исидоро. Вот это я понимаю, здорово! Молодчина!
Либера. Иди сюда, Паскуа.
Паскуа. Иду.
Обнимаются.
Либера. Ну, а вы, девушки!
Все обнимаются и целуются.
Исидоро. Вот так! Великолепно! И пусть согласье процветает до первой ссоры!
СЦЕНА 26Те же, падрон Виченцо, Тита-Нане, Тоффоло, потом слуга.
Виченцо. Вот и мы, ваша милость.
Исидоро. А! Идите сюда! Ну, Тита-Нане, пришла пора мне доказать вам мое доброе отношение, а вам доказать – что вы мужчина.
Виченцо. Вот это самое и я старался втолковать Тита-Нане и, кажется, наполовину вразумил его. Я надеюсь теперь, что он сделает все, что вы захотите, ваша милость.
Исидоро. Ну, так забудьте все. Будьте опять другом всем и женитесь на Лучетте.
Тита. Чтобы я, ваша милость? Повесьте меня, а я на ней не женюсь.
Исидоро. Вот тебе и раз!
Лучетта(про себя). Его нужно бы как следует выколотить, как вяленую треску.
Паскуа(к Тита). Эй ты, послушай! Если ты мечтал, что тебе достанется Кекка, то вот она, погляди: она выходит за Тоффоло.
Фортунато. А я даю за нее сто дукатов.
Тита. Как будто мне не все равно! Пусть выходит за кого хочет.
Исидоро(к Тита). Почему вы раздумали жениться на Лучетте?
Тита. Потому что она сказала мне: «Иди к чорту». Так и сказала!
Лучетта. Ах, подумаешь! А ты мне чего наговорил?
Исидоро. Ну, что ж! Кто хочет – хорошо, а не хочет – ему же хуже. Одна-то пара у нас есть. Кекка и Тоффоло, дайте руку друг другу.
Тоффоло. Я готов.
Кекка. И я согласна.
Орсетта. Э, нет! Погодите, ваша милость. Я – первая.
Исидоро. Когда так, Беппе, вали козырем.
Беппе. Я себя просить не заставлю.
Лучетта(к Беппе). Нет, синьор, если я не выйду, так и тебе не жениться.
Паскуа. Лучетта дело говорит.
Тони. А я тут что? Или я ни при чем? Меня не нужно даже спросить?
Исидоро. Знаете, что я вам скажу? Идите вы все к дьяволу, сколько тут вас есть! Обалдел я от вас. (Хочет уйти.)
Кекка(к Исидоро). Не уходите…
Фортунато. Ваша милость…
Орсетта(к Исидоро). Погодите, куда вы?
Фортунато(останавливает Исидоро). Ваша милость.
Лучетта(к Исидоро). Ну, потерпите немного.
Исидоро(Лучетте). Из-за вас все остаются ни с чем.
Лучетта. Нет, ваша милость, не надо корить меня больше. Я не хочу, чтобы из-за меня все у вас расстроилось. Если я такая скверная, пускай я и буду страдать. Тита-Нане не хочет меня брать? Ну, что же делать! А чем я провинилась? Если я ему что-то сказала, так и он мне сказал еще больше. Но я его люблю, и я его простила. Если он не хочет меня простить, значит он меня не любит. (Плачет.)
Паскуа(с чувством). Лучетта!
Орсетта(к Тита). Смотри, она плачет.
Либера(к Тита). Ведь плачет!
Кекка(к Тита). Мне ее жалко.
Тита(про себя). Чорт возьми! Если бы только мне не стыдно было.
Либера(к Тита). Да что это? Сердца, что ли у вас нет? Бедняжка! Камень – и тот бы растрогался!
Тита(Лучетте грубовато). Ты чего?
Лучетта(плача). Ничего!
Тита. Ну, полно уж!
Лучетта. Чего тебе?
Тита. Чего разнюнилась?
Лучетта(с чувством). Пес, душегуб!
Тита(властно). Молчи!
Лучетта. Ты же меня бросить хочешь.
Тита. А ты будешь изводить меня?
Лучетта. Нет.
Тита. Любить меня будешь?
Лучетта. Буду.
Тита. Падрон Тони, донна Паскуа, ваша милость! С вашего разрешения. (Лучетте.) Дай мне руку.
Лучетта(дает ему руку). Вот, на!..
Тита(попрежнему грубовато). Ты – моя жена.
Исидоро. Чудесно! (Слуге.) Эй, Пиявка!
Слуга. Ваша милость!
Исидоро. Беги одним духом и сделай, что я тебе приказал.
Слуга. Мигом?
Исидоро. Ну, Беппе, теперь ваш черед.
Беппе. Мой? Глядите, как это просто. Падрон Фортунато, донна Либера, ваша милость! С вашего разрешения! (Подает руку Орсетте.) Муж и жена!
Орсетта(Кекке). Теперь можешь и ты. Мне уж все равно.
Исидоро. Тоффоло, кому теперь?
Тоффоло. Мне. Моя лодка первая. Падрон Фортунато, донна Либера, ваша милость! С вашего разрешения! (Дает руку Кекке.)
Кекка(к Исидоро). Ну, а как насчет приданого?
Исидоро. Я человек чести. Будьте покойны.
Тоффоло. Жена!
Кекка. Муж!
Тоффоло. Ура!
Фортунато. Ура! Ходи веселее! Жена, я тоже разошелся.
Слуга(к Исидоро). Все готово, как приказывали.
Исидоро. Ну, молодые, давайте веселиться! Я приготовил для вас кое-какое угощение и пригласил музыкантов. Идемте. Повеселимся немного. И спляшем четыре фурланы.
Орсетта. Нет, лучше здесь. Давайте лучше будем здесь танцовать.
Исидоро. Здесь так здесь. Как хотите. Ну, живо, тащите наружу стулья! Зовите сюда музыкантов! А ты, Пиявка, слетай в казино и принеси оттуда угощение.
Лучетта. Да, ваша милость, потанцуем и повеселимся, раз столько тут нас молодых. Но я хотела бы, с вашего позволения, сказать два словечка. Я вам очень благодарна за то, что вы сделали для меня. И обе другие невесты тоже вам очень признательны. Но мне неприятно одно. Вот вы не кьоджинский человек, а приезжий. И мне бы не хотелось, чтобы вы, когда уедете отсюда, стали про нас рассказывать всякое-такое и чтобы пошла по свету молва, что мы, кьоджинки, любим цапаться. Сказать правду, то, что вы видели и слышали, – чистая случайность. Мы женщины хорошие, честные. Но веселые. Любим веселиться. И сейчас хотим попрыгать и поплясать. И хотим, чтобы все могли сказать: да здравствуют кьоджинки, да здравствуют кьоджинки!
КОНЕЦ
А. Дживелегов
КАРЛО ГОЛЬДОНИ И ЕГО КОМЕДИИ
I
Крупнейший из итальянских драматургов Карло Гольдони родился в 1707 и умер в 1793 году. Он прожил почти целое столетие и был свидетелем больших исторических событий, происходивших в то время в Европе. Живя в Италии – стране экономически и политически отсталой, Гольдони тем не менее улавливал основные тенденции века, и его социально-бытовые пьесы выражали, в конечном счете, протест третьего сословия против феодальных порядков.
Начало драматургической деятельности Гольдони следует отнести к 1738 году, ко времени постановки пьесы «Момоло, душа общества», но только с 1748 года, когда вместе с труппой Медебака Гольдони устроился в Венеции, в театре Сант-Анджело, он целиком посвятил себя театру. Позади была пора адвокатской деятельности и драматургических дебютов. Эти годы Гольдони провел в самой культурной и передовой части Италии, на ее севере: в Лигурии, в Ломбардии, в Тоскане. Именно здесь копил он свои наблюдения и прислушивался к биению пульса общественно-политической жизни Италии.
В средние десятилетия XVIII века итальянская буржуазия, вступив в ожесточенную борьбу с абсолютизмом и феодалами, страстно отрицая их привилегии, постепенно добилась некоторых успехов. Одним из них было утверждение в Италии компромиссной формы абсолютизма, которую когда-то буржуазные историки именовали «просвещенным абсолютизмом». Чувствуя напор снизу, абсолютные монархи старались удержать власть ценою расширения ее социальной базы. Старая опора – дворянство и церковь – оказалась недостаточно надежной. Приходилось делать уступки новым общественным силам – третьему сословию, особенно его верхам, то есть буржуазии, поскольку рост ее удельного веса уже ощущался вполне явственно. Итальянская буржуазия тоже воспринимала эти опыты как известного рода уступки со стороны монархии. Она ясно чувствовала, что растет ее политический вес, и, спеша этим воспользоваться, усиливала свой натиск на монархию как в социально-политических областях, так и в культурных.
Уже в первой половине XVIII века в ответ на запросы буржуазных групп итальянские ученые и мыслители выступили с целым рядом произведений, общественное значение которых заключалось в том, что они подкрепляли чаяния молодой итальянской буржуазии. Историки Муратори и Джанноне, критики и драматурги Маффеи и Дзено, умершие в середине века, сделали свое дело. А за ними следом пошли младшие современники Гольдони – юрист Филанджьери, экономист Галиани и криминалист Беккариа. Буржуазия хотела, чтобы литература и театр наравне с другими сферами умственной деятельности оправдывали и обосновывали ее стремления. На литературу и на театр возлагалась задача укрепления классового сознания итальянской буржуазии в целом. В дальнейшем это и было выполнено литературой Рисорджименто – то есть литературой политического возрождения Италии. Первые шаги в этом направлении делал и Гольдони своей драматургией и своей работой на сцене.
Существовавший до Гольдони театр не отвечал новым запросам буржуазии. В особенности этим запросам не отвечала одряхлевшая Комедия масок. При своем возникновении она выражала настроения мелкой городской буржуазии, оборонявшейся против натиска феодальной реакции. Но с усилением феодальной реакции в Италии оппозиционная направленность, несомненно присущая Комедии масок вначале, стала постепенно ослабевать. Подчиняясь новым условиям, лишенная поощрительной поддержки буржуазии, Комедия масок всюду, за исключением Венеции, стала подслуживаться к аристократии. К середине XVIII века Комедия масок, у которой было вырвано оппозиционное жало, утратила в значительной мере свою остроту и притягательную силу. Чтобы стать театром нового, буржуазного общества, Комедия масок нуждалась в реформе по двум линиям: ей нужно было дать и новое содержание и новое сценическое оформление. Еще до Гольдони делались попытки преобразовать ее, но они были робки и безуспешны. Только Гольдони до конца выполнил эту задачу.
Любопытно, что свою победу Гольдони одержал в Венеции – городе отсталом, который, казалось, меньше других способен был оценить смысл его реформы. Правда, через четырнадцать лет после дебютов Гольдони Венеция отвернулась от него и создала успех театру Карло Гоцци, построенному на совершенно противоположных принципах. Обусловлено это было тем, что Гольдони шел навстречу требованиям передовой итальянской буржуазии, в то время как комедия Гоцци удовлетворяла лишь запросы местной венецианской буржуазии. Успех Гоцци был успехом чисто венецианским, успех Гольдони – успехом общеитальянским.
Если итальянская буржуазия с середины XVIII века поднималась навстречу новым требованиям капиталистического развития, то венецианская давно утратила крепкие основы своей прежней экономической мощи. Активность ее ослабела. Она плелась в хвосте.
Правда, экономические затруднения, которые испытывала Венеция, не могли привести ее к быстрому обеднению. Богатств у «царицы Адриатики» оставалось еще много. Но одно обстоятельство было непреложным: Венеция теперь не столько создавала новые хозяйственные ценности, сколько растрачивала накопленные раньше. Все в ней мельчало, хотя все было еще пропитано большой и своеобразной красотой. Венецианское мещанство, особенно болезненно ощущавшее эту деградацию, искало утешения в фантастике и мистике, которые оно находило в пьесах Карло Гоцци. Вот почему Гольдони после недолгого триумфа в Венеции потерпел там жестокое поражение. И вот почему, побежденный в Венеции, он завоевал себе славу в остальной Италии.
II
В своих «Мемуарах» Гольдони рассказывает, как он постепенно пришел к мысли о необходимости театральной реформы. В 1738 году, работая для труппы Имера, в которой были такие превосходные актеры, как Панталоне – Голинетти и особенно Труфальдино – Сакки, Гольдони вздумал написать для них комедию, которая, не порывая вполне с принципами Комедии масок, круто меняла ее характер. Это и была упомянутая выше пьеса – «Момоло, душа общества».
Как нужно было преобразовать Комедию масок, чтобы осуществить поставленную цель? Прежде всего казалось необходимым заменить маски – конкретными, живыми персонажами. Сделать это возможно было лишь при одном условии: что у актеров отнимается свобода импровизации, как в Комедии масок, и им дается авторский текст, наперед обусловливающий сценическую характеристику действующих лиц и коллизии между ними. Далее, вместо условной актерской игры, которая, совершенно независимо от действия и вне необходимой связи с ним, складывалась из приемов буффонады и акробатики, надо заставить актера играть естественно, сдержанно, пристойно, и при этом в каждой пьесе играть так, как того требовал авторский замысел.
Свою задачу Гольдони видел лишь в реформе сценической техники. Иных целей он себе не ставил. Но когда он стал осуществлять задуманное, оказалось, что на самом деле его реформа имеет большое общественное значение. Гольдони был рупором передовой итальянской буржуазии, боровшейся с феодализмом, и он должен был отвергнуть старую сценическую технику Комедии масок, которая оказывалась теперь помехой для выражения нового идейного содержания.
Основой сценической техники Комедии масок была импровизация. Она могла держаться на сцене, пока Комедия масок работала по старинке и к ней не обращались за решением новых задач. Но как только передовые группы итальянского общества почувствовали под собой почву, импровизации пришел конец. Теперь нужно было вести пропаганду, а пропаганду в театре импровизации вести трудно. Для нее нужно собрать воедино и подчинить служению единой цели все сценические элементы. Никакая пропаганда невозможна, когда в пьесе участвует десяток актеров, людей не слишком высокой культуры, и каждый из них говорит все что ему вздумается, руководствуясь при этом только общими очертаниями сценария и традиционным пониманием своего типа. Чтобы выполнить новые задачи, театр импровизации надо было ломать, нужно было строить театр писанных пьес. Именно это и сделал Гольдони. Он уничтожил импровизацию и заменил традиционные персонажи-маски живыми, современными ему типами и характерами. Драматургическая тематика в первую очередь определялась именно задачей показать новому обществу нового человека.
III
Значит ли это, что Гольдони мог резко и разом порвать с Комедией масок? И значит ли это, что Гольдони нечего было у нее взять? Ни в коем случае. Гольдони обязан ей очень многим. Как цельный организм Комедия масок существовать уже не могла, но ее лучшие достижения можно было еще использовать в новом театре. Гольдони так и делал. К цели своей он шел постепенно. Пьеса «Момоло» была наполовину сценарием. До договора с Медебаком (1748) все, что Гольдони писал для театра, в том числе все пьесы, предназначенные для Антонио Сакки,[40]40
«Тридцать два несчастья Арлекина», «Критическая ночь, или сто четыре происшествия», «Слуга двух хозяев», «Сын Арлекина» (последняя в 1745 году).
[Закрыть] были сценарии. В венецианских комедиях первых двух лет уделялось еще кое-какое место импровизации. И когда в эти же первые два года в Венеции старые сценарии переделывались в писанные пьесы с использованием импровизации игравших в ней актеров, – они носили очень яркие следы сценарной техники.
Если, например, сопоставить лучшую из этих комедий, «Слуга двух хозяев», получившую свой писанный текст в 1749 году, с более поздними комедиями венецианского периода, нам бросится в глаза, что в ней отступления от Комедии масок еще не так решительны, как позднее. В «Слуге двух хозяев» Гольдони довольно близко придерживается сценарного канона – тринадцать действующих лиц: две пары влюбленных, двое стариков, двое «слуг», одна субретка и четыре второстепенных персонажа. Панталоне и Доктор трактованы ближе к старым маскам. Четверка влюбленных действует совсем как в сценариях XVIII века. Даже романтический мотив – убийство влюбленным брата своей невесты, занесенный из Испании и такой чуждый драматургическим принципам самого Гольдони, – тут налицо. Только Бригелла изображен по-новому. Он не слуга, а хозяин гостиницы, и совсем не думает о ловких мошеннических и злобно-коварных проделках, которые составляют его особенность в старых сценариях. Зато Труфальдино объединил в себе характерные черты обоих старых слуг. Он одновременно прост и ловок, наивен и хитер. Он ведет всю интригу в комедии. Сюжет развертывается почти по такому же принципу, как и в сценариях. Гольдони еще осторожно нащупывает дальнейший путь. Он как бы взвешивает отдельные особенности старой Комедии масок и пробует, что из них оставить в дальнейшем, когда он перейдет к свободному драматургическому творчеству.
Гольдони великолепно знал, что он не остановится на этих первых попытках преобразования Комедии масок, что он пойдет дальше. Ему необходимо было проверить, как отнесется публика к его попыткам нарушить каноны Комедии масок. Когда публика приняла эти осторожные нововведения, он пошел дальше. Сначала в ряде комедий он показал те принципы, которых он собирался придерживаться, а потом, в пьесе «Комический театр» (1750), изложил свою программу. В ней была провозглашена принципиальная неизбежность отхода от сценарной, импровизационной техники.
Осторожность, с которой Гольдони проводил свою реформу, объясняется кроме внутренних мотивов еще и внешними. Он понимал – и еще лучше понимал его импрессарио Медебак, которого интересовал прежде всего вопрос сбора, – что разрыв с традициями Комедии масок вызовет катастрофу. Из всех итальянских городов Комедия масок пользовалась наибольшей популярностью именно в Венеции. Резкий разрыв с ее традициями очень легко мог привести к краху.
Каковы же были принципы, которые заставляли Гольдони отвергать или сохранять отдельные составные части Комедии масок? Об этих принципах, как уже сказано, он поведал нам в «Комическом театре». Но только отчасти. Там он говорит о чисто сценических моментах. Нам же теперь ясно, что он отвергал то, что уже не могло иметь в его время социального оправдания, – то есть принцип импровизации, а сохранял то, что оправдывалось новыми социальными отношениями так же, как и за два века до него. Поэтому маски он не отвергал целиком, – он покончил только с принципом масок.
Наиболее популярные маски он сохранил, так же как и диалекты. У него фигурируют и Панталоне, и Доктор, и Арлекин, и Бригелла, и Коломбина, и обе пары влюбленных. Но это уже маски только по имени и по костюму. Они потеряли свое отвлеченное естество и стали живыми людьми. Характер этих образов меняется от пьесы к пьесе. Особенности, присущие маскам в течение двух веков, почти не сохранились. Осмысливая по-новому маски, Гольдони восстанавливает их социальный колорит, совершенно стершийся за эти два века.
