Текст книги "100 великих украинцев"

Автор книги: авторов Коллектив

Иван Козловский
(1900–1993)
певец (лирический тенор)

Творческий путь Иван Семенович Козловский начал в хоре А. Кошица, откуда «беспаспортным юношей» в 1915 г. пришел по приглашению Ивана Марьяненко в театральную труппу «Товарищества П. Саксаганского и М. Заньковецкой». С 1917 г. учился пению у профессора Е. Муравьёвой (в 1920 г. закончил по ее классу Музыкально-драматический институт имени Н. В. Лысенко в Киеве).

Дебютировал в 1918 г. в Полтавском передвижном музыкально-драматическом театре в роли Петра («Наталка Полтавка» Н. Лысенко). Среди других ролей с успехом играл бурсака Хому Брут в спектакле по «Вию» Н. Гоголя. На всю жизнь запомнил, как ходили на Рождество колядовать к В. Короленко. Выдающийся писатель поразил молодых артистов своей непосредственностью, гостеприимностью и искренностью. Он выделил Ивана Козловского из остальных, приглашал приходить побеседовать, просил петь…

Водоворот гражданской войны подхватил юношу – в Красной армии он оказался в 22 Полтавской бригаде инженерных войск. Когда командиры услышали, как поет бравый всадник (все же казацкого рода был!), запретили рисковать жизнью. Понимали, что песня – лучшее оружие, так как поднимает боевой дух войска.

А когда в 1922 г. в Полтаве был создан оперный театр, на гастроли приехал известный украинский бас Платон Цесевич. Он искал тенора для постановки оперы «Фауст». Ему рассказали о «красноармейском соловушке».

Учась у Е. Муравьёвой, Козловский разучивал с ней фрагменты этой оперы. Арии знал, волновался за ансамбли, поскольку привык петь или в хоре, или исполнять соло. Успех спектакля превзошел ожидания. Так впервые исполнил он Фауста – одну из главных партий мирового тенорового репертуара, над которой потом еще долго работал. С легкой руки П. Цесевича молодой певец окончательно перешел на сцену. В Полтаве успел еще спеть Ленского («Евгений Онегин» П. Чайковского) и Йонтека («Галька» С. Монюшко) – партии, которые составили основу его дальнейшего репертуара.

Сезон 1924–25 гг. пел в Харькове, который был тогда столицей Украины; сезон 1925–26 гг. – в лучшем провинциальном оперном театре СССР – в Свердловске.

С 1926 г. И. Козловский – солист Большого театра СССР. Он будет работать здесь до 1954 г. И это даст повод во многих энциклопедиях и справочниках называть его «русским советским артистом оперы». Хотя сам Иван Семенович до последнего дыхания оставался искренним украинцем, осознающим свою миссию «посланца украинской песни». И был, как человек глубоко верующий, убежден, что именно Господь дает ему возможность петь даже в глубокой старости. Собственно, «старым» Иван Козловский так и не стал, хотя дожил почти до ста лет, был удостоен высоких званий и наград: народный артист СССР (1940), лауреат Государственных премий СССР (1941, 1949), Государственной премии Украины имени Т. Шевченко (1990), Герой социалистического труда (1980), народный артист Украины (1993).

Родился И. С. Козловский 11 (24) марта 1900 г. в селе Марьяновка, теперь Васильковского района Киевской области. Детство его окружено ароматом глубокого исторического прошлого. Близ Марьяновки, которая живописно раскинулась вдоль небольшой речки Протоки, стоит курган Перепятиха. Возраст его уходит в 6 в. до н. э. Упоминания об этом кургане имеются даже в киевских летописях. История кургана связана и с именем Тараса Шевченко, Кобзарь принимал участие в раскопках Перепятихи, делал здесь рисунки, написал стихотворение «В Киеве на базаре…»

Обо всем этом услышал маленький Иван от своего первого учителя Сысоя Григорьевича Саенко, который сумел увидеть в своем шестилетнем ученике необычайное музыкальное дарование, интерес к знаниям, цепкую память и непреодолимое желание учиться.

Маленький сельский мальчик с ангельским голосом попал в Киев, где начал учиться в церковной школе, а с 12 лет – в Духовном училище и петь, петь на клиросе. Ему было где-то около 10 лет, когда в Китаевской пустыни под Киевом он пел со своими одноклассниками и встретил степенного седого человека, который внимательно прислушивался к их пению. Незнакомец поблагодарил ребят за песни, а потом стал подробно расспрашивать Ивана – кто, откуда, где учится. Посоветовал точно петь тексты народных песен, обращая внимание на произношение, и обязательно учиться не только пению. Ведь настоящий художник должен быть образованным человеком. «„Учись, парень, держись с достоинством, и дай тебе, Бог, петь долгие годы людям на радость!“ – так благословил меня маленького сам Николай Витальевич Лысенко»,– вспоминал всю жизнь И. С. Козловский. Благословение исполнилось – последнее выступление Козловского состоялось, когда певцу было далеко за 80 лет.

Голос И. С. Козловского – большого диапазона со свободным верхним регистром (до МИ 2-й октавы), отличался неповторимой серебристой окраской. В молодости несколько резковатый на верхних нотах тембр голоса Козловского (возможно, из-за необходимости все время заполнять звуком пространство самого большого театрального зала Москвы), с годами все более приобретал теплую глубину и мягкость. Мало кто мог сравниться с ним и в искусстве сценического перевоплощения. Он не понимал и осуждал певцов, которые считали оперу просто «костюмированным вокалом», и заботились лишь о том, чтобы голос звучал чисто и не сорвался на верхней ноте… Владея в совершенстве не только вокальной техникой, но и искусством перевоплощения, И. С. Козловский создал незабываемые образы Ленского («Евгений Онегин» П. Чайковского), Лоэнгрина («Лоэнгрин» Р. Вагнера), Берендея («Снегурочка» Н. Римского-Корсакова), Хозе («Кармен» Ж. Бизе) и немало других. Оперный репертуар певца насчитывает около 30 ведущих партий мирового репертуара. Не говоря о том, что все его герои различны по характеру, «живут» в разных эпохах; вокальный диапазон его тоже уникален: от драматического тенора (Хозе), до тенора-альтино (Звездочет в «Золотом петушке» Н. Римского-Корсакова).

Работая над партиями мирового репертуара, актер использовал каждый раз другую тембровую окраску голоса, другую пластику. И всегда исполнял на полную вокальную и эмоциональную силу. С годами перед ответственными спектаклями или концертами молчал по несколько дней, чтобы сэкономить силы, но пел на полный голос. Говорил: «Люди пришли слушать Козловского и они должны услышать пение, а не немощный шепот…».

В воспоминаниях о своем педагоге Елене Александровне Муравьёвой Козловский писал: «…не каждый певец имеет право учить других. Для этого надо иметь особое дарование». В себе такого дарования И. Козловский не ощущал, зато само выступление с ним в оперных спектаклях уже было уроком. Мастер требовал от партнеров по спектаклю не только безупречного вокального исполнения партий, но и естественности мизансцен, совершенного актерского перевоплощения.

Начав актерский путь в передвижных украинских театрах, И. С. Козловский знал, какой признательный зритель ждет артиста за стенами оперных театров… Поставив себе цель как можно шире пропагандировать оперное искусство, он в 1938 г. создал в Москве и до 1941 г. руководил Государственным ансамблем оперы. Это давало возможность исполнять основные виднейшие произведения отечественного и мирового оперного репертуара в городах, где не было больших театральных помещений, прямо в цехах и сельских клубах. Причем руководствовался художник отнюдь не желанием заработать легкую популярность или деньги. Он мечтал об опере-концерте, в котором сохранилось бы напряжение сценического действия и сюжетного развития, где можно было бы достичь синтеза пения и драматической игры (что, собственно, присуще самой природе украинского театра). В Ансамбле оперы Козловский осуществил собственные постановки некоторых классических опер («Вертер» Ж. Массне, «Орфей и Эвридика» П. Глюка, «Паяцы» Р. Леонкавалло), а в 1939 г. поставил к 125-летию со дня рождения Кобзаря оперу Н. Аркаса «Катерина» по одноименной поэме Т. Шевченко. Партию Андрея в «Катерине» И. Козловский впервые спел еще 1918 г. в Полтаве, а со временем исполнял ее и в Харьковской опере и в Украинском народном театре в Харькове (1924).

Видное место в оперном репертуаре певца занимала «Наталка Полтавка». В 1925 г. в Полтаве в спектакле в честь 100-летия «Наталки Полтавки» он исполнял Петра в ансамбле с М. Литвиненко-Вольгемут и П. Саксаганским. А в 1935 г. на юбилей Панаса Карповича, которого искренне любил и уважал как первого своего учителя сценического искусства, был уже в ореоле славы первого тенора Большого театра СССР. В 1951 г. И. С. Козловский осуществляет собственную постановку «Наталки Полтавки», с которой много гастролирует; долгие годы он выступает в роли Петра (а с годами – Возного) в спектаклях украинских оперных и музыкально-драматических театров, принимает участие почти во всех юбилейных спектаклях любимой народом оперы.

В годы Великой Отечественной войны И. С. Козловского слышали в составе фронтовых бригад бойцы многих фронтов и раненные в госпиталях. А он стремился в Украину: давал концерты в фонд обороны, выступал в только что освобожденных городах.

Этапной в его творчестве была партия Юродивого в опере М. Мусоргского «Борис Годунов» (1949). Исполняя ее с известнейшими басами отечественной сцены, Иван Семенович в глубине души жалел, что не пришлось спеть Юродивого с Шаляпиным в роли Бориса Годунова. Действительно, они бы составили актерский и вокальный дуэт, в котором бы оба партнера были достойны друг друга… Говорят, в Козловском было что-то от Юродивого… Это так, если понимать Юродивого как олицетворение народной мудрости, откровенности и правды…

Козловский, как человек глубоко и искренне верующий, даже в самые тяжелые советские времена пел в церковных службах. Так было и в Москве, так бывало и во время его приездов в Киев. Литургии во Владимирском кафедральном соборе пел вместе с ним и товарищ его молодых лет, прекрасный бас Е. Цинёв. Слух о том, что Козловский с Цинёвим будут петь в соборе, распространялся из уст в уста и храм наполнялся цветом киевской интеллигенции…

Лишь И. С. Козловский решился в годы воинствующего советского атеизма и гражданского бесправия первым исполнить в 1960-е гг. в открытом концерте романс С. Рахманинова на стихи:

 
«Христос Воскрес! – поют во храме.
Но грустно мне – душа молчит.
Мир полон кровью и слезами.
И этот гимн пред образами
Так оскорбительно звучит.
Когда бы Он жил средь нас, и видел,
Чего достиг наш слабый век,
Как брата брат возненавидел,
Как опозорен человек!
И если бы здесь, в блестящем храме,
Христос воскрес! Он услыхал,
Какими б горькими слезами
Перед толпой Он зарыдал…»
 

Зал аплодировал стоя: и непревзойденному певцу, и мужественному гражданину.

Осознанием себя как творческого посла Украины продиктовано было легендарное выступление И. С. Козловского на одном из торжественных собраний по случаю 200-летия Большого театра СССР, где певец представил собранию 200 имен выдающихся украинских певцов, которые создавали славу русской оперы. Опекая позднее создающийся Мемориальный музей Николая Витальевича Лысенко в Киеве, Козловский категорически настаивал представить в экспозиции фотографии выдающихся певцов – солистов императорской сцены, которые исполняли произведения Лысенко во времена почти постоянного запрета украинского языка и украинского искусства. «Без них Лысенко был бы нем!» – горячо убеждал художник музейных научных сотрудников.

Действенное участие художника в создании мемориальных музеев Николая Лысенко и Марии Заньковецкой в Киеве был еще одним его неоценимым вкладом в сохранение художественных ценностей Украины.

Многолетняя дружба связывала Ивана Семеновича с выдающимся украинским басом Борисом Романовичем Гмырей. Певцов объединяли близкие взгляды на определяющие принципы оперного и вокального искусства и искренняя любовь к Украине. К сожалению, живым свидетельством их побратимства осталась всего лишь одна запись в золотом фонде Украинского радио – дуэт Николая Лысенко на стихи Генриха Гейне в украинском переводе Максима Славинского «Когда расстаются двое» (1957)…

Выдающийся камерный певец (концертные выступления начал в 1919 г.), Иван Семенович Козловский тонко интерпретировал романсы русских и западноевропейских композиторов. Его исполнение всегда отличалось чрезвычайным вниманием к слову, тонкой, филигранной нюансировкой, глубоким проникновением в авторский замысел. Он, как никто, ощущал музыкальную природу слова, придавал незаурядное значение музыкальной декламации. Значительную часть концертного репертуара И. Козловского составляли украинские народные песни (22 записаны им на грампластинки), романсы Н. Лысенко и других украинских композиторов, большей частью на стихи Т. Шевченко. Собственное свое кредо И. С. Козловский провозгласил на весь мир, осуществив уникальную запись вокального монолога Н. Лысенко на текст Т. Шевченко «Мне все равно…» в сопровождении оркестра Большого театра СССР (1976), – одну из самых лучших записей всей музыкальной Шевченкианы. Канев, музей на Тарасовой горе, собственно, могила Шевченко – были местом почти ежегодных паломничеств И. С. Козловского, в особенности на закате своих дней. Он приезжал сюда с детским хором родной Марьяновки, привозил с собой кинодокументалистов и телевидение. Приглашал певцов не только из Киева, но и из московского Большого театра. Пел на могиле Тараса, в музеях в Черкассах, Каменке, в шевченковских селах. Представителям Черкасской администрации, которые с большими почестями встречали знаменитого гостя из Москвы, говорил, саркастически улыбаясь: «Ну что вы со мной по-русски говорите? Я родной язык не забыл!» Говорил, что «приехал прощаться с моей милой Украиной». К счастью, эти прощания повторялись неоднократно…

Всю жизнь И. С. Козловский поддерживал отношения со многими деятелями украинской культуры разных поколений. Были среди них певцы, дирижеры, актеры, писатели. Но ближайшим по духу, по эрудиции, по влюбленности в природу и музыку был Максим Рыльский. И до сих пор растут в Марьяновке два дубка, посаженные И. Козловским и М. Рыльским.

В Украину, в родную Марьяновку он приезжал почти каждый год, в последний раз – года за 4 года до смерти.

Завещание И. С. Козловского знали все близкие и друзья, но письменно певец его не оформил. Поэтому и до сих пор не осуществлена его мечта – быть похороненным в Марьяновке. Здесь он сам спланировал парк возле дома, в котором родился: с аллеями в форме креста, в центре которого хотел быть погребен… Парк этот заложен певцом в 1970 г., тогда же, когда он основал и оборудовал на собственные средства в родном селе музыкальную школу: приобрел Электроорган, два рояля (на одном из которых играл в свое время С. Рахманинов), полный комплект инструментов для духового и симфонического оркестров. Сам подбирал преподавателей, настаивая на необходимости общего художественного образования и приоритете ансамблевого пения.

С хором марьяновских школьников певец дал не один концерт в Киеве, Каневе, Черкассах, Москве и других городах. Теперь в Марьяновке, в хате, где родился И. С. Козловский, открыт Мемориальный музей выдающегося певца.

Павел Вирский
(1905–1975)
хореограф, реформатор сценического искусства

Павел Вирский – выдающийся украинский хореограф, реформатор украинского сценического танца, создатель (1937) и многолетний руководитель Государственного академического ансамбля народного танца Украины (с 1977 – имени П. Вирского). Народный артист СССР (1960), лауреат Государственной премии СССР (1950, 1970) и Государственной премии Украины им. Т. Г. Шевченко (1965).

Он родился 25 февраля 1905 года в Одессе. Одесская балетная труппа, основанная в 1910-х гг., с окончанием гражданской войны быстро восстанавливала свою былую славу. С 1923 – под руководством балетмейстера Р. И. Баланотти один за другим ставились лучшие классические балеты: «Лебединое озеро», «Конек-Горбунок», «Копелия», «Корсар»… Когда темпераментный, впечатлительный мальчик из издерганной годами гражданской войны и голодовкой городской жизни однажды попал на балетный спектакль, – попал в театре в другой мир – мир прекрасных дам и благородных рыцарей, мир, в котором принц всегда побеждал злого волшебника, – это решило его судьбу.

Совсем юным, Вирский поступает в Одесское музыкально-драматическое училище, где хореографическое отделение возглавлял В. И. Пресняков (ранее – великолепный характерный танцовщик Мариинского театра в Петербурге, участник Русских сезонов в Париже, пропагандист ритмической гимнастики Далькроза и «свободной пластики» Айседоры Дункан).

В 1923 году юноша уже был зачислен артистом балета и танцевал как в спектаклях Р. Баланотти, так и в новаторской постановке «Иосифа Прекрасного», поставленного в Одессе знаменитым русским хореографом Касьяном Голейзовским. Ученик М. Фокина, Голейзовский в тот период призывал «сдать в архив старую классику» и неустанно искал новые для хореографии формы. Одесский театр стал первой экспериментальной хореографической лабораторией на Украине. «Одесса – балетный Голливуд, современная фабрика нового танца! Именно отсюда должен распространиться по всей Украине новый балет!» – ликовало местное издание «Театр, клуб, кино» в 1927 году.

В такой атмосфере начинался творческий путь Павла Вирского. Общение с К. Голейзовским пробудило в молодом танцовщике интерес к изучению хореографического фольклора, утвердило в нем веру в безграничные и выразительные возможности хореографии, в плодотворность творческого поиска.

Окончив учебу в Одессе в 1927 году, он затем год (1927–28) стажировался в Московском театральном техникуме у знаменитого Асафа Мессерера (кстати – родного дяди Майи Плисецкой). Вновь педагогом П. Вирского стал талантливый танцовщик, сочетавший в своем исполнительском творчестве благородную мужественную манеру, виртуозную технику и актерское мастерство. В репертуар А. Мессерера входили романтические, лирико-комедийные, героические, характерные и гротесковые партии классических балетов. Но в то же время он прославился как исполнитель хореографических миниатюр, в том числе и собственных постановок («Футболист» и др.). Таким образом, Вирский формировался как хореограф в сфере смелого эксперимента, сочетавшегося с уважительным и одновременно новаторским освоением классического наследия.

Работать Вирский поехал домой – в Одесский оперный театр. Первые годы его самостоятельной творческой жизни были типичными для каждого танцовщика – ежедневная многочасовая работа у балетного станка, новые – в основном характерные – партии в классических балетах. Однако Вирский почти сразу начинает заниматься и постановочной работой. В содружестве с выпускником Одесского музыкально – драматического училища Николаем Болотовым они в 1928 году показывают оригинальную, самобытную по сценическому решению постановку балета Р. Глиера «Красный мак» (где в искрометном матросском массовом танце «Яблочко» П. Вирский танцевал виртуозную партию Вестового, а Н. Болотов мужественного Капитана). А в 1929 году ставят «Эсмеральду» Ц. Пуни, в которой Вирский танцует партию Клода Фролло.

Ученики одних и тех же педагогов, Вирский и Болотов органично дополняли друг друга: если Болотов тяготел к режиссуре и оригинальным пантомимическим мизансценам, то Вирский мыслил яркими танцевальными образами, легко создавал интересные танцы, обладал тонким ощущением современных пластических интонаций. В балетах Н. Болотова и П. Вирского («Лебединое озеро», «Корсар», «Дон Кихот» и названных выше) гармонически сочетались танец и пантомима, в единое целое сливались элементы классической и народной хореографии.

В 1930 году постановку первого героико-революционного балета В. Фемилиди «Карманьола» в Одессе осуществил М. Моисеев.

П. Вирский и Н. Болотов представят свое, во многом более удачное, прочтение «Карманьолы» – в Московском художественном театре балета, руководимом Викториной Кригер.

В 1931–33 годах П. Вирский и Н. Болотов – балетмейстеры Одесского театра. В 1933–34 возглавляют труппу Харьковского театра им. Н. Лысенко, где ставят «Раймонду» и «Эсмеральду». В 1934–35 годах они руководят балетной труппой в Днепропетровске, где впервые ставят блистательный комедийный балет на материале «Декамерона» – «Мещанин из Тосканы» (муз. В. Нахабина). Это, пожалуй, наиболее интересный балетный спектакль 30–40-х годов в Украине, прошедший почти по всем балетным сценам республики. Кстати, сам П. Вирский выступил в этом балете в партии распутного аббата Чапелетто.

Однако все это творческое многообразие явится лишь преамбулой к деятельности, которая изменит творческое лицо Павла Павловича Вирского и определит его место в истории украинской культуры.

Начинать эту деятельность ему пришлось почти с нуля: украинский сценический танец существовал до той поры лишь в виде вставных номеров в спектаклях украинского музыкально-драматического театра да единичных украинских операх. Правда, существовал уже, хотя и небольшой по объему, тем не менее фундаментальный, труд В. Верховинца «Теория украинского народного танца». Как постановщик, Василий Верховинец стремился представить на сцене лишь этнографически точную копию народного танца, что не всегда соответствовало остальному спектаклю и музыкальному материалу – когда речь шла об опере.

Первым шагом Павла Вирского на новом пути была постановка в Одессе в конце 20-х танцев в опере Н. Лысенко «Тарас Бульба». Исполненный эмоционального вдохновения и могучей силы «Казачок», – яркая театрализация народного танца, обогащенного виртуозной техникой с видоизмененными акробатическими трюками – был первым противопоставлением прямому перенесению на сцену фольклорно-танцевальных образцов в их изначальном виде. Предложенное П. Вирским развитие национальной танцевальной лексики на основе классического балета сразу встретило признание среди танцовщиков и хореографов.

Следующим этапом стала декада украинской литературы и искусства в Москве, для которой П. Вирский и Н. Болотов поставили танцы в опере С. Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем», опубликовав в программке специальное историко-теоретическое обоснование постановки. Газета «Правда» (от 13 марта 1936 года) писала: «Надо прямо сказать, что танцы – лучшее, что было показано в спектакле. Гопак в четвертом акте „поставил на ноги“ буквально весь театр!». Взлетающие высоко в воздух танцовщики с саблями наголо в руках, умопомрачительные вращения, мастерское фехтование в танце, стремительные прыжки и разнообразные «присядки», выполненные к тому же с сохранением технических канонов классической хореографии (выворотность, вытянутый подъем, четкие позиции рук и ног и т. д.), – потрясли не только обычную московскую публику, но и самого К. С. Станиславского, восторженно оценившего гастроли киевлян.

Всесоюзный фестиваль народного танца в Москве в 1936 году, фестивали и конкурсы народных ансамблей и большие успехи украинской народно-сценической хореографии вызвали интерес к народному танцу и зрителей, часто становившихся исполнителями в самодеятельных коллективах, и специалистов балетного искусства. Все чаще поднимается вопрос о необходимости создания профессионального ансамбля.

На Киевской городской хореографической конференции в феврале 1937 года П. Вирский делает глубоко обоснованный и убедительный доклад об украинском народном танце, и перспективах его развития: от первоисточника – бытового танца-примитива, фольклорного обряда, народных игрищ – до создания профессиональной украинской народной хореографической школы.

Созданный весной того же года Государственный ансамбль народного танца Украины возглавляют П. Вирский с Н. Болотовым. В первой же программе они предлагают яркую театрализацию фольклорных танцев, смело обогащая традиционную лексику украинского танца элементами классической хореографии. Обращаясь к истории народа и его современности, балетмейстеры создают колоритные сюжетные картины – своеобразные украинские балеты-миниатюры, такие как «Украинская сюита», «Запорожцы» и др. В то же время Ансамбль становится фольклорно-этнографической лабораторией, занимающейся поиском, фиксированием и переосмыслением сокровищ народного танца и народной танцевальной музыки.

Огромный успех национального украинского коллектива вызвал далеко не однозначную реакцию советских идеологических органов. В эпоху повсеместного уничтожения всего, что хоть отдаленно можно было обвинить в украинском национализме, Ансамбль создавался как своего рода противовес репрессиям. Действительный результат оказался прямо противоположным: бессмертная мощь героического народа вырвалась на самые большие сцены страны.

Вскоре Н. В. Болотов уезжает из Киева и, поскитавшись с отдельными постановками по Союзу, в 1948 году создает еще один блистательный Ансамбль народного танца – «Жок» (Молдова).

П. Вирского в 1939 году назначают балетмейстером Ансамбля песни и танца Киевского военного округа: отныне ему предписано ставить солдатские пляски с элементами народных танцев всего многонационального состава Советской армии. Делает это он столь успешно, что с 1943 по 1955 год ему «оказана честь» работать в Государственном ансамбле песни и пляски Советской Армии им. А. Александрова в Москве. Изредка Павел Павлович пытается найти отдушину в постановке балетных спектаклей. В частности, в марте 1944 года он пишет из Москвы композитору Михаилу Скорульскому, автору балета «Лесная песня»: «Прочел еще раз „Лесную песню“ и еще больше уверился в том, что этот сюжет для балета просто идеален. У меня большое желание к работе над этим спектаклем». А в 1948 году пытается все же поставить «Лесную песню» – уже в Ленинграде. Однако единственным театральным спектаклем, который ему дали поставить после войны, был балет «Черное золото» В. Гомоляки. Созданный специально для очередной московской Декады украинского искусства, балет этот не давал материала для творческой работы ни балетмейстеру, ни артистам. Огромные финансовые и творческие силы были израсходованы на спектакль, прошедший едва ли десяток раз.

Переломным в судьбе Павла Вирского и украинского народного танца становится 1955 год. Снова на сцену в неудержимом стремлении вырвался украинский народный танец, чтобы отныне триумфально шествовать по сценам всего мира.

Именно в стихии украинского танца в полной мере проявился уникальный талант Вирского-хореографа. За годы работы в Ансамбле народного танца Украины он поставил около ста отдельных номеров. Причем, если его коллега, знаменитый руководитель московского Ансамбля народного танца СССР Игорь Моисеев прославился тем, что «коллекционировал» танцы всей страны и всего мира, то Павел Вирский интерпретировал только украинский фольклор и только на его основе создавал как массовые и красочные хореографические полотна, так и проникновенные лирические, героические или юмористические танцевальные миниатюры. Даже такие, казалось бы, сиюминутные номера, как «Моряки флотилии „Советская Украина“», «Кукуруза» или «Мы помним» и «Бухенвальдский набат», – оставались безусловно украинскими по музыке, по хореографической лексике, по мировосприятию, в конце концов. Почти полвека не сходят со сцены искрометный «Ползунец», лубочные «Куклы», до слез трогательные «Чумацкие радости», «Одна пара сапог на восемь ног» и др. Финальный «Гопак», ставший визитной карточкой ансамбля – полвека вызывает бурные овации в наибольших концертных залах планеты.

В последние годы жизни, стремясь расширить «региональную географию» концертных программ, Вирский приглашает на постановку отдельных номеров талантливых балетмейстеров из других украинских ансамблей. Так, в репертуаре Ансамбля появляется великолепная «Березнянка» в постановке балетмейстера Закарпатского ансамбля Клары Балог, также некоторые другие номера.

Творчество П. Вирского синтезировало достижения нескольких поколений украинских хореографов в сфере сценической интерпретации народного танца. Он всегда опирался на традиции. Но традиции воспринимал творчески, обогащая их опытом профессионального классического танцовщика и талантливого многопланового хореографа.

Необходимо отметить, что «Пал-Палыч» воспитал целую плеяду исполнителей – соратников и учеников-последователей, для которых украинский танец тоже стал делом жизни. Многие из артистов ансамбля не только владели великолепной техникой исполнения самых сложных технических трюков, не только были прекрасными драматическими актерами, чего требовало исполнение сюжетных миниатюр, но и собирали по всей Украине народные танцы, полузабытые движения боевого гопака, обряды, танцевальные мелодии… Словно сама собой возникла при Ансамбле студия, сегодня ставшая, благодаря талантливому последователю П. Вирского – Мирославу Вантуху – Академией украинского танца.

Несмотря на поистине всемирную славу и огромный авторитет, до последних дней жизни П. Вирский вынужден был соотносить свои творческие планы с точкой зрения «культурных руководителей», подчиняться в формировании концертных программ их «валютным интересам», ибо Ансамбль упорно пытались превратить из творческого коллектива в предмет экспорта. Трудно было выносить и постоянное присутствие в коллективе, особенно во время зарубежных гастролей, посторонних смотрителей, доносивших в соответствующие инстанции о каждой зарубежной встрече, о каждом слове…

Павел Павлович Вирский умер 5 июля 1975 года, едва отметив свое 70-летие, полный творческих сил и планов. И еще два года потребовалось, чтобы Ансамбль, который – едва ли не с момента создания в 1937 году – называли «ансамблем Вирского», получил право официально носить имя своего создателя.

Строгий черный лабрадорный монолит, прочерченный стремительным гордым профилем величайшего подвижника украинского народного танца, иенчает его могилу на Байковом кладбище в Киеве. Имя его и дело его продолжают свое триумфальное шествие по планете.