Текст книги "100 великих украинцев"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 63 страниц)

В своем хоровом творчестве Бортнянский развивал традиции украинского партесного пения. Он был далеко не единственным композитором в тогдашней Российской империи, развивавшим эти традиции. Во время никонианской церковной реформы вся культура партесного пения (то есть многоголосого пения по нотным партиям), сам жанр партесного духовного концерта были сознательно «заимствованы» в Украине и целенаправленно «привиты» русской культуре как наиболее органично отвечавшие задачам церковной реформы. Культура пения, созданная в XVI–XVII веках украинскими «братчиками» (то есть участниками движения религиозных «братств» на защиту православной веры), со второй половины XVII века становится «общерусской». Творчество Бортнянского справедливо считается вершиной развития жанра отечественного хорового концерта, своеобразным «лавровым триумфом» культуры «старого» партесного пения. Более того, от упомянутой «общерусскости» его хоровые произведения заметно отличает (так же, как и произведения М. Березовского и А. Веделя) непременная пронизанность музыкальной ткани украинскими интонациями, отголосками украинских кантов и традиционных «братчиковских» партесных произведений.

О художественном уровне хорового наследия Бортнянского и том впечатлении, которое оно производило на современников композитора, говорит великий французский композитор XIX века Гектор Берлиоз: «…Произведения его свидетельствуют о редчайшем опыте в группировании вокальных масс, замечательном понимании нюансировки, полнозвучности гармонии. А более всего приводит в удивление свобода расположения хоровых партий…».

Пик деятельности Д. Бортнянского приходится на последние десятилетия его жизни – первую четверть XIX века. То есть на тот период, когда в мировом искусстве уже сказал свое мощное слово Бетховен, всколыхнули неслыханной новизной и проникновенной эмоциональностью произведения Ф. Шуберта и К. Вебера – первопроходцев музыкального романтизма. Но Бортнянский всем своим естеством оставался верен «галантному» восемнадцатому столетию, ни на миг не расставаясь с белым париком и панталонами, с торжественным, несколько церемонным пафосом общения. Не только произведения Бортнянского, но и сам он как личность представляли своеобразный «культурный итог» XVIII века как для Украины, так и для всей империи. Собственно, композитор и не скрывал своей «старомодности», даже гордился ею. Хотя и был исключительно самокритичен, сознавая, что течения времени не остановить.

Мало сведений сохранилось и о личной жизни Бортнянского. Собственных детей у него не было. Поэтому после смерти композитора, 10 октября (по новому стилю – 28 сентября) 1825 года в Петербурге, все его имущество отошло вдове. Могила Бортнянского затерялась, исчезнув вместе с кладбищем на Васильевском острове в Петербурге. А вскоре с аукциона была продана большая коллекция картин, собранная Бортнянским на протяжении жизни.

Новая эпоха – XIX век – на долгие десятилетия лишила произведения «старомодного» Бортнянского актуальности для молодого поколения, охваченного идеями романтизма и реализма. Некоторое время, особенно в середине столетия, его музыку считали не просто устаревшей, а даже ставили под сомнение ее художественную ценность, считая труды композитора «бледной тенью итальянцев XVIII столетия». И лишь полвека спустя после смерти Бортнянского вновь обратились к его творчеству. А в 1881 году увидело свет «Полное собрание духовно-музыкальных произведений Д. С. Бортнянского» в десяти томах, редактором которого был П. И. Чайковский.

Сегодня имя и наследие Д. С. Бортнянского в равной мере почитаемы и в Украине, и в России. Исследователями убедительно доказано, что творчество великих украинских композиторов М. Березовского, А. Веделя и Д. Бортнянского оказало решающее влияние на становление русской хоровой школы и творческого стиля многих русских композиторов.

То же можно сказать о большинстве западноукраинских композиторов XIX – начала XX века, обращавшихся к хоровому жанру, – М. Вербицком, С. Воробкевиче, И. Лавривском, Я. Лопатинском, В. Матюке, Д. Сичинском.

В год 250-летия со дня рождения несколько масштабных хоровых фестивалей, посвященных памяти Д. С. Бортнянского, отразили все возрастающий интерес к его творчеству на его Родине – в Украине.

Иван Равич
(1677–1762)
киевский ювелир

Ювелирное искусство мастеров Киева древнерусских времен было известно всей Европе. С началом возрождения Украины в XVII в., связанного с деятельностью Б. Хмельницкого, Киев становится одним из европейских центров из производства ювелирных и художественных изделий: известно более 200 мастеров, живших и работавших в Киеве.

Возрождение, защита православия и активная духовная позиция (в частности и в художественном плане) православных монастырей и храмов, заказывавших драгоценные культовые предметы и разнообразную утварь – оказывали содействие развитию декоративного искусства в Украине. Киевские мастера имели даже свой золотарский цех (Киев, как и много европейских городов, имел демократические привилегии в соответствии с Магдебургским правом еще с 1499 г.). Среди произведений этого периода наибольшее внимание привлекают изделия талантливого мастера-золотаря Ивана Андреевича Равича (1677–1762 гг.). Личность этого киевлянина необыкновенна: его долгий жизненный путь (85 лет) и художественное творчество приходятся на два столетия – XVII и XVIII. Он известен тем, что имел огромнейшее количество заказов от вельмож, церквей и монастырей со многих регионов Украины и России. Ныне в музеях этих стран хранится, возможно, самая большая среди ювелирных достояний коллекция произведений выдающегося мастера, насчитывающая свыше 60 предметов.

Родился и жил Иван на Подоле в семье мещанина Андрея Равича (приход церкви Николы Притиски, ныне находится возле подольского «Житнего рынка»). На Подоле тогда была сосредоточена практически вся политическая, ремесленная и торговая жизнь тогдашнего Киева. И. Равич был чрезвычайно одарен, знал несколько иностранных языков, писал латынью, что в те времена считалось признаком высокого образования.

Пока что не известно, где учился художественному ремеслу Иван Равич. Но еще молодым он получил заказ от гетмана И. Мазепы, – серебряная чаша (ныне хранится в Черниговском историческом музее. Извне украшена медальонами с изображением белки, голубя и цапли. Медальоны обрамлены орнаментом с изображением растений, а на ручке гравирован родовой герб Мазепы. Наиболее ранняя работа И. Равича, известная нам, датируется 1695 г., когда мастеру было двадцать три года (серебряная оправа Евангелия, сейчас хранится в Национальном историко-культурном Киево-Печерском заповеднике. Изготовлена на заказ Лавры).

К произведениям И. Равича относится и большой медный рельеф с изображением Петра I (хранится в Музее истории Киева), размещенный на фронтоне Киевской ратуши (до пожара магистрата 1811 г.) на Подоле. Исследователи киевских древностей времен Магдебургского права М. Петров и Р. Делимарский полагают, что рельеф был сделан И. Равичем в 1697 г. во время строительства самой башни. Изображение царя, приподнятого на башню городской ратуши, должно било символизировать защиту прав киевских мещан русским царем, который подтвердил Магдебургское право Киева (никто из русских царей не осмеливался отменить Магдебургское право, кроме Николая I). Хата И. Равича находилась рядом с так называемым «домом Петра I» (сохранился до наших времен), где останавливался царь (1706–1707 гг.), поэтому вероятно, что они встречались. В свое время Петр I вынужден был признать, что Мазепа – «большой строитель святых церквей». В Киево-Печерской лавре, которую любили И. Мазепа и золотарь И. Равич, и свела их судьба.

Вопреки формальной защите, демократические права киевлян постоянно нарушались чиновниками имперской администрации. Благодаря популярности и защите прав соотечественников, Равича постоянно избирали в Киевский магистрат. Золотарь активно отстаивал права своих избирателей. Когда в 1737 г. киевляне прислали императрице Анне жалобу на притеснения мещан со стороны российской администрации, документ подписал и Равич. По его инициативе Киевский магистрат (1753 г.) принял решение не посылать учеников киевских мастеров-золотарей на курсы в Москву.

Творческий расцвет деятельности Равича приходится на XVIII в. В Киево-Печерской лавре хранится серебряный чайник, сделанный мастером около 1725 г. для переяславского полковника С. Томары. Этот предмет быта отличается незаурядным эстетическим уровнем, техническим выполнением обрамления. Он сделан в виде тыквы с носиком, который напоминает головку гуся. Плетение чеканных лент и герб владельца позолочены.

Иван Равич обозначал свои изделия клеймом, которых имел два. На более ранних – «JR», на поздних – печатными – «IR». Большинство его изделий составляют вещи религиозного характера – чаши, оправы евангелий, икон, потиры, дарохранительницы и др. Отличаются не только мастерством выполнения, но и изысканностью форм, роскошным обрамлением. Среди этих вещей до нашего времени дошли водосвятная чаша (1720 г.), серебряная оправа Евангелия (1717 г.), сделанная под заказ Выдубицкого монастыря (сложный чеканный сюжет с изображением туч, архитектурного пейзажа, распятия, медальонов с изображением орудий Христовой пытки). Несколько лет спустя Равич изготовил монастырю еще одну оправу Евангелия. 1723 годом датировано большое серебряное блюдо с изысканным торжественным чеканным орнаментом и рельефом архистратига Михаила (Выдубицкий Михайловский монастырь). Характерной чертой блюда является растительная орнаментация из акантов, которая заполняет всю поверхность. Похожий орнамент сделан и на серебряном окладе иконы (1724 г.), хранящейся в Государственном музее изобразительного искусства Украины.

Среди изделий Равича значительное место занимают бокалы. Известно около 20 шедевров. Один из лучших бокалов экспонируется в Национальном музее истории Украины. Он сделан на высокой ножке с гармоническим соотношением формы и размеров. Края чаши подчеркнуты растительным орнаментом. Среди орнамента помещены медальоны с изображениями святых, сделанными финифтью, цвет которой придает изделию особый контраст и живописность. Другая чаша (заказ архимандрита Глуховского монастыря М. Грибовского, 1749 г.) оригинально декорирована сплошным растительным сплетением акантовой листвы. На чаше также вычеканены медальоны со святыми.

Апофеозом золотарского искусства Равича является серебряная позолоченная дарохранительница, сделанная (заказ игуменьи Елены, 1743 г.) для Киево-Печерской лавры. Имеет вид двухъярусной четырехугольной башни, которая стоит на звериной ножке. Сложные изображения сюжетных композиций выделяются необычно пышным растительным орнаментом. Баню дарохранительницы венчает изображение Воскресения.

Серебряная чаша (Иван Равич. 1749 г.).

Из произведений киевского мастера известно 18 серебряных рюмок. Две из них, с гербом последнего гетмана Украины Кирилла Разумовского, хранятся в Государственном историческом музее (Москва), а одна – в Оружейной палате. Вероятно, это столовый сервиз, большая часть которого хранится в Черниговском историческом музее. Как видим, И. Равич выполнял заказы виднейших лиц своего времени: И. Мазепы, Петра I, К. Разумовского и др.

Неповторимым по красоте произведением киевской металлопластиковой школы XVIII в. является большое горельефное медное с позолотой изображение Архистратига Михаила для Михайловского Златоверхого собора (разрушен в 1934 г.). В связи с исключительностью художественных особенностей этого произведения как шедевра украинского барокко, перед исследователями возник вопрос авторства. Хотя горельеф имеет довольно значительные размеры, манера обрамления свидетельствует о том, что автор работал преимущественно над небольшими произведениями. Кроме того, весь технический колорит выполнения, со сплошным декорированием растительным орнаментом дубовой листвы и аканта, напоминает стиль произведений Равича.

Сравнивая художественные особенности изображения Архистратига Михаила на горельефе с изображениями этого образа, выполненными для Выдубицкого монастыря (не только оправа Евангелия 1717 г., но и блюдо со святым (1723 г.), орнамент иконы (1724 г.)), чувствуется, что авторский почерк художественного оформления всех этих работ носит ярко индивидуальный характер. Особенностью же произведения из Михайловского Златоверхого собора является изображение маскарона на правом плече архистратига (маскарон – декоративная скульптура или рисунок в виде маски лица человека или головы животного, которыми украшали архитектурные детали зданий, ворот, фонтанов, скульптур, горельефов и т. п.). Маскарон на горельефе отличается от других подобных произведений не только размещением (не видно снизу), но и весьма реальным воспроизведением индивидуальных черт лица. Изображение, несмотря на «маскаронную» форму, явно принадлежит определенному человеку, что может свидетельствовать о автопортретном характере художественной детали. Это согласовывается с социально-эстетичными и философскими понятиями европейского барокко и вызвано высокой оценкой роли отдельного человека, несущего в массы культуру.

Об авторстве Равича может свидетельствовать и высокий авторитет мастера в религиозных кругах Украины, в особенности – в Киево-Печерской лавре. К примеру, когда сгорела лаврская библиотека (1718 г.), по доверенности монастыря мастер ездил в Германию закупать книги (1740 г.), главным образом, по религиозному искусству. Художественные альбомы с изображениями библейских сюжетов европейских художников были крайне необходимы для обучения в Лаврской мастерской, где учились иконописцы. Возможно, Равич использовал рисунки европейских художников в своей работе, творчески дополняя или переделывая их. Изображение маскарона – наверное, вообще первый портрет мастера-золотаря XVIII в.

Известно, что Равич имел жену, Марию Васильевну, моложе его на 30 лет. Детей у них не было. К концу жизни, когда он уже не мог работать, мастер залез в большие долги. После его смерти в 1762 г. мастерская вместе с усадьбой были проданы, дабы погасить долги.

Творчество Ивана Андреевича, основоположника украинского барокко в ювелирной области, имело огромнейшее влияние на развитие отечественного искусства. Его последователи, в частности известные мастера киевляне И. Билецкий, Ф. Левицкий, М. Юркевич и др., работали в том же художественном стиле, используя мотивы местной флоры.

Яркой и творчески насыщенной была жизнь талантливого киевского мастера. Источники свидетельствуют, что он старался работать до последних дней своей жизни.

Максим Березовский
(1745–1777)
композитор

Творчество Максима Березовского – первого из триумвирата великих украинских композиторов XVIII в. – явилось эпохой в истории становления российской и украинской профессиональных композиторских школ, выдающимся художественным явлением в духовной и светской музыке. Он смог гармонически соединить простоту с изысканностью, музыку и текст. Создав новое направление партесного пения, он в то же время опирался на мелодичность, присущую украинскому народному мелосу.

Сохранилось мало архивных документов, дающих возможность определенно очертить жизненный путь композитора. Известно, что М. Березовский родился и сформировался как музыкант в Украине, но большую часть своей жизни провел за ее границами.

Не установлена и точная дата его рождения. Большинство исследователей считают, что Максим Созонтович Березовский родился 27 октября 1745 г. (ст. ст. – 16 октября) в г. Глухове. Происходил, возможно, из казацкой семьи.

До 1764 г. Глухов, как гетманская резиденция, считался столицей Украины. В резиденции Кирилла Разумовского, ставшего гетманом, когда Максиму исполнилось 5 лет, были театр и прекрасная певческая капелла. Город имел знаменитую музыкальную школу, основанную в 30-х годах XVIII в., в программу которой входило изучение хорового пения, игры на скрипке, гуслях, бандуре, подготовка певцов, хористов, оркестрантов для Петербургского двора, в частности для Придворной певческой капеллы. Точных данных об обучении Березовского в Глуховской музыкальной школе пока что не найдено.

Больше известно о том, что Березовский учился в 1750-е годы в Киево-Могилянской академии и достиг класса риторики (дошёл до шестого класса и получил основательное образование).

Киево-Могилянская академия во время обучения в ней М. Березовского была главным образовательным и важным культурным центром Украины. При ней действовали театр и хор. Музыка, с которой мог познакомиться Максим (украинский фольклор, духовные и светские канты, духовные партесные концерты), стала почвой для его творчества.

Во время обучения в Киево-Могилянской академии М. Березовский уже писал трех– и четырехголосные хоровые произведения, исполняемые студентами.

В 1758 г. граф П. Румянцев, будущий президент «Малороссийской коллегии», обратил внимание на Максима и взял его к царскому двору.

29 июня того же года его приняли на службу к великому князю Петру Федоровичу (позже – император Петр III) и зачислили певцом в труппу Ораниенбаумского придворного театра, в котором артистами были преимущественно итальянцы, а оркестрантами – немцы.

М. Березовский выступал в главных ролях минимум в двух операх итальянских композиторов: в роли Поро в опере «Александр в Индии»(1759) Франческо Арайи (работал продолжительное время придворным капельмейстером в России) и в роли Иркана в опере «Признанная Семирамида» (1760) Винченцо Манфредини (в то время – руководитель театра в Ораниенбауме).

Участие Березовского в спектаклях вместе с итальянскими актерами, в частности, в опере Ф. Арайи, состоящей из ряда виртуозных партий, говорит о том, что он имел прекрасный голос широкого диапазона, обладал виртуозной вокальной техникой и владел итальянским вокальным стилем бельканто.

Сохранились списки исполнителей оперы «Александр в Индии». За исключением М. Березовского, все другие солисты были женщины (преимущественно итальянки), исполняющие мужские роли, предназначенные для сопранистов (кастратов).

Одновременно М. Березовский пел в Придворной певческой капелле, возглавляемой Марком Полторацким, большинство хористов которой были украинцами. Высокий исполнительский уровень капеллы удивлял даже иностранных музыкантов.

В начале 60-х годов XVIII в. М. Березовский брал уроки композиции и контрапункта у Франческо Цопписа – венецианского музыканта, приехавшего с итальянской труппой Локателли в 1757 г. и оставшегося в России. Ф. Цоппис руководил театральным оркестром, писал духовные хоровые произведения. В 1765 г. он заменил Полторацкого в Придворной капелле.

После дворцового переворота 1762 г., возведшего на престол Екатерину II, артистов, которые пели в Ораниенбаумском театре, в том числе и Березовского, перевели в итальянскую труппу (так называемую «итальянскую компанию»).

Произошли изменения в личной жизни Максима. 11 августа 1763 г. Екатерина II специальным указом постановила «находящемуся в службе при дворе Ея Императорскаго Величества при итальянской компании певчему Максиму Березовскому дозволить жениться той же компании на танцевальной девице Франце Ибершерше и притом соизволено указать пожаловать ей платье». 19 октября 1763 г. Березовский обвенчался с девушкой. О семейной жизни сведений нет, кроме упоминания об увольнении жены со службы в 1774 г.

Как композитор Максим был довольно популярен. «Камер-фурьерский журнал» (22 августа 1766 г.) сообщает, что в Янтарной комнате царского дворца во время игры в карты «для пробы придворными певчими был пет концерт, сочиненный музыкантом Березовским» (исполнение «для пробы» значило премьеру). В другом источнике есть информация, что «…отличился нынче работающий придворным камерным музыкантом Максим Березовский» и называется ряд его духовных произведений, исполняемых Придворной капеллой.

Березовский общался с выдающимися музыкантами Европы, отечественными певцами и инструменталистами, работающими в капелле и столичных оркестрах. Исключительная одаренность, многогранность таланта (кроме композиторской деятельности и выступлений в опере, он в совершенстве владел скрипкой и клавесином) позволили ему завоевать признание в сердце музыкальной культуры Европы – Италии. Дирекция российских императорских театров направила Березовского на обучение к прославленному педагогу и теоретику Болонской филармонической академии Джованни Баттиста (Джамбаттиста) Мартини, у которого учились К. Глюк, А. Гретри, В. А. Моцарт и др.

Существует несколько версий даты отъезда Березовского в Италию: от 1765 до 1769. Управляющий императорскими театрами И. Елагин в письме от 12 февраля 1770 г. просил Мартини хорошо обучать Березовского, а также сообщить о его способностях. Отвечая Елагину, Джамбаттиста в письме от 24 апреля 1770 г. отмечал талант и музыкальные способности Березовского и писал о том, что он передаст ему все свои знания в искусстве контрапункта.

Скорее всего, Березовский находился в Италии около трех лет (1769–1773).

В записи о выезжающих из Санкт-Петербурга за границу 26 мая 1769 г. Березовский назван курьером, едущим в Вену к князю Голицыну.

В те времена Болонья была выдающимся культурным центром Италии. Гордостью знаменитой Филармонической академии был падре Мартини, который во время пребывания в академии Березовского работал над вторым томом «Истории музыки» и заканчивал свой трактат о контрапункте. Его колоссальная музыкальная библиотека считалась одной из самых крупных в Европе. Исключительная человечность этого музыканта благоприятствовала его плодотворной педагогической деятельности: юноши, приезжавшие со всей Европы, всю жизнь хранили симпатию и глубокое почтение к своему «падре».

Не исключено, что ему приходилось поддерживать и Максима Березовского, которому слишком уж нерегулярно присылали из Петербург деньги на обучение и проживание.

В Болонье тогда жили Франческо Арайя (1709 – ок. 1770), в операх которого Максим пел ещё в Ораниенбауме, бывшая партнерша – певица Катарина Бригонци – и Винченцо Манфредини (1737–1799), также знакомый Березовского по ораниенбаумской труппе, осуществивший весной 1770 г. в театре «Комунале» постановку своей оперы «Армида». Мог общаться Березовский еще с одним выдающимся музыкантом – всемирно известным певцом Фаринелли (Карло Броски, 1705–1782), который поддерживал с Д. Мартине дружеские отношения. Общение Березовского с музыкантами такой высокой квалификации способствовало успешному завершению его обучения в Болонской академии и повлияло на все его творчество.

Пройдя, как того требовали правила, нижнее и среднее звено обучения, на протяжении года проявив себя в творческой деятельности, ученик допускался к экзамену на звание академика. М. Березовский сдавал его (вместе с известным чешским оперным композитором Мисливечеком) 15 мая 1771 г.

С небольшим, но сложным заданием, требовавшим совершенного владения контрапунктом строгого стиля, М. Березовский справился успешно. Его экзаменационная работа до сих пор хранится в архиве академии. Вместе с Максимом членом академии стал и Мисливечек, а за восемь месяцев до них (9 октября 1770 г.) – 14-летний В. А. Моцарт. Их имена высечены золотом рядом на мраморных плитах Болонской филармонической академии.

В Болонье были написаны лучшие из его причастных стихов и вся «Литургия», которые стали наиболее весомой частью его творческого наследия.

Один из биографов Березовского Е. Болховитинов отмечал, что «ждала слава его уже и в России, так как он еще из Италии прислал в столицу несколько церковных концертов, которые в общем были одобрены».

Как ни сложно жилось в Италии Максиму, кроме Болоньи он, по-видимому, бывал и в других городах: ведь друзья – музыканты из итальянской труппы – к тому времени возвратились из России домой. Приходилось зарабатывать на жизнь музыкой. В 1772 г. композитор сочинил в Пизе сонату для скрипки и чембало, в начале 1773 г. во время карнавала в оперном театре Ливорно была поставленная его опера «Демофонт». Некоторые документы дают основания предполагать, что эта опера была поставлена также во Флоренции, а короткий список его документированных «итальянских» произведений – на самом деле намного больше.

Довольно долго считалось, что композитор выехал из Италии в Петербург в 1775 г. и связывали это с возвращением в Россию графа Орлова, который привез пресловутую княжну Тараканову. Но был найден рапорт Коллегии внутренних дел России, информировавший, что капельмейстер Березовский выехал из Италии 19 октября 1773 года. И все же статус и круг знакомств придворного музыканта дают повод для многих романтических и детективных домыслов.

Такой же загадкой представляется и дальнейшая жизнь композитора по возвращении в Санкт-Петербург. М. Березовского, имеющего широкое признание в Италии, титул члена Болонской филармонической академии, большие знания и опыт театральной, педагогической и исполнительской деятельности, – зачислили на ту же должность композитора с небольшим жалованьем, которую он занимал до поездки в Италию. Должности капельмейстера, как это предусматривал титул академика, он не дождался.

После бурной музыкальной жизни Италии атмосфера в России казалась Березовскому душной и невыносимой. Социальное положение профессиональных музыкантов, за исключением приезжих из Западной Европы, находилось на уровне придворных слуг и крепостных крестьян.

В России, кроме Бортнянского, еще не возвратившегося из Италии, не было композиторов его уровня, но относились к Березовскому как к рядовому служащему. Ходили слухи, что князь Г. Потемкин обещал открыть в Украине (Кременчуг) музыкальную Академию и поставить ее директором Березовского. Но эта идея была реализованная лишь в 1786 г.

Максима Березовского к тому времени уже не было в живых… Униженный, обойденный вниманием, одинокий, обнищавший и разочарованный, он все чаще впадает в депрессию. В 1777 г., возможно, во время нервного срыва, Березовский покончил жизнь самоубийством. Правда, и в смерти его много странного, ибо обнаружили его с перерезанным горлом…

«Композитор Максим Березовский умер сего месяца 24 дня. Заслуженное им жалованье надлежало бы по сей день и выдать. Но как по смерти его ничего не осталось, и покрыть тело нечем, то извольте, Ваше Высокоблагородие, выдать по первое число мая его жалованье придворному певчему Иакову Тимченке. Иван Елагин. Март, 25-го дня 1777 г.», – это последний из немногих документов, которым очерчено жизнь, творчество и гибель гения европейской музыки XVIII в. – украинца Максима Березовского.