Текст книги "Том 5. Книга 1"

Автор книги: Антуан де Сент-Экзюпери

Соавторы: Марсель Пруст,Сергей Толстой,Эдмон де Гонкур,Курцио Малапарте
сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 50 страниц)

Малапарте, как и С. Н. Толстой своему народу, явно сочувствует людям страны победившего социализма, рядовым труженикам, принявшим этот строй. Автор сочувствует России вообще, побеждавшей сильного внешнего врага всегда, и, он уверен, она победит и в этой войне: «Я думал о солдатах «Войны и мира», русских дорогах, усеянных трупами русских и французов и павшими лошадьми». Те же мысли посещали и С. Н. Толстого, идущего по дорогам воюющей России, где «сто тридцать лет назад… шли к Москве… гвардейцы старые Наполеона», мысли, которые рождали строки:

И враг здесь не один среди чужой зимы

Улегся навсегда в промерзлый грунт песчаный,

Все в те же старые могильные холмы,

Сменив железный крест на русский, деревянный…

(«Можайское шоссе»)

И автор «Капут» а, и его переводчик понимали, что все, что происходит в России, происходит не по вине народа, простых тружеников, которые теперь, получив среднее образование, могут себе позволить между сенокосами почитать «Евгения Онегина». Они наивны, эти люди, их легко можно обмануть, как их обманули в революцию. Об этой их наивности Малапарте рассказывает в сцене, когда немцы, «сортируя пленных», заставляют их читать газетный текст, и расстреливают в итоге тех, кто читал лучше, «логически» рассуждая, что кто образованнее, тот коммунист. А те, не привыкшие к коварству, стараются показать свою образованность, как когда-то в 1905-ом крестьяне пришлым агитаторам свою лояльность, а они заставляли их жечь помещичьи дома, чтобы в итоге, позднее, уничтожив и их хозяев, получить тот строй, от которого эти же крестьяне в первые месяцы войны попадали к немцам в плен тысячами, порой отрекаясь от ненавистного режима. И только инстинкт самосохранения помог русским быстро оправиться от шока, быстро разобраться в сущности фашизма, несмотря на немецкую пропаганду, и броситься защищать свою страну и тот строй, который в ней тогда господствовал.

Мудрый Малапарте, созвучно Оруэллу с его «пролами», писал в «Капут»: «И в других странах Европы, которые вами оккупированы, вы точно так же можете разрушить родину аристократов, родину буржуа, но только не родину рабочего. Мне думается, что в этом весь, или почти весь смысл настоящей войны». Когда приходит беда, то вся нация, независимо от сословий, собирается под свои знамена, и Оруэлл говорит об этом тоже: «Наступает час, когда тебе всё равно, правая твоя страна или левая – неважно. Я понял, что весь мой пацифизм – ерунда, что я не могу быть объективным наблюдателем, что я буду воевать до последней капли крови». И это такая же естественная, генетическая реакция для человека – защита Родины, как естественна защита матерью своего ребенка, как животным – его детеныша, «до последней капли крови», и это естественно. А вот сама война – нет.

Картину войны книга Малапарта дает в совершенно необычном ракурсе. Это взгляд автора как бы изнутри, это психология войны, не войны вообще, а войны именно с немцами. Автор видел «страх» немецкой жестокости, тема этого страха явилась предметом его наблюдений и на первый взгляд парадоксального заключения, что больше всего они боятся «безоружных, беззащитных людей – стариков, женщин, детей». Даже собак на Украине они старались уничтожить всех поголовно, хотя обученных взрывать немецкие танки было не так уж и много. Малапарте видел, как этот страх растет по мере поражения немцев, как «меняется понятие победоносная война на проигранная война» и как меняется их ожесточение по отношению к пленным – лояльное в начале войны и беспощадно жестокое в ее конце.

Этот его вывод был самым страшным приговором заносчивой немецкой нации, держащей в страхе пол-Европы. Автор обнажает не только их моральное убожество, но и физическое, и образ непобедимого немца тает на глазах при ближайшем на него взгляде. Малапарте наблюдал их в сауне, в Финляндии, когда они, сняв свою роскошную, устрашающую, психологически действующую форму, – не только рядовые немецкие офицеры, но и такая грозная фигура, как Гиммлер, – теряют свою магическую силу превосходства над другими людьми. Эти «голые герои», не имея уже без прикрытия такого непобедимого вида, производят впечатление жалкое и омерзительное.

В этих сценах автор становится особенно беспощадным, демонстрируя, что эти нелюди даже не отдают отчет себе в гнусности своих поступков, уверенные, что им все позволено и что они уже хозяева мира. Играя не по правилам и переходя черту, они всегда проигрывают в этой своей жестокой игре без правил, проигрывают не только людям, но и животным, которые, вопреки логике силы, оказываются их «смелыми и благородными противниками», желающими в честной борьбе отстаивать свое право на жизнь, или даже на смерть. Борьба немецкого генерала с лососем – драматическая и одновременно комическая сцена в книге. Над злобствующим генералом смеются финны, смеется природа, смеется рыба, которую он не может победить в честном поединке, и в гневе приказывает выстрелить ей в голову из пистолета, но все равно психологически проигрывает.

И миграция лососей не в ближайшую Норвегию, тоже оккупированную Гитлером, а к Архангельску, к Мурманску, то есть в Россию, как бы символизирует ее победу над Германией. Москва, вставшая на семи холмах, принявшая эстафету после Рима от Константинополя, стала «Третьим Римом», оплотом православия. Именно Москва, Россия выиграла Вторую мировую войну (как выигрывала и Первую, если бы ей не помешали коммунисты во главе с Лениным, заключившим позорный Брестский договор). Именно Россия освободила всю Европу от коричневой чумы и «Первый Рим» – тоже, хотя формально в Италию и входили союзники-американцы.

России помогали Силы Небесные. Ее другом и молитвенником тогда был избран митрополит гор Ливанских – Илия, который молился Божьей Матери три дня и три ночи, без пищи, воды и сна. Она явилась ему в огненном столпе и сказала, что для спасения России должны быть открыты все храмы, монастыри, духовные семинарии и академии, закрытые после революции, что из тюрем и с фронтов должны быть возвращены все священники. Сталин, которому всё это передали через Русскую Православную Церковь, исполнил все предписания, и чудотворная Казанская икона Божьей Матери начала свое шествие по России, и была спасена Москва (которую облетели с иконой на самолете), и немцы на подступах к ней вдруг развернулись и не вошли в город с севера, хотя дорога была практически свободна; когда, обнесенный этой иконой, измученный, но выстоял Ленинград; когда немцев разбили под Сталинградом; а при освобождении Кенигсберга Божия Мать сама появилась в небе, и у немцев стало отказывать оружие. Они падали на колени, понимая, Кто помогает русским…

Все ассоциации Малапарта в «Капуте», как и окружающих его по книге людей, всегда так или иначе касаются судьбы Спасителя, и именно под этим углом зрения он рассказывает обо всех событиях современной истории. Его позиция Божественной основы жизни, Божьей на все воли звучит и в сцене «голгофы оленей»: «Олень – это Христос лапландцев. Осенью стада оленей, побуждаемые и ведомые инстинктом, тайным призывом, преодолевают огромные расстояния, чтобы достичь этих диких голгоф… Послушные и ласковые, олени подставляют шейную вену смертельному лезвию… Они умирают без крика, с патетической безнадежной покорностью… Это было похоже на «Пасху лапландцев», напоминающей жертвоприношение Агнца…»

Немцы и даже их союзники, ассоциируются у автора с животными, он видит по мере приближения конца войны «взгляд животного, таинственный взгляд животного… униженный, безнадежный взгляд оленя». Сравнивает он немца и с волком, «пресытившимся и отдыхающим»… «От позора и кровожадности этой войны даже немецкая жестокость угасала на их лицах. Все они имели на лицах и в глазах прекрасную чудесную снисходительность диких животных. У всех было сосредоточенное и меланхолическое безумие животных. Это ужасное христианское милосердие, которым обладают животные. «Животные – это Христос», – подумал я, и мои губы дрожали, мои руки дрожали»

Свою позицию, что суть мира в его взаимосвязи со всем окружающим и в его Божественном начале и что все подчинено единым законам, Малапарте подтверждает и в своей последней главе – «Мухи», в которой он описывает свое возвращение на родину, в униженную Италию: «Ежегодно новый бич обрушивается на Рим: в один год – это нашествие крыс, в другой – пауков, в третий – тараканов, а с начала войны – это мухи… Если война продлится еще немного, мы все будем съедены мухами… это именно тот конец, которого мы заслуживаем». Автор не скрывает своей горечи и боли, видя свою страну в таком ужасном состоянии, уставший сам от войны, «с запахом человека в поту, человека раненого, человека изголодавшегося, человека мертвого запаха, отравлявшего воздух несчастной Европы»; боль его, которая особенно горько пролилась на последних страницах книги, проходила через всё повествование, когда он много раз задавал себе вопрос, находясь в Европе: «А жива ли еще Италия?» Но то, что он здесь увидел, повергло его в шок: «разбитая, нищая, голодная, обезвоженная страна, с трупами, над которыми роятся тысячи мух», предстала перед его глазами на фоне его прекрасного родного «неаполитанского синего моря».

Мистическое видение происходящего пронизывает книгу: «Может быть, это смешно, но я боюсь мух», – говорит одна из персонажей, – мухи приносят несчастье». «И крыло мухи имеет вес», – говорил когда-то старец отец Аристоклий (который в двадцатых годах благословлял Сергея Толстого и его сестру Веру на их сложную дальнейшую жизнь).

«Час мух», о которых пишет Малапарте, – это тот самый момент истины (el momento la verdad), когда «человек, со шпагой в руке, один, выходит против быка, и в этот момент обнаруживается правда о человеке, стоящем против него; в эти мгновения гордость человеческая и животная теряет цену», они равны, у них равные шансы перед Богом и природой. Побеждает сильный, мужественный, мудрый, добрый, уверенный в победе, главное – нельзя бездействовать, как тогда бездействовала Италия и не бездействовала Россия.

Образность, стоящая в книге Малапарта на грани мистичности, давала ему широкую возможность с одинаковым мастерством описывать не только свою горечь, но и свой восторг в описаниях животных, природы, женщин. Его удивительный замысел, его индивидуальный художественный прием, вызывает у читателя трансформацию его прозы в жанр поэзии, в ощущение музыки его текста, мелодии – то грустной, то веселой. Эту его манеру можно сравнить и с кистью художника, рисующего любые самые сложные картины одинаково талантливо, которые воспринимаются с тем же интересом, будь это мирные, спокойные, прекрасные картины природы, или это картины с апокалиптическим сюжетом, но они нисколько не уступают первым в своем мастерстве изображения.

В его книге – «пейзаж звуков, красок и запахов»: «голос реки» – «сильный, полный, певучий», «расстояние придает голосам эластичную звонкость, слабую и бархатистую»; его небо «перерезано розовым шрамом горизонта», у подсолнечников – «большие черные глаза» и «золотые ресницы», а деревья имею «шевелюру». Трудно сказать, что было написано у автора, что – во французском тексте, и что в итоге появилось у Сергея Николаевича, но результат превысил все ожидания: в многоплановом философском произведении, наряду с серьезнейшими религиозными проблемами, с реальными историческими событиями нарисована удивительно прекрасная картина Божьего мира, во всей полноте и звуков, и красок, и запахов. В ней – все мистически живое, все дышит, как на самом деле и есть в мире. Все повествование проходит, скорее, не через восприятие человека, а – животного, и поэтому оно такое острое, чувствительное, будто в него вмешивается космос.

Бросаются в глаза и свойственные С. Н. Толстому лексические конструкции, использованные им и в собственных произведениях: «медальный профиль лица Бернадотов» – «где в сумрак врезал болью медальный профиль четкий Фальконет» («Перепутья»); «ощущение жизни и ясности до прозрачности»… «до прозрачности ясных шведок» – «Холодной ясности, прозрачности стекла» («О войне»); «холодный снег стучал своими белыми пальцами в переплетах окон» – «Вера, усталым пальнем стукающая по машинке» (из Дневника 12-летнего Сережи Толстого), «стучит костлявым пальцем» («Бессмертие»); «луна, поглощенная провалом черных грозовых туч» – «Под ним блестит луна, И небо черное, без дна, Таким отчаяньем провала, что даже звезды растеряло» («Сон спящей царевны»).

Есть пересечения и с другими его переводами: «худощавое лицо, обтянутое кожей» (Оруэлл «1984», см. коммент. к Т. 4); необычное употребление слова «специальность» славян в значении «присущая», как в Оруэлле «специальность кафе»; «у них нет времени заниматься птицами, у них едва хватает его на то, чтобы заниматься людьми» – «у меня нет времени размышлять о чувствах отдельного человека, у меня хватает забот с толпами людей» (Стейнбек); «с глазами, полузакрытыми под светлыми веками» – такая же фраза – в Стейнбеке, как и «Внезапно воцарилась тишина»: «Внезапно воцарилось большое спокойствие, такая тишина, что Джим (Стейнбек); «поднимали свои бородатые лица… из-под полузакрытых век» (там же), «обшаривающие глубину орбит» – (Оруэлл). Есть пересечения и в поэтических переводах: «Сюртук, уснув, поник полами – /Ночная тишь/ Его пустыми рукавами/ Проходит мышь» (Моргенштерн т. III). («Судорожной пляски с взмахиванием полами и пустыми рукавами» /»Черный монах»/).

И, конечно, присутствует типичная для С. Н. Толстого, иногда архаичная лексика: «винтовку с примкнутым штыком», «изукрашены» (и в «Хокусае») «влечется говорить на эти темы» (слово «панталоны», которое он использовал и в Стейнбеке, и в Оруэлле, и здесь), «совлекать», «восьмериком» а также часто употребляемые им слова и выражения: «шкап», «мало-помалу», «банда», «при помощи», «внезапно», «мебель массивная», «мускулистый торс», «в белесоватом рассвете», «белесоватое брюхо лягушки», «в кисловатом утреннем воздухе», «звуки взлетали в теплом воздухе», «с волосами, сверкающими белизной», «щетка жестких волос», «глаза влажны от слез», а также удивительные художественные образные композиции, из которых практически состоит вся книга: «вяло-голубоватое небо», «следили за своими пленниками блестящими глазами автоматных дул», «затрепетал с ног до головы в горячем алькове своей драгоценной шубы» и т. д. и т. д.

В прозаическом тексте, как в поэзии, отчетливо проявляются все закономерности и правила, присутствующие и в ней и в музыке, с постоянными повторами – рефренами, усиливающими этот поэтический эффект; всё в этом тексте узаконено, всё стоит на своем месте. Некоторые фразы, как эхо, повторяются через много страниц после того, как уже были употреблены, как припев в песне, как мысль, которая была уже однажды высказана, но она продолжает тревожить и снова появляется уже совсем в другом месте книги.

Но даже такой непростой текст, который было под силу переводить очень образованному и культурному человеку, Сергей Николаевич переводил прямо на машинку, и здесь он дается практически в том виде, какой был, не считая изменения пунктуации на современную и очень небольшой технической редактуры.

Последняя глава «Мухи» осталась в архиве С. Н. Толстого в рукописи. Он не отпечатал ее, так как был несколько разочарован концом книги, ожидая большего, по той философской заявке, которая была явно сделана ее началом. Он вообще допереводил ее лишь потому, что речь заходила о публикации и его об этом попросили (как в начале 90-х годов, когда редакторами издательства «Мысль» была прочитана почти вся книга, они были в восторге и им очень хотелось узнать, чем она кончится, нас тоже попросили допечатать главу «Мухи». Но и тогда до публикации дело так и не дошло).

Некоторая слабость финала и неравноценность последней главы всему остальному, видимо, была обусловлена тем, что для самого Малапарта более важным все-таки оказалось изложение фактического материала (хотя и в нем очевидны временные нестыковки), чем выстраивание законченной философской концепции произведения. Когда он писал «Мухи», в Италии начались перемены, в нее входили союзники, и новые события, интересные для него в большой степени еще и потому, что речь шла о его родине, возможно, захлестнули его и родили идею новой книги «Шкура», которую он и осуществил. В главе «Мухи» есть прямое на это указание: «Это был момент, чтобы дорого продать свою шкуру. Теперь ваша шкура ничего не стоит». Сергей Николаевич читал «Шкуру» (она есть в его архиве), но не переводил ее – видимо, она останавливала внимание не на том, что его интересовало. А тот нужный ему финал, в продолжении начатой сложной темы, волновавший его более всего и самый достойный в его понимании, он нашел в переводе нескольких первых глав предсмертной книги Экзюпери «Цитадель».

В последней главе «Мухи» Малапарте говорит о разложившейся верхушке своей страны – «бьюти» дворца Колонна и «дэнди» дворца Чиги, «двора элегантного и безнравственного», утратившего понятия чести, долга и своей ответственности за народ, который они кинули на дно выживания. Он разочарован, но одновременно и счастлив, что, наконец, возвратился на свою истерзанную родину, забыв и жестокую Германию, «страну высшей цивилизации», которая «презирает варварские методы», и Испанию, «симпатизирующую, но не воюющую», и Финляндию, «воюющую, но не симпатизирующую», – всё отошло для него на второй план, когда он, наконец, достиг конца своего долгого путешествия, и слово «кровь» как святое слово, стало ему «портом назначения», «родины». И «чувство надежды, покоя, мира» возникло в нем «при звуке этого слова».

Неожиданно попав в гущу народной массы (оруэлловских «пролов» и стейнбековских безработных) сначала в поезде, потом очутившись с нищими в пещерах, он увидел ту и стейнбековскую, и оруэлловскую, и толстовскую их крепкую внутреннюю основу, и единственно у кого – грязного, уродливого, больного народа – сохранилось утерянное чувство Бога: «в униженной Европе это был единственный город, где кровь человека еще была священной», единственный народ, «для которого слово Кровь еще было словом надежды и спасения», народ «добрый и сочувствующий, который испытывал еще к человеческой крови уважение, стыдливость, любовь и почитание». В этих нищих, которых Малапарте наблюдал в Неаполе, осталось все: и инстинкт самосохранения и продолжения рода (сцена, напоминающая стейнбековскую), и соборность, и иерархия.

Переводя первые главы «Цитадели», Сергей Николаевич как бы естественно продолжил начатую Малапартом тему нищих: «В моей молодости было время, когда я испытывая жалость к нищим, их язвам…». Толстой обращается к этой теме дважды и в своих поэтических переводах: Артюр Рэмбо «Смятенные» и «Нищие» Рильке (т. Ill), но в фрагментарном переводе Экзюпери он продолжил не только ее. Он поставил нужную ему, не поставленную автором «Капута», логическую точку.

«Рубище нищих», – как переводит он Гонкура в «Хокусае», – это государство в государстве, особый мир, со своими законами, иными, возможно тоже уродливыми на исходном уродливом фоне, но законами, которым подчиняются все эти люди, с их повелителями, «царями», такими же уродливыми, как и они сами, а может быть даже более уродливыми, но это их общий выбор. «Гордые и беспощадные, – писал Экзюпери, – они размахивали своими культями, чтобы удерживать свое место в мире».

Но даже в этом неестественном, как кажется, мире всё существует в своеобразной гармонии, существуют правила, как в любой ячейке общества, такие же, как есть у животных и у диких племен. У них всегда есть вожак – самый мудрый или самый сильный, которому все подчиняются. Так устроено Богом. Не только человек, но и животные – существа общественные, которые живут или семьей, или сообществом (ведь известно, что после голода самым страшным для человека является одиночество, хотя, конечно, бывают и исключения). Каждый, рожденный в этот мир, имеет право на существование в нем, чисто биологическое, на продолжение рода, и никто не может диктовать, кто должен жить, а кто должен умереть. Любые дикие племена, аборигены, живущие в пустынях и тропиках, имеют право на ту жизнь, которую вели всегда, и цивилизация, в нашем понимании, конечно, может приходить к ним, но не насилием, не уничтожением, а так, как она приходила на окраины России, которая оставляла эти народности жить в их естественном этносе. Все имеют право, разбросанные по всей планете, на свою жизнь, на свой порядок жизни, но не смерти.

И встретившись с ними на их законной территории проживания, только светлые, смелые люди способны установить с ними дружеский контакт, несмотря на разницу в развитии интеллекта. А они, как дети природы, как животные, интуитивно могут оценить своего пришельца, прилетевшего к ним иногда и с неба, на непонятном железном предмете, как однажды, спасая летчиков из плена, прилетал к ним Антуан де Сент Экзюпери. Его мужество, смелость, очаровательная доброжелательная улыбка подкупала и вызывала уважение даже у вожака племени. По первоначальному замыслу, его «Цитадель» должна была называться «Каид», по имени тунисских и марокканских кочевых племен.

В отличие от Малапарта, он не назвал свою книгу «песня песней». Начав ее в 1936 году и так и не закончив, погибнув в последнем полете, он говорил, что пишет «предсмертную книгу». Он был профессиональным летчиком и в таком качестве участвовал во Второй Мировой войне. И до нее он много раз, летая, спасал людей, совершал подвиги и всегда стремился ввысь, и в прямом и в переносном смысле этого слова. И чем дольше он жил, тем больше ощущал присутствие Бога, и хотел рассказать в своей сокровенной книге о том, к чему пришел в своей необыкновенной жизни.

На его веку, как и у Малапарта и у С. Н. Толстого, присутствовали две войны, и последняя, в которой он участвовал, повлияла на него самым пагубным образом: «Я изменился со времени войны. Я дошел до полного отвращения ко всему, что интересует собственно «меня». Я странным образом заболел почти абсолютно хроническим равнодушием. Я хочу кончить Каида. Вот и все. Это то, на что я обмениваю самого себя. Мне кажется, что теперь это держит меня, как якорь судно. Меня спросят на том свете: что ты сделал со своими талантами, что ты дал людям? Раз меня не убили на войне, я обмениваю себя на что-то другое. Эта вещь появится после моей смерти, потому что я никогда ее не закончу».

Так когда-то в молодости говорил о своей книге «Велимир Хлебников» и Сергей Толстой, что жизни его не хватит на то, чтобы понять до конца творчество этого гениального поэта. Боялся не окончить свой уникальный роман «В поисках утраченного времени» и Марсель Пруст, изматывая себя работой до предела, вопреки здоровью, практически умирая. А когда он скончался, его служанка, выйдя из дома по делам, связанным с его кончиной, была потрясена, остановившись перед витриной книжного магазина и увидев то, что Пруст рассказывал о смерти своего героя и написал об этом в своей книге: «Всю ночь после погребения, ночь с освещенными витринами, его книги, разложенные по три в ряд, будут бодрствовать, как ангелы с распростертыми крыльями и служить для того, кого уже нет в живых, символом воскресения».

Настоящая слава пришла и к Прусту, и к Оруэллу, и приходит к С. Н. Толстому, лишь после их смерти. Оруэлл жил еще полгода после опубликования «1984» и немного застал от успеха книги, но не мог и предположить, что в честь него ЮНЕСКО объявит 1984-й год Годом Оруэлла, как, скорее всего, не догадывался он, написав свою антиутопию, что его фантастические предположения обретут реальность, и на его лондонском доме, рядом с мемориальной доской установят «телескрин» (видеокамеру – но исключительно в положительных! целях), а о его феномене писателя будут говорить и говорить во всем мире и в XXI веке.

Будут говорить и о биографиях этих писателей, которые с удовольствием переводил Сергей Николаевич и которые всегда будут интересны как часть их феномена: как биография художника Хокусая, как книги Экзюпери, как «Капут», который по сути дела тоже биография Малапарта, во всяком случае важная ее часть; также интересна, раскрывая суть автора, и биография самого С. Н. Толстого – «Осужденный жить», его «песня песней».

Все эти произведения и биографии писателей объединены одним космическим временем, которое более продолжительно, и век XVIII, век XIX и век XX соединены в одно целое оставленным ими огромным творческим наследием.

Поэтому даже если С. Н. Толстой переводил очень небольшой отрывок из какого-то произведения писателя, на его биографии всегда следует останавливаться подробно, чтобы понять и самого писателя, и его творчество, и то, почему Сергей Николаевич остановился именно на этом, а не другом фрагменте его произведения.

Так, отрывок из «Пленницы» Марселя Пруста Сергей Николаевич перевел, обнаружив в нем очень верную с философской точки зрения оценку эпизода романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», который выдающийся французский романист посчитал по значимости «первым эпизодом, таинственным, великим и величественным». А тайна эта вновь в посыле «зло порождает зло» или «зло наказуемо», та тайна, которую Сергей Толстой постиг еще в раннем детстве, когда его отец Николай Алексеевич Толстой, переведя «Гамлета», увидел именно в этом посыле главный смысл трагедии Шекспира. «Нищенка у Достоевского», писал Пруст, «слушаясь бессознательного своего материнского инстинкта, со смесью, может быть, злопамятства», явилась «неведомо для себя исполнительницей в руках отмщающей судьбы», как и принц Датский, который по воле потусторонней силы, явившейся к нему в образе тени короля-отца, тоже начал мстить, подчиняясь генетическому родовому инстинкту, и в итоге сам стал жертвой, и это запущенное зло вылилось, как и в романе Достоевского, в многократно увеличенное число трагических исходов.

Пусть отомщения мысль… Я мыслил лишь об этом, —

Да не коснется матери твоей!

То Гамлет слышит тень? Иль я перед портретом

Ловлю в словах отца запрет: «Не смей!» —

писал Сергей Николаевич в «Поэме без названия» спустя более двадцати лет после гибели отца (и здесь, в прустовском отрывке, фигурирует фраза «более чем двадцать лет спустя», когда в семье Карамазовых продолжилась серия жертв первоначального зла). «Окружающее, кажется, растет в Смердяковых», – писал он в «Разговорах с Чертиком» в начале 30-х годов.

Но не только Пруст, – Антуан де Сент Экзюпери в своей предсмертной «Цитадели», (как и Стейнбек, как Оруэлл, как Бук и Малапарте), хочет «спасти чудо, сотворенное солнцем, которое неустанно трудилось миллионы лет»: «Все мы люди! Все мы живые! Я им сродни… У меня свои обычаи, у другого – свои, но мы исповедуем одну и ту же веру, веру в Христа, и разве эта, совсем особенная радость – не самый драгоценный плод нашей культуры…»

Он родился в 1900 году, в аристократической семье графа де Сент-Экзюпери; его предки были рыцарями. Отец, страховой агент, умер, когда Антуану было четыре года, и на руках у матери осталось пятеро детей, которые росли в старинном французском замке, на природе, в тесном общении с животными, которых он очень любил. Он обретал здесь незабываемый детский мир покоя, доброты, тишины, тот домашний очаг и незыблемые традиционные устои, о которых, как и С. И. Толстой, он не забудет всю жизнь и напишет об этом в «Цитадели».

Антуан был импульсивным, своенравным, но очень нежным ребенком, страстно привязанным к матери, которая была верующей женщиной, что стало важной основой его воспитания. Она отдала его и брата в иезуитский колледж сначала во Франции, а когда началась война – в Швейцарии, где его воспитывали монахи, которые говорили ему, что «сознание – это голос Бога в человеке», что и формировало его мировоззрение.

Смерть от ревмокардита в 1917 году его любимого брата, с которым он никогда не расставался, как и ранняя смерть отца, оказали на его творчество свое влияние. Наверное, не мог Сергей Николаевич, знакомясь с его биографией, не заметить роковых параллелей со своей судьбой, и даже богоборчество Антуана, спровоцированное смертью брата, напоминало ему его душевное состояние конца 1918 года. И по времени это были почти те же годы. Смерть брата Антуан опишет в «Военном летчике», а в «Цитадели» будет размышлять о смерти ребенка.

Его литературные способности тоже проявлялись рано, но он не осознавал, в отличие от С. Н. Толстого, с детства решившего стать писателем, насколько это было серьезно. Он стремился к военной карьере, пытаясь поступить в военно-морское училище, но не набрав баллов, учился на архитектурном отделении школы искусств, где проходило его дальнейшее духовное созревание, – на Достоевском, Платоне, Ницше. Но страсть к авиации перебивала все. Соорудив в двенадцатилетнем возрасте что-то, подобное дельтаплану (велосипед, ивовые прутья и простыни), и взлетев однажды, он не мог забыть ощущение своего первого полета. Он стал летчиком, и вся его жизнь, с 1922 года, мертвой петлей завязывается на авиации, которая дает ему и литературный стимул: если он не летает, он и не пишет. Совершая многочисленные подвиги в этих полетах, он попадает в аварии, смотрит «в лицо смерти», оказавшись под водой в упавшем самолете, как в воздушном колоколе, снова летает, опять разбивается, лечится и снова летает, описывая произошедшее в книгах: «Южный портовый» (1929), «Ночной полет» (1931), «Военный летчик», «Планета людей» (1939). Первый свой рассказ он написал в 1926 году.

Желая побить рекорд другого летчика, он терпит аварию в Ливийской пустыне и к нему приходит Дева Мария: «Когда я лежал на земле в мои последние часы умирания от жажды в Египте, – пишет он в неизданном письме, – она пришла и села рядом со мной, эта большая спокойная дева. Она утолила мою жажду и вместе с млечным звездным напитком она пролила в меня покой. Я был преисполнен непостижимого счастья и ему не было предела – я не рассчитывал дожить до рассвета… В последние часы она накрыла меня своим огромным бархатным плащом». Он был подобран проходящим мимо караваном. После этого случая Антуан сделал первые наброски «Цитадели».

Через полгода, в 1936 году, он летит в Испанию, где идет гражданская война и гибнут люди. Он пишет серию репортажей, смысл которых: «Я не хочу, чтобы калечили человека». Через год побывав в Германии, он понимает, что война неизбежна и близка, а в 1939-м, снова вернувшись из Германии, в ужасе говорит, что «в мире, где воцарился Гитлер, для меня нет места».

Ему присуждают очередную награду – офицерский крест Почетного легиона, и в мае 1939 – Большую премию Французской академии за роман «Планета людей». Он получает четыре патента за изобретения и предсказывает в скором будущем развитие реактивной авиации.