Текст книги "Том 5. Книга 1"

Автор книги: Антуан де Сент-Экзюпери

Соавторы: Марсель Пруст,Сергей Толстой,Эдмон де Гонкур,Курцио Малапарте
сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 50 страниц)

Пятнадцатый и последний том «Манга» вышел в 1878 году с предисловием, в котором издатель говорит, что, владея всеми досками оригиналов «Манга», он договорился с Хокусаем перед его смертью, что «закончит издание, выпустив пятнадцатый том и что он поэтому отгравировал рисунки, предназначенные для публикации, которые еще не появлялись». Издатель лжет, так как большая часть рисунков, имеющих ценность (!? – С. Т.), взята из тома, носящего название Гако Хокусай – «Зеркало рисунков Хокусая».

Десять первых томов, выпущенных небольшим тиражом, доски которых хранятся в Иеддо, имеют издателями трех издателей этого города и одного издателя в Нагоя. Начиная с выпуска десятого тома, доски дальнейших томов были уступлены издателю Сиракуя из Нагоя.

Лишь один только том – именно двенадцатый – носит имя гравера, и этот гравер Иэгава Томэкити.

В 1817 году, во время поездки Хокусая в Нагоя, художник получил заказы на множество книжных иллюстраций, и в то время, как его ученики восхваляли точность изображения быта и природы в рисунках мастера, рисунках сравнительно очень малого формата, противники «народной школы» объявляли, что маленькие вещицы, выходящие из-под кисти Хокусая, принадлежат, скорее, ремеслу, чем подлинному искусству. Это задевало самолюбие Хокусая и побудило его заявить, что если талант художника характеризуется большой величиной изображений и крупностью мазков, он готов к тому, чтобы поразить величиной своих завистников. Тогда его ученик Бакудзэн и его друзья пришли ему на помощь, чтобы публично выполнить громадное полотно – Дхарму^[797] в совершенно невиданном масштабе по сравнению даже с тем, который был им создан в 1804 году.

Это произошло на пятый день десятого месяца года, и демонстрация имела место перед двором Нисидзакэё. Японская биография Хокусая дает отчет по рассказу и рисункам Йонкоана, друга художника.

Посреди северного двора дворца, огражденного изгородью, была развернута специально для этого изготовленная бумага, в несколько раз более толстая, чем та, которая служит для изготовления японских плащей. Лист бумаги, на котором Хокусай собирался рисовать, имел поверхность 194 кв. метра. Для того, чтобы бумага была гладкой и натянутой, под нее была сделана постель из рисовой соломы значительной толщины, а куски дерева, уложенные на известном расстоянии один от другого, служили грузом, мешавшим ветру поднимать ее. Против залы совета и мест для публики были воздвигнуты леса, леса, на высоте которых движущиеся на блоках веревки были предназначены, чтобы поднять гигантский рисунок, верх которого был прикреплен к громадной и толстой доске. Кисти огромных размеров были наготове. Самая маленькая из них была величиной с метлу. Китайская тушь, стоявшая здесь в огромных кубах, была перелита в бочки.

Эти приготовления заняли все утро, пока с момента первых солнечных лучей во дворе дворца собиралась толпа аристократов, нищих, женщин всех классов, стариков и детей, чтобы видеть выполнение рисунка.

После полудня Хокусай и его ученики, с полуцеремонной осанкой и обнаженными руками и ногами, принялись за работу. Ученики, черпая тушь из бочек и переливая ее в бронзовые тазы, сопровождали всюду с этими тазами рисующего художника.

Сначала Хокусай взял кисть размером с копну сена и, намочив ее в туши, изобразил нос, затем правый глаз, потом левый глаз Дхармы. Потом, сделав несколько шагов, он нарисовал рот и ухо. После этого он побежал бегом, чтобы нанести контур черепа. Сделав это, он изобразил волосы на голове и бороду, взяв, чтобы их оттенять, другую кисть, изготовленную из волокна кокосового ореха, которую он опустил в более светло разведенную тушь. Тогда его ученики принесли на огромном подносе кисть, сделанную из рисовой пакли (sac de riz) и всю пропитанную тушью, к которой была привязана веревка, и эту кисть, положенную на назначенное Хокусаем место, он, зацепив себя веревкой за шею, повлек туда и сюда маленькими шагами, создавая таким образом крупные мазки платья Дхармы. Когда этот контур был закончен и надо было положить красной краски на платье, ученики взялись за ведра, лопатами доставая оттуда краску и разбрасывая ее, в то время, как другие мокрыми полотнами растаскивали ее с тех мест, где ее оказывалось слишком много.

Лишь с наступлением ночи изображение Дхармы было полностью закончено, и при помощи блоков удалось, наконец, поднять большую часть чудовищной живописи, тогда как часть бумаги всё еще оставалась среди народа, который, по японскому описанию, напоминал армию муравьев вокруг куска пирога. И только на следующий день леса были убраны и произведение полностью поднято в воздух.

Этот сеанс заставил имя Хокусая «прозвучать подобно раскату грома», и спустя немного времени во всем городе на всех оконных занавесях, ширмах, стенах и даже на песке играющие дети ничего не изображали, кроме Дхармы, ничего, кроме образа этого святого, предписавшего себе отказ от сна, о котором легенда рассказывает, что однажды ночью, нечаянно задремав, он, пробудясь, обрезал свои ресницы и бросил их как можно дальше от себя как отверженных грешников. Тогда эти ресницы чудесным образом пустили корни там, где они упали, и на этом месте выросло деревцо, оказавшееся чайным, дающее ароматный напиток, разгоняющий сон.

Это не единственная грандиозная работа, выполненная Хокусаем. Позднее, в Хондзё, он нарисовал колоссальную лошадь, а еще некоторое время спустя – в Хёгоку – гигантского Хотэя. Хотэй был подписан «Кинташиа Хокусаи», что означает «Хокусай из дома с парчовым мешком» – намек на холщовый мешок, являющийся обычным атрибутом этого бога.

В день, когда он изобразил лошадь со слона величиной, рассказывают, что он положил свою кисть на рисовое зерно, и когда после этого рисовое зернышко рассмотрели в лупу, то смотревшим казалось, что в микроскопическом пятнышке, сделанном кистью, прикоснувшейся к его поверхности, можно видеть двух отлетающих воробьев.

LI

В 1848 году, за год до смерти, Хокусай опубликовал «Трактат о цвете», на обложке которого виден Дайкоку, раскручивающий Какэмоно, на котором написан заголовок и имя автора и где первая таблица изображает над маленьким японским Рапэном, приготовляющим китайскую тушь, самого художника в одном из положений танца святого Иои (picturale), рисующим, держа одну кисть во рту, по кисти в каждой руке и по кисти в каждой из ног. Трактат составлен Хокусаем под именем Хатииэмона. Он заслуживает быть переведенным хотя бы в наиболее любопытных своих частях. Начинается он так: «Невежественный Хатииэмон говорит: я написал этот томик, чтобы научить детей, любящих рисовать, легкой манере окрашивать их рисунки, издавая этот томик по дешевой цене, в расчете на то, что всякий может купить его, чтобы передать молодежи опыт моих восьмидесяти восьми лет.

Когда мне исполнилось шесть лет, я начал рисовать, и в течение восьмидесяти четырёх лет я работал независимо от различных школ, и мысль моя всегда вращалась возле вопросов, связанных с рисованием. Так как для меня немыслимо изложить все в столь малом объеме, я хотел бы здесь лишь сказать, что вермильон – это не карминный лак, что индиго – не зеленого цвета, а также рассказать в общих чертах приемы проведения кругов, квадратов и прямых или кривых линий; и если мне придется когда-либо выпустить продолжение этого тома, я посвящу детей в тайну передачи мощи океана, быстроты стремнин, спокойствия стоячих водоемов, а также всех состояний, рисующих как силу, так и слабость живущих на земле. В самом деле, есть птицы, которые не взлетают высоко, цветущие деревья, которые не плодоносят, и все эти особенности жизни, окружающей нас, заслуживают глубокого изучения. Если мне удастся в этой истине убедить начинающих художников, то я смогу считать, что я первый «провлек мою трость по этому пути».

Далее следует таблица примерно в пятидесяти красках всех цветов, использованных мастером, а на следующей – над двумя руками, держащими кисть наклонно, чтобы набрать краску, – даны такие указания: «… краски не должны быть ни слишком густы, ни слишком жидки, и кисть должно держать в лежачем состоянии, иначе она оставляет грязные следы; вода для окраски, скорее, светлая, чем темная, иначе она будет утяжелять тон, – контур никогда не должен быть слишком отчетлив, но очень (degrade); не употреблять краску, пока она не отстоится и не опустится пыль, поднявшаяся на поверхность; краску растирайте пальцем и ни в коем случае не кистью; не кладите цвета на места, где нет темных теневых линий, где только и может быть наложен цвет. Лишь специальные краски следует употреблять, чтобы расцветить животных и растения, представленные в черном цвете в гравюрах, следующих одна за другой, чтобы окрасить петуха, орла, уток, рыб».

Черный цвет заставляет его сказать: «Есть древний черный и черный свежий, черный блестящий и черный матовый, черный освещенный и черный, погруженный в тень. Для древнего черного в него добавляется красный, для черного свежего – синий, для черного матового – белый, для черного блестящего примешивается клей, для получения черного освещенного надо дать ему серый отблеск..».

Немного далее, говоря о цветах, Хокусай открывает для нас любопытный тон акварели, принятый в их живописи. Это тон – «улыбающийся». Но слушайте самого старого художника: «Этот тон, названный улыбающимся – Вараи гума – применяется для окраски женских лиц, чтобы придать им живой румянец, а также для раскраски цветов. Вот средство изготовить этот тон: надо взять минеральную красную, распустить ее в кипящей воде и оставить отстояться до образования осадка. Это секрет, которого не сообщают обычно художники».

Хокусай добавляет: «Для расцветки изображений цветов обычно добавляют квасцы к этому осадку, но эта смесь темнит тон. Я тоже употребляю квасцы, но несколько иным образом, вынесенным мною из опыта: я долго толку ее и растираю в чашечке, поворачивая ее на малом огне, пока эта смесь полностью не высохнет. Тогда полученное вещество хранят в сухом виде, чтобы пользоваться им, смешивая его с белой краской, а чтобы получить этот белый, окрашиваемый едва-едва следами красного, я растираю белый до, и после, распуская красный в большом количестве воды, ввергаю ее в середину этой воды, едва окрашенной, и когда она покроет поверхность этой гуаши, добиваюсь желаемого тона».

Что любопытно в трактате Хокусая – это независимость, которую проповедует своим ученикам этот независимый мастер, объявляя им, что «не следует думать, что нужно раболепно следовать предписанным правилам, и каждый должен идти в своей работе согласно своему вдохновению».

В том же году он выпускает следующий том, носящий то же название, где говорится: «В первом томе я описал применение цветов вообще, в этом – я занимаюсь цветами в жидком состоянии», и далее идут приемы, как и в первом томе, как живописать корейского льва, кабана, кроликов…

В одном месте, в первом томе, он говорит о приемах голландцев и о европейской живописи маслом в следующих выражениях: «В японской живописи дают форму и цвет, не стараясь давать рельеф, но европейские приемы стараются воссоздать рельеф и вызвать обман зрения». В этой фразе Хокусай неумышленно противопоставил оба приема.

В этом втором томе, вероятно, намекая на гравюры Рембрандта (впоследствии один американский критик обвинит его в том, что он перенес в Японию манеру Рембрандта, смешав ее с канонической японской манерой), Хокусай говорит о голландских приемах создания офортов, приемах, состоящих в рисовании на меди, покрытой глазурью, и предупреждает, что он «разоблачит» эти приемы в следующем томе. Но этому второму тому «Трактата о цвете» суждено было стать последней работой художника.

Словарь неологизмов

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

Николай Михайлович Карамзин – историк и писатель, человек, сыгравший огромную роль в русской культуре. Вся читающая Россия проливала некогда слезы над трагической участью «Бедной Лизы», жадно глотала страницы повести «Наталья, боярская дочь», читала и перечитывала «Письма русского путешественника». А знакомясь впервые с «Историей государства Российского», люди гордились славным прошлым своего народа, отдавая, вместе с тем, должное подвигу автора, критически обобщившего древние летописи, предания и исторические документы с IX по XVI век включительно и развернувшего на их основе грандиозную картину становления и развития Российской державы. Труд Карамзина представлял для своего времени замечательное явление и в чисто художественном отношении. А. С. Пушкин назвал слог карамзинской истории «дивной резьбой на меди и мраморе».

Однако интересно отметить, что сам Карамзин, посвятивший названным трудам всю свою жизнь, гордился и не скрывал этой своей гордости тем, что именно он впервые ввел в русский язык новые слова. Об одном из этих слов – слове «промышленность» сам он говорил так: «Это слово сделалось ныне обыкновенным – автор употребил его первый».

В самом деле: изобрести новое слово, обогатить свой родной язык, дополнив его чем-то несуществовавшим до тех пор, но необходимо ему нужным, – разве это не законное основание для гордости писателя?! Мы часто употребляем слова, которые были созданы Тредьяковским, Кантемиром, Ломоносовым, Державиным, Карамзиным или заимствованы (скалькированы, как говорят языковеды) ими с других языков. Такая работа постоянно велась и ведется; мало того, она и будет вестись до тех пор, пока язык живет и развивается, пока не стал он мертвым языком, закостеневшим на определенном историческом этапе, как, например, древнееврейский, древнегреческий и церковнославянский языки.

Напомним еще один интересный пример того, как относились к новому слову, введенному ими в язык, русские писатели.

Спустя полстолетия после смерти Карамзина Ф. М. Достоевский в своем «Дневнике писателя» за ноябрь 1877 года посвящает целую главку только слову «стушеваться» и его истории. «Во всей России», – с какой-то особой торжественной гордостью пишет Достоевский, – есть один только человек, который знает точно происхождение этого слова, время его изобретения и появления в литературе. Этот человек – я, потому что ввел и употребил это слово в литературе в первый раз я». И еще: «Мне в продолжении всей моей литературной деятельности всего более нравилось в ней то, что и мне удалось ввести совсем новое слово в русскую речь».

В это время Достоевским уже были написаны романы «Преступление и наказание», «Идиот», «Подросток», «Бесы». Жизнь гениального писателя подходила к концу – ему осталось жить менее четырех дет. Правда, еще не была произнесена знаменитая речь на пушкинском юбилее, не были написаны «Братья Карамазовы»… Но все равно, мы чувствуем, что этой гордости, гордости одним единственным словом никто и ничто не отнимет у писателя, ничто не поколеблет.

Такие новые слова принято называть неологизмами. Объяснение этого литературоведческого термина мы легко обнаружим в любой энциклопедии, в каждом толковом словаре. Пояснительный текст расшифрует его состав и языковое происхождение от совмещения греческих слов «нео» – новый и «логос» – слово. Однако привычное и уже ставшее для нашего уха почти русским окончание «изм» настроит невольно и на другое: не только «нео логос», но и буквальное «нео логизм» отложится в сознании как новый логизм, то есть нечто новое, вытекающее из привычного старого, согласно законам естественной логики словообразования, зависимого от склонения существительных, спряжения глаголов, взаимодействия суффиксов и флексий, – словом, тех правил, которым подчинялся и которые выработал данный язык в процессе своего развития и обогащения.

В словарном составе языка, которым мы пользуемся, содержится великое множество слов. И с каждым днем их становится больше. Они поступают в него по многим каналам. Здесь и терминологические новшества, отвечающие потребностям науки и техники в обозначении новых физических явлений и приборов, технологических процессов, синтетических материалов; с другой стороны, налицо постоянная фильтрация из других языков, засорение словаря за счет проникающих в него арготизмов, профессионализмов местных диалектов.

Если приглядеться к нашему словарному фонду, нетрудно понять, что весь он состоит, в сущности, из архаизмов (прошлое языка) и неологизмов (его будущее). Где же настоящее? Строго говоря, его не существует. Настоящее – это сумма архаизмов и неологизмов, которые мы затрудняемся отнести к единой из этих групп, поскольку они ощущаются нами как таковые. Это или славянские корни и слова, составившие основу русского языка и неощущаемые как архаичные, или неологизмы, прочно вошедшие в язык нередко более сотни лет назад, в которых мы перестали узнавать их новизну. Для нас неологизмы Карамзина или Шевырева «всегда были» на том основании, что они стали привычными задолго до нашего рождения. Язык во многом подобен живому организму, и как отдельные клетки человеческого организма непрерывно отмирают и заменяются новыми, так и отдельные слова в языке нарождаются, тогда как другие постоянно сходят со сцены. Таково свойство всякого живого языка. Мы не говорим и не пишем не только на языке Пушкина и Лермонтова, но и на языке Толстого и Достоевского, более того, пожелай мы писать на языке почти наших современников – Блока и Маяковского – нам пришлось бы стилизовать нашу речь, сознательно и трудолюбиво заменяя другими множество приходящих на ум слов и фразеологизмов, появившихся позже и не свойственных их времени.

Давно стали трюизмом слова Демокрита о том, что нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Живой язык – тоже такая река. И если мы не всегда ощущаем в нем каждодневных изменений, а они несомненно есть, то заметить изменения на протяжении десяти-двадцати лет не так уже трудно.

В данной работе мы вынуждены ограничить себя неологизмами, введенными русскими поэтами, писателями, публицистами и критиками, иначе говоря, «подписными неологизмами», то есть такими, авторство которых с большей или меньшей точностью удается проследить. Эта тема сама по себе уже настолько велика и сложна, принадлежность многих неологизмов тому или иному автору настолько трудно установить с достаточной точностью, что не может быть и речи о расширении темы. Однако же Достоевский, в цитированной выше заметке, не случайно оговаривается, что она, быть может, не всякому читателю покажется достаточно интересной и поэтому он адресует ее «будущему Далю». Не пытаясь претендовать на столь почетное звание, мы хотели бы собрать и привести то немногое, что в этом отношении известно, в какое-то подобие системы, уверенные, что такая работа будет интересной и полезной для людей, серьезно занимающихся литературным трудом – писательством, поэзией, критикой и журналистикой. То высокое уважение к слову как таковому, которое завещано нам не только Карамзиным и Достоевским, но и всей литературой нашей, подсказывает нам, что такая попытка не будет излишней.

Жил себе человек, писатель или поэт, трудился, оставил по себе память – один или несколько томов произведений. И в тексте этих произведений, а также, может быть, писем, дневников, набросков мы можем найти два-три слова, или даже десятка слов, которые до него в русском языке не встречалось и не существовало. Заслуживает ли он за это нашей благодарности? А может, напротив, – осуждения? Или же вообще столь незначительная подробность может и должна быть оставлена без внимания? Кто взял бы на себя смелость рекомендовать однозначный ответ на эти вопросы? Может быть следует призвать себе на помощь «табель о рангах» и утвердиться в миссии, что если тот или иной неологизм принадлежит перу Пушкина или Льва Толстого, этого уже достаточно, чтобы оправдать наше пристальное внимание, а если мы имеем дело с неслучайно забытым автором, то нет никакого резона уделять наше драгоценнее время как ему, так и тем более его неологизмам. Здесь мы невольно вступаем на зыбкую почву личного отношения и вкусовых оценок. Такой подход, разумеется, не имеет ничего общего с подходом научным.

Попытки нащупать более объективный и равно для всех приемлемый принцип подхода к вопросу естественно было бы начать с установления каких-то критериев. Но каких? Проще всего утвердиться в убеждении, что неологизм тогда только оправдывает свое существование, когда он уже выдержал проверку временем. В самом деле, кто сейчас усомнится в нужности для русского языка слов «атмосфера» или «промышленность». Но это слова – термины. С ними дело обстоит куда проще, и разногласия, если и возникают, то лишь у их колыбели. Затем все страсти утихают, и слово или забывается, или прочно занимает свое месте в словарном фонде. Иное дело – образы. Вот встретилось, например, у поэта, только одно слово, встретилось только у него одного и только один единственный раз. Никому другому ни до, ни после не случалось этим словом воспользоваться. Стало быть, в фонд не вошло, в языке не удержалось. Зачем же сомнения? Казнить, нельзя помиловать. И казнить забвением.

Но если это, употребленное единственный раз слово-образ было для поэта необходимо? Если его неожиданное появление подобно ослепительной вспышке и благодаря именно ему ярким светом озарена строка, строфа, а то и все произведение? Тогда как?

Вот, у очень скромного и потому мало известного, но настоящего поэта, нашего современника, Григория Петникова, мы встречаем строчку «нога вгрузается в песок». Глагола «вгрузаться» мы не найдем ни в одном толковом словаре, хотя производных от «груз – грузить», с различными суффиксами и приставками, предостаточно. Мы убедимся, что «вгрызаться» можно, а «вгрузаться» нельзя. Да и нужно ли подобное слово? Но этот несложный по своему строению неологизм дает нам осязаемо ощутить и вес человеческого тела, принимаемый ногой, и путь, лежащий перед этим человеком, и, так сказать, структуру этого пути – сыпучую, утомительную и, вместе с тем, отрадную чувством преодоления, поочередного напряжения и расслабления мышц, и так далее, и так далее. Многое вложил автор в это к месту употребленное им слово. Пожалуй, казнить нельзя, помиловать!

У того же поэта мы встретили достаточно известное слово «животрепещущий». Мы знаем: бывают животрепещущие темы и проблемы, новости и вопросы. Толковый четырехтомник Ушакова так объясняет это слово: «Злободневный, соответствующий жизненным потребностям, а во втором значении – жизненный, как бы живой, с пометкой (книжн.), наконец, в третьем значении – с пометкой (разговори., шутлив.) – зыбкий, непрочный, ненадежный (например: животрепещущий мостик). Какой же тут неологизм? А Петников сказал: «…подходят утром с моря лодки с животрепещущей хамсой» (стихотв. «Открытие утра»). И печально-знакомое, затертое в газетных штампах слово ожило, сверкнуло и забилось, действительно затрепетало, будто только что поднятое из морских глубин, из соленой влаги и свежести, прогретой утренними лучами. Может быть это и не неологизм по формальным признакам, но во всяком случае мы радуемся вместе с автором чудесной поэтической находке.

Неологизмы, как и все слова русского языка, легко подразделяются на несколько групп соответственно принятому этимологическому разделению частей речи. Большинство их при таком разделении мы отнесем к существительным, прилагательным и глаголам, крайне незначительную часть составляют наречия и числительные. В графах, предусмотрительно оставленных для местоимений, предлогов, союзов и междометий, нам, вероятно, придется оставить лишь прочерки, свидетельствующие об отсутствии даже единичных примеров. Однако же такое разделение неологизмов никак не отразит их специфической сущности и функциональных признаков. Поэтому в качестве основного подразделения, отражающего характеристику собственно неологизмов по их значению и месту, которое они занимают (или стремятся занять) в языке, в словарном фонде, нам кажется уместным ввести два понятийных определения: «слово-термин» и «слово-образ». Согласно этим признакам, можно разделить на две только группы большинство неологизмов прошлого, настоящего и, по-видимому, также будущего.

Слова-термины отвечают назревшей настоятельной потребности давать общепонятные и удобные для запоминания имена новым явлениям, процессам сооружениям и механическим устройствам, возникающим в науке, технике, общественной и политической жизни.

С Ломоносовым в русский язык вошло множество научных терминов. Карамзин ввел немало терминов и понятия, относящиеся к общественно-социальному устройству и взаимоотношениям. Еще позже мы встречаем целый букет неологизмов, пополнивших арсенал политической терминологии, нашедших впервые место в знаменитом «Карманном словаре иностранных слов», изданном Петрашевским в 1845 году. На всех этих, равно как и других неологизмах, доставшихся нам в наследство от иных, подчас менее известных авторов, легко без особых доказательств убедиться, что введение новых слов терминологического значения диктовалось отнюдь не прихотью или фантазией их авторов. В своей работе над языком они послушно повиновались требованиям времени. На каком-то этапе своей научной многосторонней работы Ломоносов просто не мог уже обойтись без слов «материя», «атмосфера», «кристаллизация», Карамзин – без слов «общественность», «промышленность», «потребность», Петрашевский – без слов «материализм», «социализм», «коммунизм», «терроризм». Пути создания большинства слов этого порядка легко прослеживаются: их основа обычно заимствуется от греческих и латинских, а также западноевропейских корней и различными способами транскрибируется (калькируется) на русский лад так, чтобы обеспечить возможность существительным склоняться, глаголам – спрягаться, а прилагательным эпитетам – усиливаться по закону образования сравнительной и превосходной степеней. Эта работа над языком, необходимая и своевременная, начавшаяся особенно интенсивно со времени Петра Первого, после не угасала уже никогда, хотя авторство современных слов-терминов за редкими исключениями нами уже не прослеживаются со сколько-нибудь убедительной достоверностью.

Вторая, пожалуй, еще более словообильная группа неологизмов – это слова-образы. Ими, как правило (разумеется, не существующее без исключения), одаряли язык, нередко обогащая, но, к сожалению, не менее часто засоряя его вычурными ненужностями, художники слова (иногда и кисти) – поэты, писатели, критики, публицисты. Их вклад в эту сокровищницу ценен не только сам по себе и не только теми словообразованиями, которые вошли и прочно удержались в литературе и быту, были приняты в словарный запас, а их происхождение большей частью позабыто. Мы часто произносим слова, не подозревая, что это слова – цитаты, что они являются неотъемлемым авторским достоянием хорошо известных нам и чтимых нами людей. Между тем неологизмы, как вошедшие, так и только пытавшиеся войти в словарный фонд через литературу и поэзию, интересны своим происхождением и принадлежностью тому или иному автору. Они тоже как-то характеризуют его творческий процесс, психологию, принципы работы над словом. Наряду с «чистыми неологизмами», новообразованиями являются обогащения известных и широко применяемых слов новыми значениями. Так, давно известное как обозначение одного из пяти чувств человека слово «вкус» с какого-то определенного времени стало означать развитое чувство изящного.

У ряда русских писателей – Л. Толстой, Е. Дриянский, М. Пришвин и другие – мы встретимся с большим языковым пластом охотничьего словаря. Здесь на него обрушатся всевозможные «выжлецы» и «смычки», «пазанки», «чепраки» и «подпалины» и многое другое. Раньше казалось, что хвост – это всегда хвост: и у рыб, и у змей, и у млекопитающих… А тут, не угодно ли: у волка – полено, у лисицы – труба, у зайца – цветок, у легавого щенка – прутик. Ловкий заяц умеет «отростать» от своры собак, но еще надо выяснить «тонный» это заяц или «шумовой», и так далее.

Это множество анонимных слов и словозначений не придумано авторами тех книг, в которых появилось впервые. Писатели-охотники только подслушали их во время охоты, запомнили и позже применили в своих произведениях.

Эти красочные интересные слова, составляющие большую группу и в значительной части уже полумертвые и полузабытые, останутся вне нашей темы: они не имеют авторов и не помнят своего родства.

Другая группа естественно отпадает сама собой. Это, скорее, неологизмы – заумные речения, встречающиеся от Сумарокова до наших дней. Здесь знаменитый некогда «дыр-бул-щур» Крученых, «зга-ра-амба» В. Каменского, «ашер-вер-вумба» Кирсанова, а также всевозможные междометия и звукоподражания. Ограничивая себя пределами неологизмов русских писателей, мы сделаем исключение для В. Хлебникова. Он может быть представлен выборочно: без заумий, перевертней, корнесловия, занимающих большое место в его произведениях. Нам кажется, что достаточно будет «Заклятия смехом» и словообразований, несущих конкретную смысловую нагрузку, чтобы отразить работу Хлебникова в области создания именно неологизмов.

Приходится, разумеется, отказаться также от «блатной музыки» – иначе «старой и новой фени» – языка уголовного мира, широко вводимого в произведениях В. Каверина «Конец хазы», И. Сельвинского («Вор» и др.), равно, как и используемого отдельными писателями современного арго, смыкающегося и с «блатным» с его «фраерами», «клёвыми чувихами», «лабухами» и «чуваками» (Вас. Аксенов и др.).

Тут мы вплотную подходим к смыкающемуся с неологизмами, так сказать, пограничному языковому явлению: к переосмыслениям прочно существующих в языке слов, к приданию им новых значений и смыслов. Сюда надо отнести слова, не вошедшие в наш словарь оттого, что они сами по себе были очень давно известны и только границы их применения были иными до тех пор, пока на каком-то этапе смысловое содержание их видоизменилось и расширилось.

Так, Ломоносову, помимо ряда приведенных в словаре неологизмов, принадлежит несомненный приоритет введения в науку слова «ось» в значении «земная ось», хотя «ось» в значении «тележной оси» была общеупотребительным понятием еще за много сотен лет до появления Ломоносова. Точно так же уже на заре истории нашего государства существовали понятия слова «уделы» – удельные княжества и удельные князья. Гораздо позже это слово приобрело звучание в переносном смысле: «О, горький наш удел! Смерть есть удел всего живого» и т. д. Но лишь Ломоносовым введено понятии «удельный вес». Благодаря Ломоносову получили общепринятое ныне значение и смысл в научных определениях такие слова-термины, как «насос» (воздушный), «огнедышащие» (горы), «преломление» (лучей), «равновесие» (тел), «кислоты», «квасцы», «щелочи», слова «наблюдение», «движение», «явление», «частица» и немало других, хотя почти все они употреблялись и ранее (сравни: «явление Христа народу», «преломление хлеба», «кислое молоко»).