Текст книги "Том 9. Учитель музыки"

Воровской самоучитель^*

1.

Самое верное и выгодное в житейских делах: «отрицательная реклама». Трубить, скажем, о вреде табаку и в то же время заведи табачную фабрику и продавай папиросы в каких-нибудь особых «символических» коробках, вкладывая листок вредной рекламы – «табак – яд, но наш-де табак», одним словом, кроме пользы, ничего. Тоже и в питейном и в проч. делах, также и в литературных: ведь лучший способ обратить внимание публики на произведение – ругать и выругивать автора систематически, надо и не надо, при всяком удобном случае.

2.

Хорошо еще на костюмированном вечере или «в пользу» на благотворительном выбрать самого шикарного «молодого человека» (возраст неважно!), только бы с претензией и, отрядя стаю, один за другим пускай подходят, справляясь: «извините, пожалуйста, не знаете ли, где уборная?»¹

3.

Если стянешь, например, картину, а ждешь к себе ее хозяина, советую, убери со стены на время, а то он может заметить, спросить: «откуда?» – и сразу и не найдешься. На случай: единственный выход – вали на Пильняка,² что подарил-де Пильняк! Пильняк же в Москве, ищи – свищи!

4.

Расстроить человека очень просто: хорошо рассказать дурной какой-нибудь отзыв. Приходи и прямо: «Слышали, что про вас такой-то?» – И жарь, чего хочешь, всему поверит. И пользуйся случаем: себе.

5.

Очень действует: приходить не вовремя «на одну минутку».

6.

Посулить денег,³ обнадежить, разгласить, чтобы все знали – и ничего не сделать и притом так смотри, будто ничего никогда и не обещал.

7.

Скорая помощь: иди и проси за многих – наверняка всем откажут.

8.

Взять рукопись, посулить устроить – и держать. Попросит вернуть, не отвечай, и так порядочно выдержав верни. Да тот уж рад, что получил (дубликата обычно не бывает), не спросит: и почему? Благодарить будет.

9.

11-я: «не зевай!»⁴

12-я: «ешь пирог с грибами, а язык держи за зубами!»

13-я: «прелюбы сотвори!»

14-я: «укради!»

Впрочем, это всякий дурак знает!

А. д’Амелия. «Автобиографическое пространство» Алексея Ремизова[7]7
  Первоначальный вариант статьи опубл.: Ремизов А. Учитель музыки. Каторжная идиллия. Подгот. к печати, вступ. статья и примеч. Антонеллы д’Амелия. Paris, [1983]. С. I–XXXIII.


[Закрыть]

Алексей Михайлович Ремизов работал над повестью «Учитель музыки» в тридцатые – сороковые годы, завершив ее в начале 1949 г.[8]8
  Дата последнего предисловия – 1 марта 1949 г. О своей работе над повестью Ремизов писал Н. В. Кодрянской 10 февраля 1949 г.: «Все сижу над Учителем музыки, проверил сто страниц» (Кодрянская Н. Ремизов в своих письмах Париж. 1977. С. 113).


[Закрыть] В окончательной редакции произведение – это монтаж различных материалов и своеобразных жанров, органично сливающихся воедино.

В «Учителе музыки» отдельные главы и разделы, которые появились в печати еще при жизни Ремизова, соединены (часто в переработанном виде) с заново написанными страницами и совершенно новыми главами. «Много времени занимало составление и подготовка к печати книг и корректура, – вспоминала о тех временах Наталья Викторовна Резникова. – При составлении своих книг Алексей Михайлович часто пользовался уже напечатанными в газетах или журналах произведениями. Мы вырезывали тексты длинными ножницами и наклеивали их на белые листы бумаги, нумеровали страницы и делили на главы. <…> Сам Алексей Михайлович считался только с датой выхода книги, иногда состоявшей из частей, только что написанных, рядом с другими, уже давно появившимися в печати в разных углах земного шара»[9]9
  Резникова Н. В. Огненная память. Berkeley, 1980. С. 111–112.


[Закрыть]. Эта необычайная «конструкция», редко применяемая в литературе, напоминает ремизовские абстрактные картины – коллажи, где он соединял наклеенные цветные бумажки с графическим рисунком.

Первоначальный замысел «Учителя музыки» возник у писателя примерно в 1930–1931 гг., когда он перерабатывал некоторые свои произведения, ранее изданные в Петербурге, для пражского журнала «Воля России». Здесь впервые был точно определен жанр новой книги. Если раньше это были короткие рассказы и очерки, то теперь – «стоглавая повесть» воспоминаний под общим названием «Учитель музыки»[10]10
  Новое заглавие и портрет героя – «учителя музыки» А. А. Корнетова впервые появились в журнале «Воля России» (1931. № 1/2. С. 3).


[Закрыть].

Картина эмигрантской жизни Парижа 1924–1939 гг. создана в «Учителе музыки» из обрывков воспоминаний и личных переживаний Ремизова, перемежающихся многочисленными ссылками и цитатами из его любимых писателей. Началу повествования предшествует (выражение Ф. М. Достоевского) «предисловный рассказ» о главном герое А. А. Корнетове и о других действующих лицах, об их характерах, мировоззрении и вообще о жизни русской интеллигенции в Петербурге начала XX в.

«Учитель музыки» – печальное путешествие по лабиринту личной и общественной памяти, в котором перекликаются «бытовые мелочи» жизни русского рассеяния и авторские отступления о литературе, о процессе творчества и о любимых писателях: «чародейнике» Гоголе, страдальце Достоевском, лукавце Розанове. Эта книга – мозаика из коротких рассказов, литературных очерков, жизненных сцен, путевых заметок, сказок, некрологов, которые то следуют друг за другом, то сливаются воедино, не соблюдая хронологической последовательности.

В окончательном варианте, подготовленном самим писателем, текст состоит из 7 частей с предисловием и послесловием. В свою очередь каждая часть делится на многочисленные главы, подглавки, разделы и подразделы. «Я рассказчик на новеллу, не больше»[11]11
  Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Париж, 1956. С. 109.


[Закрыть]; «я никакой романист, а я пытался, но не вышло. У меня нет дара последовательности, а все срыву»[12]12
  Там же.


[Закрыть], – подобные утверждения не раз встречаются в ремизовских письмах, дневниках и записных книжках. Анализируя ход собственного авторского мышления, Ремизов сам как бы подсказывал подход к своим произведениям: «Процесс моего письма: от книг, памяти (воображения), от пламени моих чувств и ритма (словесное выражение). Воображение – игра памяти. Мое от жизни – мои courts métrages: из туманности событий я выбираю образ. Череда этих образов дает картину жизни»[13]13
  Там же. С. 135.


[Закрыть].

Кинематографическим приемом монтажа коротких сцен Ремизов точно «снимал» необычайный фильм о жизни русской интеллигенции в изгнании, в котором его личный опыт символизировал опыт целого поколения. Современная Франция является лишь фоном этой картины; взгляд писателя постоянно обращен к далекой России: и это не только Россия его «спутников жизни», но и Русь летописей и житий святых, легенд и сказок.

Отъезд из России воспринимался Ремизовым трагически, как вечная разлука с любимой землей. Случайное совпадение в датах – писатель уехал за границу в день кончины Блока – приобрело в его глазах символический смысл. Граница, которая отделяет Запад от русской земли, была уподоблена Ремизовым той «тесной огненной грани», которую дух Блока переходил в то «суровое августовское утро» 1921 г.[14]14
  Ремизов А. М. К звездам / Ремизов А. М. Ахру. Повесть петербургская, Берлин. 1922. С. 8.


[Закрыть] Как и многие русские интеллигенты в рассеянии, он остро ощущал угрозу потери своей истории, культуры, языка. С этой угрозой писатель боролся всю жизнь, настойчиво обращаясь к прошлому России, используя необычную автобиографическую форму, в которой обстоятельства собственной жизни непрерывно связывались им с историей русской культуры и языка. В годы европейского изгнания он прибегал к разнообразным литературным жанрам – от повести и эпопеи до рассказа, интермедии и интервью, – стремясь передать опыт своего поколения, обреченного на языковое и культурное разобщение, и создать образ писателя «непризнанного, отталкиваемого и гонимого жизнью и людьми».[15]15
  Резникова Н. В. Огненная память. С. 133


[Закрыть]

Восприятие себя как человека ненужного и отталкиваемого было присуще Ремизову с самого детства: «Я и на свет появился – хочется сказать „по недоразумению“, нет, другое слово: рождение мое не по желанию».[16]16
  Ремизов А. М. Иверень. Berkeley. 1986. С. 16


[Закрыть] Детство в мрачной обстановке, денежные проблемы, житейские трудности и ссылка обострили его страдальческое восприятие мира и чувство «гонимости», непонятости. Уже в 1913 г. Корней Чуковский закончил статью о раннем творчестве Ремизова словами: «…постепенно от горя, от испуга, от тошноты, Ремизов перешел к проповеди этих своих ощущений, стал требовать их и от нас, возвел свои раны в закон»[17]17
  Чуковский К. Ранний Ремизов / Чуковский К. Собр. соч. В 6 т. Т. 6. М, 1969. С. 317.


[Закрыть]. В Европе, в тяжелых условиях эмигрантской жизни, с утратой родной почвы и близких ему по духу друзей и читателей, чувства отверженности и отьединенности усилились. При этом надо отметить, что в реальности подобное авторское самосознание существовало параллельно с широким признанием Ремизова со стороны как русской эмиграции, так и французских литераторов.[18]18
  См.: Резникова Н. В. Огненная память. С. 138.


[Закрыть] В годы эмиграции столь характерные для дореволюционного периода его творчества темы отчаяния и кошмара так же разрабатываются автором на материале событий собственной жизни.

Сложная полифоническая структура, характерная для ранних произведений Ремизова, сменяется в европейские годы монологическим повествованием, объединяющим автобиографию и дневник, историческую эпопею и изложение снов, пересказ легенд и сказок, литературную критику и рассказы, письма и рисунки. Так создается своеобразное «автобиографическое пространство»[19]19
  См.: Lejeune P. Le pacte autobiographique. Paris, 1975. P. 13–46, 311–341, Je est un autre. L’autobiographic, de la Iitterature aux medias. Paris, 1980. P. 32–59.


[Закрыть], куда входят не только тексты, привычно определяемые как «автобиографические», но также и те, в которых автор с помощью самых разнообразных форм и приемов стремится создать образ самого себя. Главное, что заботит писателя, – это проникновение в глубину человеческой души, в «подонное» человека, раскрытие смысла человеческой жизни. Голос рассказчика сопровождает и объясняет происходящее, объединяя личные и общественные события, личное и историческое время. «Вся моя жизнь прошла с глазами на Россию. Что занимало русского человека? Какие назову его любимые книги, любимое чтение? Назову, что знаю и что вызвало во мне отклик, отозвалось в моем сердце как пережитое мною, когда я писал. Старинная русская повесть для меня не только пересказ, а выражение моих чувств, содержание повести для меня материал»[20]20
  Кодрянская Н. Алексей Ремизов. С. 113.


[Закрыть].

Такой подход мало похож на обычное автобиографическое повествование, а скорее является выражением особого отношения Ремизова к «чудесному и сказочному» миру писательства. В дневнике (запись от 24 августа 1957 г.) он сам так ограничил рамки своего «автобиографического пространства»: «всегда я чувствовал боль жизни и отверженность. И я спросил себя, кому и чем я сделал дурное, почему боль и отверженность – основа моей жизни? И стал я сочинять легенду о себе или, по-вашему, „сказывать сказку“»[21]21
  Там же. С. 125.


[Закрыть]. Определение слова легенда как священного предания, поэтического «сказания о чудесном событии», дает ключ к пониманию автобиографической формы Ремизова, которая строится по образцу житий святых, включает в себя и реальные события, и фантастическое видение мира «подстриженными глазами».

Как в театральных представлениях украинского вертепа сосуществуют планы библейской истории и светской драмы, так и в автобиографическом пространстве Ремизова параллельны ряды событий русской истории и обстоятельств личной жизни писателя. Старинные тексты позволяют ему переосмыслить прошлое, вслушаться в лад «подлинной» русской речи и сквозь призму исторического прошлого выразить свое собственное видение мира: «чтение материалов возбуждает память. Какое-нибудь одно слово, один образ – и перед вами раскрываются двери и вашей уже памятью вы попадаете в волшебное царство»[22]22
  Там же. С. 202.


[Закрыть].

Обращение Ремизова к древнерусской письменной традиции резко отличается от отношения стилизатора: в этой традиции писатель стремится найти основу для нового языка современной литературы, не имитировать, а воссоздать ее угаснувшие черты. При этом ему не всегда нужны сюжеты древнерусских текстов. От них он иногда заимствует только «общие очертания» жанров – поучений, слов, – связывая их патетический тон (неотделимый от синтаксиса) с современной публицистической темой.

Память Ремизова подобно памяти Пруста идет путем неожиданных связей, но не опирается на чувственные ощущения. Она оживает от слова, от книги, от размышлений над русской культурой. Как признавал сам писатель в книге «Подстриженными глазами»: изучение старых текстов «оживило мою древнюю память: в моих „реконструкциях“ старинных легенд и сказаний не только книжное, а и мое – из жизни – виденное, слышанное и испытанное. И когда я сидел над старинными памятниками и, конечно, неспроста выбирал из прочитанного, а по каким-то бессознательным воспоминаниям – „узлам и закрутам“ моей извечной памяти»[23]23
  Ремизов Л. М. Подстриженными глазами. Париж, 1951. С. 132.


[Закрыть]. Сказочные события никогда не связаны с конкретным местом и временем. Подобно этому писатель в двадцатом веке вновь переживает события прошлых времен: «я беру место и время, что мне ближе по моему чувству»[24]24
  Кодрянская Н. Алексей Ремизов. С. 113.Кодрянская Н. Алексей Ремизов. С. 113.


[Закрыть]. Натолкнувшись на легенды, разными путями попадавшие в Россию, изучив их по разным источникам и вариантам, Ремизов переписывает их своими словами, «на свой глаз и ухо», через свой опыт и жизненную философию[25]25
  Резникова Н. В. Огненная память. С. 112.


[Закрыть].

Писатель-эмигрант, чтобы не потерять ощущение своего места в историческом времени и пространстве, чтобы сохранить связь с прошлым, был вынужден полагаться на собственную память. Он использовал ее для преодоления того барьера, который революционные потрясения, а затем эмиграция воздвигали между миром Российской империи и жизнью СССР и Русского Зарубежья. История современности – это история разрыва. И, чтобы не чувствовать себя исключенным или даже уничтоженным, Ремизов стремился во всех своих автобиографических текстах подчеркнуть свою причастность к России, неотрывность от ее культуры: «Русский, Россия – через всю мою жизнь. Пишу по-русски и ни на каком другом. Русский словарь стал мне единственным источником речи. Слово выше носителя слов! Я вслушиваюсь в живую речь и следил за речью по документам и письменным памятникам»[26]26
  Кодрянская Н. Алексей Ремизов. С. 42.


[Закрыть].

Контакт Ремизова с миром происходит через книгу. Для него книга – это мир, и мир – это книга. «Источник у меня единственный: книга»[27]27
  Ремизов Л. М. Подстриженными глазами С. 223.


[Закрыть], – писал он неоднократно и вновь повторит в «Учителе музыки»: «мир Корнетова – книга. События жизни – хроника для него, как улица, куда он выходит всякий день и не может не выходить. Призраки его мысли и призраки чужой мысли, его собственная мысль и мысль о мыслях, чувства, слова и мелодия без слов и мысли – это то, что всегда окружает его, движется с ним в живой жизни».

Очарованный книгой, Ремизов не живет в ограниченном времени и пространстве человеческого существования, но в бесконечном мире литературы, где поколение сменяет поколение и исторические эпохи не имеют границ. Для писателя встреча с книгой[28]28
  См.: d’Amelia A. A. M. Remizov. L’incontro con ilIibro / Ricerche slavistiche. 1970–1972. P. 95–107.


[Закрыть] – как встреча с живым существом, которая дает смысл и значимость его человеческому и творческому опыту, обогащает его исторической памятью прошлого: «я рассказываю, что вычитал из книг, – мои встречи с мыслями и образами, а образы и символы для меня больше, чем знаки, а подлинно живые существа»[29]29
  Ремизов А. М. Подстриженными глазами. С. 238.


[Закрыть]. Не случайно среди самых живых воспоминаний детства – семейная библиотека с ее старыми книгами в кожаных переплетах. А главное горе старости – невозможность чтения и прямого общения с книгой, когда из-за пропадающего зрения оставалось рассчитывать лишь на дружеское чтение вслух.

Через книги Ремизов переживает все времена мировой культуры: от далекого прошлого до современности. Описывая исторические события, он воспроизводит их как этапы собственной жизни, соединяя читанное и пережитое. «Попалась легенда, я читаю и вдруг вспомнил: я принимал участие в сказочном событии. И начинаю по-своему рассказывать»[30]30
  Кодрянская Н. Алексей Ремизов. С. 132.


[Закрыть].

Исчезает временная последовательность, исчезает жесткий порядок дней и событий. Отдельные моменты и периоды истории сливаются воедино, «тогда» прошлого и «теперь» настоящего более неразличимы – они равноправно входят как элементы времени автобиографического повествования.

Написанное Ремизовым за полвека, по его собственным словам, есть не что иное, как исповедь («Все, что писал и пишу, все автобиография»[31]31
  Цит по. Мазурова А. Разговоры с Ремизовым / Дело, 1951, № 4. С. 29.


[Закрыть]), где автобиографическое «я» передает его осмысление личных, исторических и сказочных событий. На чужбине особенно углубилась его страсть к «пересказам» старых русских текстов: «автобиографическим» материалом стало и все наследие русских сказок, легенд и апокрифов. «Среди материала я искал народную мудрость: докука русского народа, его обдумывание и ответы на вопросы жизни. И балагурье. Чудесное, странное в житейском: пример – опыты в „Пятой язве“. Много рассказов в „Учителе музыки“»[32]32
  Кодрянская Н. Алексей Ремизов. С. 116.


[Закрыть].

Стремление передать сложившееся у него представление о Древней Руси и взглянуть на самого себя как неотъемлемую частицу русской истории и культуры – важнейшие характеристики ремизовского автобиографического пространства. Как вспоминал Е. Замятин: «Ремизов – все еще тянет соки из той коробочки с русской земли, какую привез с собой в Берлин»[33]33
  Замятин Е. Лица. Нью-Йорк, 1967. С. 204.


[Закрыть].

Страстный и любопытный читатель, внимательный и строгий филолог, исследователь древнерусских письменных памятников, как оригинальных, так и переводных, Ремизов в годы своей жизни в изгнании составил богатый свод «автобиографических» произведений, который отражает все разнообразие и богатство русского культурного наследия. Взятые вместе, эти произведения напоминают то собрание древнерусской церковной книжности, очаровавшее его с детства и известное под именем «Великих Четьих Миней», в состав которых должны были войти не только жития всех святых, но и вообще все книги (кроме летописей и хронографов), которые допускались к чтению на Руси. Природа автобиографического свода Ремизова сложна и разнообразна. Она соединяет в себе два направления мемуарной литературы: «летописное», где в центре внимания автора прежде всего стоят события, свидетелем или участником которых он сам оказывался; и автобиографическое, «центростремительное» по отношению к личности писателя, его внутреннему миру и процессу письма.

Ремизовская автобиографическая легенда объединяет в себе разные повествовательные жанры: историческую повесть, рассказ, сказку, литературный портрет, пересказ древних текстов, путевые заметки. Образ писателя, очерченный на фоне такого разнообразного материала, строится по образцу жизнеописания святых и мучеников древнерусской литературы. Подобно тому, как в житиях отражались и реальные события из жизни святого и сказочно-фантастические легенды о нем, так и в автобиографическом пространстве Ремизова в житейские эпизоды проникают сказочные элементы. Сама память писателя выбирает и связывает события и воспоминания, не подчиняясь календарному времени.

Писатель неоднократно определял некоторые свои произведения как книги воспоминаний, стараясь организовать их в строго хронологическом порядке[34]34
  См.: Ремизов А. Подстриженными глазами. Перечень на обороте заднего форзаца.


[Закрыть]: «Подстриженными глазами» (1877–1897), «Иверень» (1897–1905), «Петербургский буерак» (1905–1917), «Взвихренная Русь» (1917–1923), «Учитель музыки» (1923–1939), «Сквозь огонь скорбей» (1940–1943). И все же история ремизовското «я» более сложна и богата, чем биографическое членение его жизни на детство, отрочество, ссылку, начало литературной деятельности, период второй русской революции, годы изгнания. Ремизовское автобиографическое пространство включает в себя и осмысление прошлого через документы; и музыкальную партитуру воспоминаний, оркестрованную вокруг «узлов и закрут» жизни; и слияние дневной реальности со снами. При этом писатель стремится выразить себя не только письменно, но и устно (в интервью) и в графике.

Сложное переплетение тем, мотивов и форм книги «Учитель музыки» является как бы синтезом различных видов ремизовской художественной «памяти», отразившихся в его концептуально значимых произведениях периода эмиграции.

Одним из них предстает «археологическая память». Среди первых книг, опубликованных Ремизовым в Берлине сразу после отъезда из России, были «Ахру» (1922) и «Кукха. Розановы письма» (1923).

В повести «Ахру» Ремизов описывает свою петербургскую литературную деятельность, рисует портреты друзей и попутчиков – от Блока до Серапионовых братьев, передает атмосферу Дома искусств и Дома литераторов. За всем этим возникает картина послереволюционной России и трудного «житья-бытья» самого писателя. Впервые слышится жалоба и тот всхлип отчаяния от сознания безвозвратности изгнания, которые позднее мрачным рефреном зазвучат на каждой странице «Учителя музыки».

В книге «Кукха. Розановы письма», где воспроизводится предреволюционная эпоха, этого отчаяния нет. «Кукха» – это «память житейская и семейная»[35]35
  Ремизов А. М. Кукха. Розановы письма. Берлин, 1923. С. 9.


[Закрыть] о дружбе двух литераторов. Их письма образуют композиционный скелет «Кукхи», вокруг которого строится рассказ о встречах и дружбе Ремизова и Розанова, об их семейных и литературных судьбах.

Письма оживляют память: строчка письма или выражение Розанова пробуждают одно за другим воспоминания – и рассказ развивается, как было и у Розанова в «Опавших листьях», где прочитанная фраза или неожиданная мысль становились поводом для философского размышления или житейского вывода. «Кукха» – не эпистолярный роман, но книга воспоминаний, пробужденных письмами.

Восстанавливая в своих сказках традицию народных сказочников, в каллиграфии – традицию книгописцев, а в «археологических» текстах – традицию летописцев средневековой Руси, Ремизов составляет из старинных документов два поразительных «апокрифа» – книги «Россия в письменах» (1922) и «Пляшущий демон» (1949), в которых средневековые русские и славянские документы чередуются с воспоминаниями автора, с рассказами о его пристрастиях и литературных встречах.

В «России в письменах» «археолог языка» Ремизов обращается к древним текстам, прослеживая изменения языка в веках. Эта книга «представляет собой частично публикацию подлинников, частично стилизацию архивных документов, относящихся к различным этапам исторического прошлого России»[36]36
  Гречишкин С. С. Архив Ремизова (1877–1957) / Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1975 год. Л., 1977. С. 26–27.


[Закрыть]. В книге, которая и по своему типографскому исполнению напоминает средневековую рукопись, встречаешь заволжский часовник, киевский церковнославянский патерик, старинные письма, историю серебряного ковша Петровской эпохи, древнюю азбуку на четырех языках, описание волшебных гадальных карт Сведенборга и даже запись, сделанную в форме креста. Сам процесс общения со старой книгой, сами обстоятельства поиска или иного документа «включают» память Ремизова-рассказчика, вызывая свободный поток воспоминаний и размышлений.

В «Пляшущем демоне» толчок к воспоминаниям дают встречи «живые и книжные». Завороженный хрониками и летописями, Ремизов возвращается во времена Ивана Федорова, участвует в поджоге первой русской типографии, присоединяется к последователям Аввакума, принимает участие в разбойничьих делах Ваньки Каина. Ремизов чувствует, что не он отбирает материал, но материал сам ведет его за собой: «само выбиралось, что было в веках под мою руку и шло к моей руке. В сказках продолжал традицию сказочников, а в письме – книгописцев»[37]37
  Ремизов А. М. Подстриженными глазами. С. 45.


[Закрыть].

Другой особый вид памяти Ремизова можно назвать «переплеском сна в явь». Когда в его воспоминаниях возникает недавнее прошлое – фактически современность с ее революционным вихрем и переломом, автобиографический текст Ремизова приобретает новую литературную форму и необычную структуру, где сливаются реальные и воображаемые события, историческая хроника и описание снов. Именно в таком «переплеске» из яви в сон изобразил Ремизов русскую революцию, «редчайшую по красочности, ярчайшую и умную хронику революционных лет»[38]38
  Филиппов Б. Заметки об А. Ремизове / Русский альманах. Париж, 1981. С. 230.


[Закрыть] в повести «Взвихренная Русь».

Это произведение, написанное в начале эмигрантского периода творчества, порывает с «диктатурой» литературных жанров, объединяя в одно целое рассказ и эпопею, летопись и литературную критику.

Во «Взвихренной Руси» реальнейшие факты и житейские наблюдения пронизаны сновидениями. Сны всегда играли в жизни Ремизова особую роль. Так, в письме от 20 июля 1948 г. к А. Ф. Рязановской он отметил: «всякий день мне снятся сны – моя вторая жизнь, и все в ней по-другому и я непохожий»[39]39
  Собрание Резниковых (Париж).


[Закрыть]. Сон для Ремизова отнюдь не бегство в нереальный мир, но скорее прием обогащения реальности. Сон «соучаствует» с реальностью, отражаясь как часть ремизовского «я» в рамках текста. Читая «Взвихренную Русь» без помощи типографского приема – смещения снов в правую сторону страницы, – невозможно было бы отличить описание сновидений от реальных событий. Переплетая сны с историей революционной России и с событиями личной жизни того периода, Ремизов вводил их в круг своего автобиографического пространства, где они заняли то же место, что и реальные исторические события.

Тот же прием «переплеска сна в явь» используется Ремизовым в повести «По карнизам». Меняется только изображаемое время (1921–1923 гг.), появляются собеседники – немцы, переделывающие его имя в Ремерсдорф, возникает новое место действия – Берлин. «По карнизам» – это «повесть о жизни за границей, тоже про чудесное, тоже легенды о человеке и о судьбе человека»[40]40
  Мочульский К. А. Ремизов. Образ Николая Чудотворца / Современные записки, 1932, № XLIII. С. 479.


[Закрыть]. Впервые в образе писателя-рассказчика, в соответствии с традициями житий святых, возникают черты христианской жалости и смирения. И бытовые зарисовки мелочей жизни: ссоры с консьержками, комиссариаты, ломбарды, меблированные комнаты, долги, мытарства в поисках денег воспринимаются как иносказания о положении человека в мире и вообще о смысле человеческой жизни. Ремизов полностью разовьет этот прием в «Учителе музыки», где рассказ о бытовых тяготах эмигрантского существования, разработанный в духе средневековых житий-легенд, символизирует тяжелый жизненный путь человека.

Все годы писатель наряду с литературным «дневником» ведет и «графический дневник» своей автобиографической легенды, который он рисует в различных альбомах ежедневно, едва проснувшись. Эти абстрактные и «визионерские» картины в своей совокупности представляют очевидную параллель его литературному творчеству. Они – своеобразная попытка с помощью графики расширить автобиографическое пространство, пользуясь «зрительной» памятью. Когда слова не могут полностью выразить мысль или переживания, когда языковая условность не соответствует душевному движению писателя, он прибегает к иной знаковой системе – к графике. В этих рисунках Ремизов часто воспроизводит композицию своих автобиографических текстов: в центре картины располагается главный герой или описанное событие, а вокруг образы снов и мечтаний, портреты друзей, зарисовки жизненных сцен. Таким образом параллельно языковым и жанровым поискам писателя возникает в парижские годы и его графическая автобиография: лица, фигуры, сны, любимые чтения, встречи – еще одно свидетельство его стремления как можно подробнее сохранить историю своей жизни и жизни своего поколения. В годы эмиграции у Ремизова формируются целые графические альбомы, предваряющие и подготавливающие его письменную работу. Писатель остро чувствовал единство слова и графики. Языковые и графические знаки для него линейны и потому «одной породы», в то время как «слово – музыка – живопись – танец, это „единое и многое“, и у всякого свой ритм, своя мера. Слово вдохновит музыканта, но читать под музыку не выйдет. То же с живописью: картина вызовет слово, но живописать слово – пустое дело»[41]41
  Ремизов А. М. Пляшущий демон. Париж, 1949. С. 9


[Закрыть].

В автобиографическом пространстве Ремизова слова и графические изображения связаны теснейшим образом, как в древнерусских произведениях – письменность и живопись (фрески, иконы и миниатюры). Ремизовская графика изображает те же события, что и его автобиографические тексты, и использует сходные приемы: тут и там произвольно объединяются исторические эпохи; персонажи снов неотличимы от реальных лиц; прямые и изогнутые линии рисунков делят изобразительное пространство, подобно главам и параграфам пространства письменного. Фантастические образы «зрительной памяти» Ремизова – эти как бы висящие в воздухе фигуры с иератическими жестами и часто с нимбами, эти странные чудовища из снов – родственны образам старинных русских миниатюр и сказочным существам полотен Босха и Брейгеля.

В этом чудесном мире писатель узнает свое видение окружающей реальности и, как миниатюрист Древней Руси, стремится добавить второй, изобразительный рассказ, параллельный рассказу письменному.

Композиция ремизовских автобиографических текстов последних лет подчинена музыкальному построению, симфоническому началу. Главы начинаются песенным повторяющимся мотивом – припевом памяти, которая уходит в подводный поток мыслей, воспоминаний и желаний.

Интермедия «Мышкина дудочка» (1953) сложена как музыкальная партитура с припевом. Действие в ней развертывается в доме, где писатель прожил свои последние парижские годы. Время и место действия – годы второй мировой войны в поврежденном бомбардировками Париже.

«Мышкина дудочка» повествует о происшествиях и деталях повседневной жизни обитателей дома номер 7 по улице Буало, об их ежедневных занятиях. Каждый случай есть повод для Ремизова вспомнить о прошлом: о литературной и театральной Москве былых времен, о русском языке и магии слова. Существование обитателей дома на улице Буало протекает и в реальном Париже, и в некоем магическом пространстве и оборачивается то будничной повседневностью, то некиим «театральным действом».

Непроницаемость внешнего мира, ощущение отьединенности и горькой отверженности – самые характерные черты этого «действа»: «загнанный я чувствовал себя на месте, и это мое чувство пронизывалось болью. Я понял, что только загнанный я живу и для меня стало „жить“ и „боль“ одно и то же»[42]42
  Ремизов А. М. Мышкина дудочка. Париж, 1953. С. 7.


[Закрыть].

Все автобиографические произведения, созданные Ремизовым в последние годы, и особенно «Учитель музыки», содержат эту настойчиво повторяющуюся тему отверженности, одиночества и страдания. Даже в «Подстриженными глазами» – наиболее светлой, солнечной из всех автобиографических книг Ремизова, настоящее – это время скорби и слепоты, время эмиграции и исключенности из жизни, тогда как прошедшее – это идиллия, счастливый мир детства.

«Подстриженными глазами» – это «прапамять» писателя, его возвращение к самому себе, к своим сознательным и бессознательным темам; попытка самоанализа. Это – рассказ о самом процессе ремизовского воображения, книга о творческой жизни человека, вглядывающегося в самого себя и в окружающий мир необычным взглядом; повествование о том, как из разнообразных неудавшихся попыток найти себя в самых разных видах искусства рождается писатель.

Ощущение одиночества, отверженности и обреченности обостряется, когда ремизовская мысль обращается к настоящему. И в записях Н. Кодрянской (ее разговоры с Ремизовым в 1950-е годы), и в своих последних автобиографических сочинениях писатель истолковывает свой литературный и жизненный путь в духе жизнеописаний святых мучеников, видя в нем несомненное сходство со страдальческим опытом православных святых и с горестной судьбой лидера русских старообрядцев XVII в. – «неистового» протопопа Аввакума. Язык написанного им «Жития» вместе с языком апокрифических и канонизированных житий святых сильнейшим образом повлиял на язык Ремизова, в особенности на его лексику, одновременно и ученую, и народную[43]43
  La vié de l’archiprêtre Avvakum écrite par lui-meme, et sa dernière épitre au tsar Alexis, traduits du vieux russe avec une introduction et des notes par Pierre Pascal. Paris, 1960. P. 54.


[Закрыть]. Своеобразная стилистическая манера Аввакума – нарушение всех литературных традиций, неровный ритм повествования, презрение к всякой «украшенности» речи, отчетливо ощущается в языке и стиле Ремизова.

Многие страницы поздних книг Ремизова рождены под знаком «Жития протопопа Аввакума». Как для «Жития», так и для автобиографической прозы писателя характерно стремление увидеть за повседневными мелочами вечный, непреходящий смысл бытия, найти в малом и личном общечеловеческое. Но если средневековый духовный мир позволял Аввакуму видеть за всеми перипетиями своей судьбы Промысел Божий, то в современном временном бурном течении истории Ремизов не видит ни смысла вечности, ни высшего духовного порядка. Революционный перелом эпох, стремительное движение личной и мировой истории глубоко ранили писателя, «огненным вихрем» прошлись по его судьбе. Эта «открытая рана» особенно замечается во фрагментарности последних автобиографических текстов, в которых представал конечный вариант его легенды.