Текст книги "Гомер"

Автор книги: Алексей Лосев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 32 страниц)

и в конце концов бьет ее луком опять-таки « со смехом» (491). Правда, Артемида плакала,

но Зевс, прижимая ее к сердцу, ласкал, « засмеявшися нежно» (508).

Та же философская сущность и дерзания смертных против богов. Не только ведь

боги ранят друг друга или людей. Люди тоже ранят их. Диомед до того раздражен во время

сражения, что преследует Афродиту, которая помогала своему сыну Энею, и – ранил ей

нежную руку, так что из руки заструилась бессмертная кровь, и Диомед еще выругал

богиню вдогонку (V, 330-351). Хотя ей и больно, но на Олимпе все это встречается той же

неизменной божественной улыбкой. Афина первая уколола Афродиту, не в любовных ли

приключениях она поранила себе руку. А Зевс тоже «улыбнулся» (426) и дал совет не лезть

в сражения, а ограничиваться брачными делами (421-430). Диомед ранит даже это

страшилище Ареса, да и как ранит! Он вонзает медное копье ему в живот и растерзавши

нежное тело, вытаскивает это копье обратно. Арес заревел так, будто «девять иль десять

воскликнуло тысяч сильных мужей на войне» (855-863). Но, прибывши на Олимп и

принявши наставление от Зевса, он быстро исцеляется, омывается, одевается в пышную

одежду и садится около» того же Зевса, уже «в сознании радостном славы» (906); тут же и

Гера с Афиной, направившие копье Диомеда против Ареса (864-909).

Ахилл же, увидевший обман Аполлона, загнавшего троянцев в город, попрекает его

тем, что тот пользуется своей божественной силой и неуязвимостью и отнимает славу у

него, у Ахилла. «Я б тебе отомстил», говорил Ахилл Аполлону, «если б это мне было

возможно» (XXII, 20). И тут нет ничего удивительного, если вообще стоять на точке

зрения Гомера. Не меньшее «ранение» и тоже не физическое, а духовное, наносит и

Менелай – на этот раз уже самому Зевсу, когда его меч раздробляется о шлем Париса (III,

365): «Нет никого средь бессмертных зловредней тебя, о, Кронион». [318]

Эти многочисленные дерзкие выступления смертных против богов, равно как и

ссоры среди самих богов, – все это покрывается юмористической трактовкой жизни богов

вообще. Посылая богов на сражение среди людей, где они будут биться и против людей и

один с другим, Зевс говорит (XX, 22 сл.):

Сам я, однако, сидеть останусь в ущелье Олимпа,

Буду отсюда глядеть и дух себе радовать.

И Гомер дальше повествует, как Зевс «возбудил упорную битву», как боги понеслись

с небес, одни к ахейцам, другие к троянцам, чтобы сразиться между собой, – и Гера, и

Афина, и Посейдон, и Гермес, и Гефест, и Арес, и Артемида, и «улыбколюбивая

Афродита» (31-40). Нельзя сказать, чтобы им особенно хотелось драться, но – «Зевс с

высоты тюбуждал их» (155).

10. Сущность Гомеровского юмора. Если бы мы захотели найти толкование

гомеровского смеха богов, мы должны были привлечь забытые всеми, но замечательные

материалы из поздней античности, а именно из Прокла, философа V в. н. э. (в его

комментарии на «Государство» Платона, In R. Р. I 126-128 Kroll).

Прежде всего гомеровские боги суть боги. Эту простую истину ровно никто не хочет

принимать во внимание.

Бог есть абсолютная мощь, абсолютное знание и мудрость, абсолютное

совершенство. То, что в бытии есть наиболее сильного и знающего, то, что в бытии есть

вечное, идеальное, абсолютное, то и есть, по мнению греков, боги. Но вот оказывается,

что эти боги смеются и не только смеются, но постоянно смеются. Смех мы обычно

принимаем как случайное, необязательное, ни для чего не характерное, несерьезное. Как

же такой смех может быть у богов? Ясно, что или никаких богов нет или, если они есть, то

и смех их тоже характеризует собою их вечность, их мудрое и мощное содержание,

которое и является их сущностью. В вечности, в идеальном не может быть разницы между

существенным и несущественным, необходимым и случайным, вечным и временным. Т.ут

все одинаково вечно, одинаково существенно, одинаково необходимо. И смех богов тоже

указывает на какое-то их вполне определенное вечное и необходимое свойство.

Какое же это свойство?

Смех предполагает, что нечто произошло, нечто сделано, но что оно сделано

несовершенно и что это несовершенство безболезненно. Значит, боги должны выступать

тут прежде всего в функции своих деятельных актов, своих действий, своего промысла.

Вот почему, между прочим, в I песни «Илиады» всех богов увеселяет Гефест, бог

искусства, ремесла, бог по преимуществу демиургии, т. е. творческого созидания. Далее,

эта демиургия в некотором отношении может быть несовершенной. В ней, конечно, есть

момент совершенной и абсолютной [319] демиургии, но этот момент как раз и не есть то,

что соответствует божественному смеху. Божественному смеху соответствует абсолютное

совершенство, и он отражает и удовлетворенность богов, участвующих в совершенной

демиургии, и оценку именно несовершенной, неполной, неабсолютной демиургии.

Приводимое ниже толкование Прокла как раз и исходит из того, что гомеровские

боги суть именно боги, что их божественность и смех одно другому не противоречат и что

невозможно одно из них приносить в жертву другому, что то и другое есть достояние и

мифов и мистерий, и что, наконец, для греков в этом не было ровно ничего

неблагочестивого.

Приведем теперь это замечательное рассуждение.18)

Текст этот весьма мудреный, но смысл – очень прост.

«Стоит рассмотреть, что же именно желают показать мифы, выводящие богов

смеющимися и притом смеющимися неудержимо.

Неумолкающий подняли смех блаженные боги –

говорит поэзия (Ил., I, 599 сл.).

Глядя как по дому с кубком Гефест задыхаясь метался.

Что это за смех богов и почему они смеются, когда Гефест движется и действует?

Богословы говорят, что Гефест, как мы сказали в другом месте, есть творец и создатель

всего видимого мира. Поэтому и говорится, что он устроил богам дома (Ил., I, 607):

Гефест, знаменитый хромец обеногий

Им построил дома с великим умом и искусством,

приготовил им украшенное пристанище. И он представляется хромающим на обе

ноги, поскольку и работа его безногая, потому что движущееся умом и мышлением не

нуждается в движении ног, как говорит Тимей (Plat. Tim. 34а). Он называется начальником

кузнечного ремесла и сам действует в качестве кузнеца, потому что неоднократно в поэзии

воспевается медное тебо; и много другого можно найти удостоверяющего это мнение. Так

как весь промысел о чувственном, согласно которому (боги) помогают Гефесту в

демиургии, называется « детской игрой богов» (почему, мне кажется, и Тимей (42 d)

мировых богов называет юными, как возглавляющих вещи, которые вечно становятся и

достойны шутки), то мифотворцы обычно именуют смехом эту вот особенность

промысла действующих в мире богов. Поэтому и когда поэт говорит, что боги при

движении Гефеста, радуясь, смеются неугасимым смехом, этим выявляется не что иное,

как то, что они становятся содемиургами и деятелями искусства Гефеста и суть

искони устроители порядка для всего. Он (Гефест) приготовляет все украшенные

пристанища богов и расширяет промышлениями богов все физические потенции, а они

(боги), действуя с подобающей им легкостью и не оставляя свойственного им

наслаждения в благе, дают этим потенциям свои деяния и приводят все в движение

своими действенными промышлениями. Говоря кратко, смех богов следует определить как

щедрую энергию, направленную на все, и причину порядка того, что находится в мире.

Поэтому непостижим этот промысл, и неистощимо у богов дарование всех благ; и следует

признать, что поэт справедливо именует это их неугасимым смехом.

Мифы говорят, что боги не плачут, а смеются неудержимо, так как слезы их

относятся к промыслу о вещах смертных и подверженных року, являясь то

существующими, то несуществующими знаками, смех же относится к универсальным и

вечно тождественно движущимся [320] полнотам (pleromata) универсальной энергии.

Поэтому, я думаю, когда мы распределим демиургические действия по богам и людям, то

уделим смех поколению богов, а слезы – состоянию людей или животных.

Слез твоих вечный предмет род смертных многострадальных.

Род священный богов возрастил ты с ясной улыбкой. Когда же мы в отношении к

небесному и подлунному миру по тем же основаниям распределим смех жителям неба, а

слезы жителям подлунного мира; когда мы примем в расчет рождения и смерти жителей

подлунного мира, то мы отнесем рождения к смеху богов, а смерти – к плачам (жителей

подлунного мира). Поэтому в мистериях первостоятели этих священных обрядов по

временам устанавливают и то и другое, о чем сказано в других местах.

Этого приема не понимают неразумные ни при совершении таинств теургами, ни при

этих образах (поэзии). Ибо без знания того и другого слушание (подобных мифов)

рождает в жизни многих сильное и нелепое смущение в отношении благоговения перед

божеством».

Необходимо твердо помнить, что предложенное толкование Гомера Проклом нельзя

считать и аллегорическим, ибо аллегория – там, где между отвлеченным толкованием и

толкуемой картиной – существенное неравновесие (так, в басне ее мораль могла бы быть

представлена какими угодно картинами из животного мира, и каждая такая картина

субстанциально не включает в себе выставленную здесь мораль; сами животные мыслятся

на самом деление всякой морали). В толковании же Прокла предмет (боги и их смех)

берется именно в самом существенном, самом, так сказать, субстанциальном и адекватном

смысле, как раз минуя всякие моралистические, антропологические, психологические и

вообще аллегорические суждения и ограничения.19)

Итак, божественная юмористика у Гомера обладает всеми чертами самого

обыкновенного юмора, только не нужно забывать, что это юмор именно богов, а не кого-

нибудь другого, т. е. юмор в космическом плане. Юмор возникает тогда, когда ожидается

серьезное осуществление какой-нибудь цели, а фактически эта цель осуществляется

неполно, плохо или уродливо и вместе с тем совершенно безболезненно и беззаботно для

того, кто ждет этого осуществления. Гомеровские боги, как и всякие боги, управляют

миром. Но мир у них получается довольно ущербный и полный всяких недостатков. А им,

бессмертным, это и не важно, даже вполне безболезненно и ни к чему их не обязывает. У

них ведь универсальная и вечно движущаяся полнота универсальной энергии, а в мире,

которым они управляют, все погибает, то рождаясь, то умирая, и потому все плачет. Вот и

получается и хохот и трагедия, космический хохот и космическая трагедия. Получается

мистерия и оперетта одновременно, трагедия и юмор в их полной одновременности и даже

[321] неразличимости. Без этого, как кажется, невозможно понять эстетической сущности

гомеровских богов вообще.

Если мы спросим оптимизм это или пессимизм? Ясно, что и эти последние два

термина и самая постановка такого вопроса являются чем-то абстрактным,

беспредметным.

В самом деле, юмор богов – это как будто нечто оптимистическое, а слезы людей –

это как будто нечто пессимистическое. На самом же деле гомеровские люди очень

настойчивы, всегда бодры и жизнерадостны, безумно любят жизнь и часто не очень боятся

богов, а иной раз даже и прямо их хулят, с ними борются и высказывают по их адресу

разного рода скептические сентенции.

Боги всесильны и хохочут, а люди плачут. Но вот Агамемнон, например, агитируя

воинов идти в наступление, мало помнит о богах и почти даже издевается над ними,

саркастически спрашивая данайцев, не ждут ли они защиты от Зевса, когда троянцы

подойдут к кораблям (Ил., IV, 240-249). Уж как, казалось бы, хорошо было жить Одиссею

у Калипсо среди сплошного наслаждения, да еще и сделавшись бессмертным. Одиссей же

бросил и свою любовницу, и предлагаемое ею бессмертие и поехал к своей смертной жене

и на свою земную родину. А Эней даже и вообще сомневается в происхождении людей от

богов, да заодно и не в самих ли богах. Кажутся полными скептицизма такие его слова к

Ахиллу (Ил., XX, 203-205):

Происхожденье друг друга мы знаем, родителей знаем,

Слышали много о них всем известных сказаний от смертных,

Но не видал ни моих ты в лицо, ни твоих не видал я.

И в дальнейшем Эней действительно считает эту похвальбу высоким

происхождением, неуместной болтовней: «Будет, однако, болтать нам с тобою, как малым

ребятам» (244). И далее (248 сл.):

Гибок у смертных язык, и много речей всевозможных

На языке их; слова же широко пасутся повсюду.

Так как здесь имеется в виду происхождение Энея от Афродиты и Ахилла от

Фетиды, то приведенные слова Энея, конечно, не очень благочестивы. Ахилл прямо

говорит Аполлону (XXII, 15): «Ты одурачил, Заступник, меня, меж богами вреднейший».

Гораздо более скромный Менелай, раздраженный своим неудачным поединком с

Парисом, тоже кричит, гневно взирая на небо (III, 365): «Нет никого средь бессмертных

зловредней тебя, о Кронион!» И даже безвестный Асий в минуту раздражения тоже кричит

(XII, 164): «Зевс, наш родитель, и ты оказался обманщиком полным!» Таким образом,

плакать-то люди плачут и от богов страдают, но на богов восстают и словом и делом.

Если совместить космический хохот, людские слезы, самодеятельность людей, их

восстания на богов, только тогда и можно [322] понять, что такое художественная

действительность у Гомера и, в частности, что такое юмор богов.

11. Из литературы о гомеровских богах и в частности, о гомеровском смехе

богов. Теперь уже прошло время, когда к гомеровскому изображению богов подходили

моралистически, или аллегорически.20) Теперь уже нельзя понимать Гомера по Гаману, который, вводя в XVIII в. в поэзию (вопреки Дидро) момент бурлеска и чудесности,

рисовал Гомера на манер старых английских эстетических представлений о человеческом

детстве. Теперь также нельзя вместе с Лейбницем допускать веселые черты в Гомере, имея

в виду, что Гомер в этих случаях писал для плебеев. А. Поп признавал за гомеровскими

рассказами о богах если не прямо религиозное, то во всяком случае эстетическое значение

и толковал Гомера аллегорически. Нагельсбах21) отказался от этого аллегоризма, но для

него смешные истории богов у Гомера есть только «остаток первоначальных восточно-

пеласгических символов». Некоторым переломом в отношении к гомеровским богам

являются работы А. Ремера,22) В. Нестле23) и Э. Дрерупа,24) причем ценные эстетические

наблюдения этого последнего автора все еще тонут в неизмеримом море т. н. гомеровского

вопроса. Дреруп выставил в существе своем неверный, но для исторического прогресса

науки очень важный тезис о том, что «божественный аппарат гомеровского эпоса в первую

голову служит целям не религиозным, но поэтически-техническим». Тезис этот неверен

потому, что для Гомера самое различение религиозного и эстетического невозможно. Но

он чрезвычайно важен потому, что впервые начинает придавать серьезное значение всем

этим «несерьезным» сценам у Гомера и отказывается от всяких побочных интерпретаций.

Многое разъяснили в этих сценах также работы Финслера,25) Рейбштейна,26) Бете27) и др.

[323]

С появлением более серьезного эстетического подхода к Гомеру (вместо прежнего

историко-филологического, археологического и аллегорического) стали выясняться и те

эстетические категории, которыми Гомер бессознательно пользовался. Еще в середине

XIX в. у нас в Москве была предпринята попытка исследования иронии у Гомера,28)

которая, впрочем, не дала серьезных результатов. По крайней мере, изучая эту работу в

настоящее время, мы не находим здесь ни ясного определения иронии, ни достаточного

толкования отдельных текстов. Просматривая все эти тексты, можно убедиться, что они

имеют много разнообразных смыслов и оттенков и что вся работа носит характер только

подготовки материалов. Зато тексты иронического характера, включая до отдельных

намеков, перечислены по отдельным песням «Илиады» и, по-видимому, исчерпывающе,

так что на основе этого старого собрания материалов сейчас можно было бы написать

весьма серьезную работу по этому интереснейшему вопросу.

Что же касается последних десятилетий, то нужно очень приветствовать работу Фр.

Фогеля29) о гомеровском юморе. Работа эта дает свежие точки зрения на предмет, но

погрешает тем, что находит у Гомера романтическое «божественное дыхание иронии»,

прямо отождествляя иронию Гомера с иронией романтиков (о различии этих двух типов

иронии необходимо специальное исследование). Но, несомненно, ирония у Гомера лежит в

глубоких основах бытия и не есть простое и поверхностное увеселение. В связи с этим

иначе мы теперь смотрим и на некоторые технические приемы у Гомера, которые раньше

расценивались слишком механически и формалистически. Так, например, совершенно

особый интерес получает т. н. «фигура умолчания» у Гомера.30) Как на наилучший пример

фигуры умолчания Дреруп указывает на изображение смерти Пандара (Ил., V, 290 сл.), что

может являться также примером «виртуозного применения излюбленной у Гомера

поэтической иронии». Другой прекрасный пример – появление Менелая (V, 50 сл.), после

своего ранения Пандаром (IV, 128 сл.). Материалы об эпической и трагической иронии –

также у Гольвицера31) и о смехе богов – у П. Фридлендера.32) Последний автор, между

прочим, показывает, что смех богов и смех над богами вовсе не был для них чем-нибудь

унизительным, подвергая – правда, довольно [324] беглому – обзору соответственные

тексты: (Од., VIII) о битве богов (Ил., XX) и др. Он считает, что если многие критики

называют XX песнь «Илиады» поздней, то, конечно, уже никто не сомневается в

древности I песни «Илиады», а она содержит достаточно указаний на смех олимпийцев.

Важны указания Фридлендера также на то, что трагедия не сразу избавилась от сатиров,

что при смехотворном изображении богов в театре обычно присутствовал, по мнению

греков, сам Дионис, что элементы смеха содержались в культе Деметры и Геракла, что

греческие боги, в сущности, сами смеялись над собой, над своим изображением в

комедии. И ничего не было в этом для них унизительного. Статья Фридлендера в этом

отношении преодолевает ряд застарелых предрассудков и мещански моралистических

подходов к богам Гомера. О непротиворечии религии с фривольностью у Гомера, впрочем,

говорили еще Г. Плэн, А. Ланг33) и др. Наконец, необходимо указать небезынтересную

работу К. Биелохлавека;34) этот автор указывает на большую сложность происхождения

гомеровского «божественного» комизма, даже из разного рода противоположных

источников, и, между прочим, различает у Гомера комизм популярного значения и комизм

в смысле чисто гомеровского поэтического бурлеска. Отметим еще работу Хьювитта.35)

Из всей указанной литературы о юморе у Гомера следует особенно рекомендовать

статью В. Нестле, которая не только написана хорошим и легким языком, но и содержит

правильные и для настоящего времени весьма актуальные точки зрения. Нестле хорошо

понимает напластования у Гомера многочисленных периодов исторического развития и,

что для нас сейчас очень важно, прекрасно понимает комическое значение как раз всего

древнейшего и хтонического, находимого нами у Гомера в столь больших размерах.

Хтонические рудименты у Гомера указывались и многими другими исследователями. Но

если указать только самый рудимент и не осветить его с точки зрения общегомеровского

стиля, то он окажется у Гомера каким-то инородным телом, механически внесенным в

него какой-то чуждой рукою. И весь Гомер, таким образом, окажется состоящим из

механически склеенных между собою рудиментов самых разнообразных эпох, каким-то

ящиком, в котором собраны ничем не связанные между собою разнообразные предметы.

Работа Нестле хороша именно тем, что все стародавнее у Гомера [325] оказывается в ней

представленным в свете общегомеровского стиля, в результате чего самое старое

оказалось самым смешным и самым ярким с точки зрения цивилизованного субъекта. То,

что Арес, развалившийся на земле, занимает 7 плефров – это хтонизм. Однако на фоне

позднего героического эпоса это звучит смешно, и потому хтонизм здесь вполне комичен.

То, что Гера во время клятвы касается одной рукой земли, а другой моря, и все подобные

хтонические титано-киклопические образы у Гомера, если принять во внимание его стиль,

всегда комичны. Таким образом, анализ рудиментов у Гомера совпадает с анализом стиля

Гомера. Да иначе и не может быть, если только мы подходим к гомеровским поэмам как к

художественным произведениям.

Далее, обратим внимание на то понятие, которое у Нестле занимает первое место.

Это понятие бурлеска.

Стиль бурлеска в античности все возвышенное изображает как низменное, но

изображает не просто для балаганного смеха, а так, что возвышенное продолжает

оставаться предметом веры и всяких серьезных чувствований.

Нам очень трудно представить себе таких богов, которые одновременно являются и

богами и комическими персонажами.

Гомер – это как раз такая ступень религии и мифологии, когда религия и мифология

в буквальном смысле слова тождественны бурлеком. То, что В. Нестле проводит эту

линию так уверенно и обстоятельно, это его большая заслуга.

Далее, подвергая анализу основные тексты о богах в стиле бурлеска, он дает и их

сводку. Вот она: 1. Ил., I, 531-611 (сцена на Олимпе с Гефестом); 2. XIV, 153-360

(«Обольщение Зевса»); 3. XV, 1-148 (пробуждение Зевса, собрание богов); 4. XVIII, 369-

617 (поведение Гефеста в связи с приготовлением оружия для Ахилла); 5. XXI, 385-514

(вторая битва богов); 6. Од., IV, 351-570 (история с Протеем); 7. VIII, 266-369 (история с

Аресом и Афродитой); 8. XII, 374-390 (жалоба Гелиоса в связи с умерщвлением его коров).

Это более или менее обширные отрывки гомеровских поэм в стиле бурлеска. Если же

начать учитывать все отдельные мелкие намеки, выражения и образы у Гомера в стиле

бурлеска, то эти тексты даже трудно было бы перечислить.

К этому заметим, что бурлеск, ирония и юмор отнюдь не уменьшают трагического

значения обеих гомеровских поэм. Платон и Аристотель, видевшие в Гомере настоящего

трагического поэта, были совершенно правы. Как мы уже сказали, юмор у Гомера

замечательным образом совмещается с трагедией. Последние три песни «Илиады» и

последние четыре песни «Одиссеи» – это безусловно трагедия, пусть не в смысле

законченного жанра, т. е. не в смысле употребления хоров, монодий и диалогов, но зато в

смысле самой категории трагизма.

Наконец, В. Нестле хорошо показывает тот органический [326] переход, который

совершается в греческой литературе от Гомера к комедии. Обычно все хорошо знают,

насколько много черпала сюжетов из эпоса греческая трагедия. Но совершенно никто не

говорит, как тесно связана с эпосом также и греческая комедия. На самом же деле, если мы

непредубежденно подойдем к самим источникам, то окажется, что известный, но плохо,

дошедший до нас сицилийский комедиограф V в. до н. э. Эпихарм постоянно пользуется

древними мифами для своих комедий. Так, мы находим у него комедии «Вакханки»,

«Дионисы», «Брак Гебы», «Бусирис», «Геракл у Фола», «Геракл против пояса»; в

частности, из гомеровского эпоса (отчасти, может быть, из цикла) Эпихарм взял сюжет для

своих комедий «Троянцы», «Филоктет», «Одиссей-перебежчик», «Одиссей, потерпевший

кораблекрушение», «Киклоп», «Сирены». Такие сцены у Гомера, как с нищим Иром,

являются прямым звеном между старым и строгим героическим эпосом и эпихармовской

комедией. Другим таким звеном были целые пародийные поэмы, тоже хорошо нам

известные, но, кроме «Войны мышей и лягушек», слишком плохо сохранившиеся.

Пародийная поэма о дураке Маргите, о битве пауков, о битве журавлей, о битве скворцов

и др. уже приближается к Гиппонакту и Архилоху, причем не только по содержанию, но

даже и по форме, включая в себя иной раз, кроме гекзаметров, также и ямбические стихи.

Гиппонакт, например, прямо пародирует начало «Одиссеи» (frg. 77 D) и занимается Ресом

(frg. 41), называет Гермеса товарищем воров (frg. 4).

Таким образом, невозможно ставить какую-то непреодолимую преграду между

Гомером и комедией. И если трагедия коренится уже у Гомера, то с таким же правом

можно утверждать, что и комедия коренится у него же. Цитированный выше А. Северин

(III стр., 100 сл.) вполне отдавал себе отчет в комизме Гомера, где выступают и

хромоногий Гефест, и Афродита, взбудоражившая весь Олимп из-за своей царапины, и

визгливый Арес, и сварливая Гера, и Зевс, боящийся своей супруги, несмотря на свой

мощный голос. Он тоже чувствует близость Гомера к комедии, но весьма тонко отмечает

то обстоятельство, что Гомер знает определенную меру для своего комизма и, будучи иной

раз близок к лукиановской издевке, все же не становится на точку зрения Лукиана.

Например, в сцене обольщения Зевса он покрывает возможную здесь лукиановскую

издевку чисто пиндаровской возвышенно нежной эстетикой. Гомер, доходя в своих

олимпийских сценах до нежности и утонченности своего юмора, предвозвещает картины

Каллимаха. В заключение этого раздела, посвященного литературе о гомеровских богах,

приведем некоторые работы на ту же тему за последнюю четверть века, имея в виду

учение о культурных напластованиях у Гомера и о связанном с этими последними стиле

Гомера (включая работы о судьбе у Гомера). [327]

С. М. Bowra. Tradition and design in the Iliad, Oxf., 1930. – E. Leitzke. Moira und

Gottheit im alten griechischen Epos. Sprachliche Untersuchung Diss. Götting. 1930. – W. Arend.

Die typische Szenen bei Homer. Berl. 1933 (Problemata Heft 7). – F. Dornseiff. Die archaische

Mythenerzählung, Berl. u. Leipz. 1939. – F. Schwenn, Die Theogonie und Homer. Heidelb. 1943.

– E. Ehnmark. The Idea of God in Homer. Diss. Uppsala, 1935. – E. Howald. Der Mythos als

Dichtung. Zürich. 1937.

G. M. Calhoun. Homer's Gods, Myth and Marchen. 1939, 40 (American Journal, of

Philology). Он же. The divine entourage in Homer. 1940, 61 (там же). К. Deichgräber. Der

listensinnende Trug des Gottes. 1940 (Nachricht. d. Gesellsch. d. Wissensch. zu Götting.) M. P.

Nilsson. Geschichte der griechischen Religion, Münch. 1941, I. – P. Mazon. Introduction à

l'Iliade. Par. 1942. – H. Pestalozzi. Die Achilleis als Quelle der Ilias, Erlen. – Zürich. 1945. – A.

Seyeryns. Nomère. I. Le cadre historique. Brux. 1945. Он же. Homère. II. Poète et son oeuvre.

Brux. 1946. – L. Duffy. Homer's conceptions of Fate. Class. Journ. 1947, pp. 477-485. – W. F.

Otto. Die Götter Griechenlands. Francf. 19473. – A. Severyns. Homère III. Homère l'artiste. Brux.

1948. – E. Mireaux. Les poèmes homériques et l'histoire grecque. I-II. Par., 1948–1949. – Ch.

Picard. Les religions préhelléniques (Crète et Mycènes). Paris. 1948. – E. Bickel. Homer. Bonn.

1949. – H. Otten. Vorderasiatische Miythen als Vorlaufer griechischer Mythenbildung

(Forschungen und Fortschritte), 1949, 13-14. – J. Th. Kakridis. Homeric Researches, Lond.

1949. – W. Krause. Zeus und Moira. Wien. Stud. 1949, 64, ss. 10-52. – A. Heubeck. Die

homerische Göttersprache (Jahrbüch. f. d. Altertumswiss.) Würzb. 1949–1950, 4, Ss. 197-218. –

F. Schachermeyr. Poseidon und die Entstehung des griechischen Götterglauben Bern. 1950. – M.

P. Nilsson. The minoan-mycenaean Religion and its survival in Greek religion. Lund, 19502. –

M. Riemschneider. Homer. Entwicklung und Stil. Leipz. 1950. J. Irmscher. Götterzorn bei

Homer. Leipz. 1950. – E. R. Dodds. The Greeks and the Irrational (Sather Classical Lectures 25).

1951. – H. Schrade. Götter und Menschen bei Homer, Sttutg. 1951. – K. Reinhardt. Tradition

und Geist im homerischen Epos. (Studium Generale). 1951. 4. – G. Patroni. Studi de mitologia

mediterranea ed Omerica. I. Le origini minoiche della mitologia Omerica e la situazione degli

dei, rispetto alla morale. II Sistema della mitologia minoica. Memorie dell'instituto Lombardo

die scienze e lettere. v. XXV-XXVI della serie III. – Fasc. II, Milano, 1951. – С. Μ. Bowra.

Heroic Poetry. Lond. 1952. – W. Schadewaldt. Von Homers Welt und Werk. Stuttg. 19522. B.

Snell. Homer und die Entstehung des geschichtlichen Bewusstsein bei den Griechen (Festschrift

Reinhardt). 1952. – Η. Τ. Wade-Gery. The Poet of the Iliad. Cambr. Un. Pr. 1952. – U. Bianchi.

Dios aisa. Rom. 1953. – H. Schwalb. Zur Selbstandigkeit des Menschen bei Homer (Wiener

Studien) 1954, 67. – A. Heubeck. Der Odyssee-Dichter und d. Ilias, Erlang. 1954. – La notion du

divin depuis Homère jusqu'à Platon (Fondation Hardt pour l'étude de l'antiquité classique t. I,

Genève, 1954). – G. Germain. Genèse de l'Odyssée I. Préhistoire de quelques thèmes Odysséens.

II. La genèse de l'oeuvre et l'auteur. Paris. 1954. – F. Dirlmeier. Homerisches Epos u. Orient

(Rein. Mus.) 1955, 98. – T. Kullmann. Ein vorhomerisches Motiv in Iliasproömium (Philolog.)

1955, 95.

Новейшая работа, известная нам по этим проблемам, – это W. Kullmann, Das Wirken

der Götter in der Ilias. Untersuchungen zur Frage der Entstehung des homerischen

Götterapparats. Berl. 1956.

На книгу Кульмана надо особенно обратить внимание, потому что здесь

учитываются и догомеровские ступени мифологического развития, и перевод их у Гомера

на язык тогдашней восходящей цивилизации, и связанность ранних ступеней

исторического развития со стилем Гомера. Правда, догомеровские ступени исторического

развития можно было бы представить [328] гораздо подробнее и разнообразнее, чем это

сделал Кульман, не говоря уже о том, что линия как раз социального развития у него

совсем не разрабатывается. Кроме того, можно возражать против самого термина «аппарат

богов», употребляемого, впрочем, не только Кульманом, но и другими учеными, в

частности П. Кауэром и Э. Дрерупом. Ведь термин этот ассоциируется с механическим

употреблением каких-то мертвых штампов, как будто бы речь идет здесь не о самих богах,

а о чем-то другом, для чего боги являются только внешним, механическим и

несущественным орудием. Мир богов у Гомера вовсе не таков. Это настоящие и вполне

живые персонажи в качестве предметов веры и в качестве предметов художественного

изображения. Правда, боги у Гомера даны на ступени бурлеска, но бурлеск – это вовсе не

есть формалистическое использование каких-то мертвых, выцветших и ничего не

говорящих штампов. Бурлеск – это очень живой, веселый, изящный, занимательный и

остроумный передовой стиль. Термин «аппарат богов» едва ли подходит для

характеристики такого стиля. Старое шиллеровское представление о наивной поэзии,

основанное на безраздельном единстве человека с природой, к которому примыкал и

Негельсбах,36) в настоящее время едва ли может целиком применяться к Гомеру. Правда, с

другой стороны, невозможно целиком согласиться с Нильссоном,37) что аппарат богов у

Гомера более интересен для эпической техники, чем для религии; и когда Керн38) называет

гомеровских богов «миром декаданса», то это правильное суждение отнюдь не нужно