Текст книги "Гомер"

Автор книги: Алексей Лосев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 32 страниц)

но что время и пространство всегда оказываются неотделимыми от вещей и событий.

Поэтому, если бы мы спросили у Гомера, сколько дней обнимает «Илиада» или «Одиссея»

или почему было два утра на третий день сражения в «Илиаде», то Гомер просто не понял

бы нашего вопроса. Время у Гомера протекает так же относительно, как и у Эйнштейна

(стр. 27-33).

Прогрессивность изображения времени у Гомера Бассетт понимает прежде всего в

связи с теорией Зелинского о законе хронологической несовместимости: последняя

возникает у Гомера не вследствие его примитивизма, но в целях именно постоянного

передвижения художественного внимания от одних областей к другим. Но, по Бассетту,

Зелинский не учитывает и множества таких случаев, когда Гомер изображает

одновременные события. Уже Зелинский допустил у Гомера зародышевое состояние

параллельных событий (Од., XVII, 48-53, XXIV, 222-227, 386-389). Бассетт расширяет эти

наблюдения Зелинского и приводит не только ряд новых текстов, как например приход

Андромахи во дворец после прощания с Гектором и одновременный приход Париса из

дворца к Гектору (Ил., VI, 495-516) или гибель Гектора и тканье Андромахи во дворце

(XXII, 437-446), но и выставляет общее положение о том, что эта одновременность и

параллельность с действием [229] обычно рисуется у Гомера при всяких появлениях и

исчезновениях.47) Наконец, прогрессивность в изображении времени у Гомера проявляется, по Бассетту, также и в прямом и последовательном развертывании действования, когда

Гомер избегает просто пустых промежутков и возникающий по ходу действия промежуток

заполняет изображением какого-нибудь действия, меньшего по значимости. Пока жарится

мясо, Телемах принимает ванну (Од., III, 459-467); или пока готовится обед у феаков или

Лаэрта, Одиссей и Лаэрт тоже принимают ванну (VIII, 449-456, XXIV, 364-370) (стр. 32-

42).

Вторая область проявления жизненности у Гомера, говорит Бассетт, – это

непрерывность. Гомер, согласно этому исследованию, не выносит пустых промежутков

времени; и поэтому промежутки времени между главными событиями заполняются у него

описанием еды, одевания и раздевания, купанья и пр. Чтобы избежать монотонности,

Гомер разнообразит эти вставные эпизоды. Однако сами-то они рисуются только в общих

чертах, без красочных деталей с исключительной целью заполнить пустые промежутки

времени. Наличие всех этих мелких эпизодов и создает впечатление непрерывной

текучести жизни (42-47).

С непрерывностью протекания времени связывается у Бассетта и то, что он называет

«движением», т. е. непрерывностью пространства. В то время как у трагиков единство

места вызвано условиями самой сцены, и, если нарушается, то условно, у Гомера

совершенно нет никакого единства места. Однако это единство места замещается у него

непрерывным калейдоскопом явлений, связанных между собою в нечто целое. Гомер

изображает любые места космоса, начиная от неба и кончая подземным миром; и

чередование этих бесконечно разнообразных мест можно сравнить только с методами

современного кино. При этом движение у Гомера отнюдь не всегда быстрое, хотя и герои и

боги движутся у него достаточно быстро. Движение у него может быть и медленным. Но

оно всегда сплошное и непрерывное, свидетельствуя о цельности того, что движется. В

качестве примера можно привести начало II песни «Илиады», где мы находим десять

перемен места, но где изображается единое нераздельное действие, начиная от сна

Агамемнона и кончая новым приведением войска в боевой порядок (47-49).

Что касается цельности предмета, гарантирующей непрерывную длительность его

движения, то лучшим примером его может служить дворец Одиссея, выступающий в

поэме в виде десяти разных своих помещений. Это совершенно противоположно манере

трагиков, у которых иной раз все действие происходит только перед дворцом и больше

нигде (49). С другой стороны, Гомеру свойственны также и черты аттической трагедии в

отношении связанности движения и места. При изображении целой группы действующих

лиц (толпы или войска) внимание к окружающей среде у Гомера ослабевает. Но когда

имеется в виду единственный герой, то цельность достигается изображением также и

окружающего: с приближением Приама изображается палатка Ахилла, с прибытием

Телемаха – дворец Менелая, с прибытием Одиссея – дворец Алкиноя (49-52). При

описании странствований изображаемый материал получает единство и цельность, хотя

это нисколько не мешает самостоятельности отдельных описаний (53). Интересно

наблюдение Бассетта относительно связи движения и места в ее различии по обеим

поэмам (стр. 55).

Кроме прогрессивности и жизненности, Бассетт принимает в качестве третьей

основной художественной иллюзии у Гомера иллюзию личности. Художник и вообще

всегда интересуется больше индивидуальным, чем общим. Но Гомера в этом отношении

всегда принижали. Личность, ее язык и ее поведение вплоть до драматических приемов –

вот что характерно для Гомера. Если мы примем во внимание, что речи героев относятся к

прочему тексту [230] Гомера, как 3/5, то это будет приблизительно то же соотношение, что

и в «Умоляющих» Эсхила между речами и хоровыми партиями. И Гомер даже порою

драматичнее Эсхила.

Гомер и греческая трагедия, можно сказать, процветали одновременно, потому что

Гомер был введен на Панафинеях только в VI в., а в V в. его хорошо знал каждый

афинянин. Платон даже и вообще не различает рапсода и трагического актера (Plat. Jon.

532 D, R. P. 395 А).48) Гомер для него «первый трагический поэт» (R. Р. 607 А), «глава»

трагической поэзии (598 D, ср. 605 С). У Аристотеля трагедия тоже содержит в себе все

элементы эпоса (Poet. 1462a 15). В современной науке тоже доказывалось наличие

элементов трагического сюжета у Гомера.49) Драматизм Гомера, по Бассетту, особенно

рельефно выступает тогда, когда мы начинаем изучать роль диалога у Гомера. Диалог – это

основа гомеровских поэм. В Од. XVII имеется диалог, который содержит 26 речей. Такое

количество речей превосходит то их количество, которое мы имеем, например, в первых

двух эписодиях «Скованного Прометея». Количество участников диалога в трагедии

ограничено двумя или тремя, в то время как у Гомера оно доходит до 8.

Если сравнивать обе поэмы (подробных цифр Бассетта приводить не будем), то в

«Илиаде» множество изолированных речей, т. е. речей без ответа на них, в то время как в

«Одиссее» таких речей очень мало. Это указывает на прогрессирующий драматизм

«Одиссеи». Точно так же, имея в виду разные объемы поэм, нужно сказать, что диалогов в

«Одиссее» гораздо больше, чем в «Илиаде». Диалогические стихи «Илиады» занимают 30

% общего количества стихов поэмы, в то время как в «Одиссее» их 54 %. На основании

этой и подобной статистики автор хочет показать растущий драматизм «Одиссеи» (57-65).

Автор подвергает подробному исследованию «Посольство» из «Илиады» и

«Омовение» из «Одиссеи» (66-70). В обоих случаях он приходит к выводу, что здесь перед

нами развитая драматическая техника, в которой вовсе нет ничего лишнего и слишком

длинного (как это вообще думают об эпосе) и что по своей напряженности эта техника

Гомера выше, чем у Софокла. Рассказы, кстати имеющие место у Гомера только в

диалогах, никогда не являются механическим привеском, но они всегда являются либо

основой для самого развития, либо иллюстрируют данное положение дела, либо

обогащают диалог разными интересными фактами, либо рисуют прошлое, тоже весьма

близко связанное с настоящим (71-74). Рассказы у Гомера никогда не лишни. Они всегда то

предваряют какое-нибудь событие и подготавливают к нему, то эмоционально его

углубляют, то живописуют характер героя. Бассетт вообще перечисляет разные и весьма

многочисленные функции рассказов, речей у Гомера, которые так или иначе описывают

действие (75-77). Особенно важны речи для обрисовки характера героя. Эти речи у Гомера

бесконечно разнообразны; и нет двух из них, которые были бы одинаковы. Благодаря этим

речам получается то, что до Шекспира не возникло больше разнообразных характеров,

чем те, что имеются у Гомера. Если взять речи, например, Гектора, который, между

прочим, говорит больше, чем какой-нибудь другой герой, кроме Ахилла, то они рисуют

для нас вместо скучного эпического героя весьма пылкую и поэтическую натуру, характер

весьма импульсивный и подвижной. Соответственно мы получаем из речей также и

характеристику таких героев, как Нестор и Приам (75-80).

Рассмотренные типы эпической иллюзии, а именно исторический тип, жизненный и

личностный, представляют собою, по мысли Бассетта, если их взять вместе и целиком, то,

что обычно называется объективностью эпоса (81). Однако, по Бассетту, этим не

ограничивается художество Гомера. Кроме явлений объективности, Бассетт находит у

Гомера огромное количество [231] случаен, где эта объективная эпическая иллюзия

нарушается, и этим нарушениям автор тоже посвящает целое исследование. Оказывается,

что если 3/5 всего текста Гомера занимают речи, то 1/5 отведена объективному рассказу о

событиях и изображениям действия и 1/5 посвящена личным высказываниям самого

автора от своего собственного имени. Таким образом, уже эта маленькая статистика

вносит огромный корректив в традиционное «объективистическое» понимание эпоса

Гомера. Гомер обращается сам от себя не только к музе, но и к своим действующим лицам

(Менелаю, Меланиппу, Патроклу, Аполлону, Евмею) и ставит иной раз реторические

вопросы, которые, конечно, если к кому-нибудь обращены, то только к публике. Разными

словечками, вроде «теперь», «тогда», «таким образом», «этот человек», Гомер

свидетельствует уже о собственной позиции в отношении рассказываемых событий; а

обычное для эпоса прошедшее время иной раз вдруг заменяется настоящим временем в

тех случаях, когда поэт говорит о чем-нибудь не с точки зрения действующего лица, а со

своей собственной точки зрения. Остров Калипсо изображается, например, фразами с

прошедшим временем, как и дворец Алкиноя до 103 стиха (Од., VII) (пока этот дворец

рисуется с точки зрения приближающегося к нему Одиссея). Но начиная с этого стиха,

Гомер рисует дворец Алкиноя уже сам от себя, равно как и пещеру нимф на Итаке (XIII,

96-112). Здесь везде господствует praesens, т. е. природа, непосредственно видимая и

изображаемая самим поэтом, независимо от эпической иллюзии. В противоположность

изображению человеческих событий, божественное, а также небо и светила рисуются у

Гомера тоже при помощи praesens, т. е. как действующие вечно и притом с точки зрения

именно поэта (85-91).

Обычно выдвигается на первый план тенденция Гомера к изображению деталей.

Однако у Гомера гораздо чаще тенденция либо указывать на принадлежность вещей

какому-нибудь лицу, либо рассказывать целую историю этой вещи (как в случае со

скипетром Агамемнона, луком Одиссея, ясеневым копьем Ахилла, кобылой Эфой и т. д.).

Стремление Гомера обязательно рассказывать что-нибудь от себя лично, а не только давать

объективную картину происходящего, особенно заметно в тех многочисленных случаях,

когда он, прерывая естественный рассказ, начинает вдаваться то в биографию данного

героя, то в характеристику его родных и близких. Если в «Илиаде» можно находить около

240 сравнений, больших и малых, играющих в стилистическом отношении

приблизительно ту же роль, то таких отклонений от объективного рассказа в сторону

характеристики второстепенных героев в этой поэме имеется тоже около 243. Примерами

могут служить тексты о Батикле (Ил., XVI, 595-600), Офрионее (XIII, 363-369), Менесфее

(XVI, 173-192), Ифидаманте (XI, 221-245) (стр. 91-94).

То, что Гомер занят по преимуществу человеком, а не его окружением, личностью, а

не вещью, можно проследить на любом более или менее подробном изображении вещи у

Гомера и прежде всего на изображении щита Ахилла. Согласно исследованию Бассетта,

дело тут вовсе не в самом щите, как в некоем произведении искусства или физической

вещи, но исключительно в том, что изображенные на этом щите картины жизни рисуют

торжество жизни, которое необходимо здесь поэту для того, чтобы обрисовать переход

Ахилла от состояния отчаянья и близости к самоубийству в связи с гибелью Патрокла

(XVIII, 98) к решению вступить в бой ради мести за Патрокла и примириться с

Агамемноном (XVIII, 90-93, 112). С характеристикой самого щита Ахилла, по Бассетту

(стр. 95-99), мы познакомились выше.

Черты субъективизма Бассетт находит и в языке Гомера. Так, Гомер пользуется около

100 раз желательным наклонением с частицей an не просто для выражения возможности в

прошлом, как это думают комментаторы Гомера, но для перенесения самого себя в

прошлое и для критического анализа этого прошлого. Объективный поэт, изображая

поединок Менелая и Париса, сначала расскажет, как Менелай стал побеждать Париса и как

Афродита помешала этому, оставивши в руках Менелая только один шлем Париса и

перенеся самого Париса в Трою. Гомер же в этом случае говорит, [232] что Менелай

одержал бы великую победу над Парисом, если бы Парису не помогла Афродита (ср. V,

311, XII, 58 сл., XVI, 70 сл., IV, 429, Од., XIII, 86, XX, 392). Точно так же Гомер часто

употребляет имперфект от глагола dynamai («мочь») с отрицанием не просто для указания

того, что чего-то не произошло, но для своего критического анализа прошлого, в котором

нечто могло бы произойти, но не произошло (Ил., XIII, 552, XV, 406, 408, 416, XVI, 107).

То же самое с глаголом mellō («намереваюсь») в отношении будущего времени (XV, 601,

XVII, 278). Часты у Гомера замечания как бы в скобках по поводу изображаемого события

вроде XXII песни Од., 32, где Гомер от себя называет женихов, ничего не знающими о

своей близкой гибели (100-102). Отклонения в сторону субъективизма Бассетт находит в

таких случаях употребления частицы gar («потому что»), где поэт вполне легко мог бы

вместо предложения с причинной частицей рассказать о самой причине при помощи

главного предложения. Эта частица gar часто употребляется у Гомера и вообще для

всякого рода пояснений и сообщений со стороны поэта, которые могли бы быть даны

предварительно в фразах без этой частицы. Также и союзы, выражающие цель, в

объективном рассказе могли бы совершенно отсутствовать, а сама цель могла бы быть

выражена при помощи объективного рассказа или речей без этих целевых союзов (102-

104).

Для обрисовки субъективистических нарушений объективно-эпической иллюзии

Бассетт привлекает разные наблюдения относительно прямой и косвенной речи у Гомера

(104-106). Но особенно важное значение для этого имеют те места из обеих поэм, где поэт

сам от себя комментирует те или иные речи и разговоры, каковы, например, замечания о

Касторе и Полидевке (Ил., III, 244 сл.), о Главке и Диомеде (VI, 234-236) или о

приближении гибели женихов (Од., XX, 390-394). Еще интереснее комментарий поэта к

тем или другим действиям, иной раз играющим основную роль в поэмах. Таков

комментарий поэта к прибытию Одиссея на Итаку (Од., XIII, 78-125) или к преследованию

Гектора Ахиллом (Ил., XXII, 136-214). Любит Гомер комментировать движение войск и

сражения (Ил., IV, 422-456, XVII, 722-761). Получается, таким образом, что Гомер все

время имеет в виду свою аудиторию и все время к ней обращается со своими

комментариями, замечаниями и эмоциями по поводу всего того, что им объективно

изображается. Поэтому, с точки зрения Бассетта, даже трудно и сказать, где кончается

объективная картина и где начинается субъективно-личная оценка ее самим Гомером (106-

112).

Не будем излагать всей книги Бассетта, изобилующей разного рода оригинальными

мыслями и глубокими наблюдениями над стилем Гомера. Однако уже и приведенных

материалов достаточно для того, чтобы судить о том, насколько изменилось в настоящее

время отношение к Гомеру, с каким огромным успехом преодолевается вековое

формалистическое гомероведение и сколько глубоких проблем открывается при цельном

подходе к Гомеру, когда исследователь отбрасывает абстрактные категории эпоса, драмы,

объективности, субъективности и т. д. и начинает живыми глазами воспринимать то, что

реально содержится у Гомера. Многие проблемы Бассетта ставятся и в настоящей книге,

хотя часто и с других позиций. Но очень многое, что имеется у Бассетта, нами не

затрагивалось и должно составить предмет особого исследования. [233]

VII. От принципов стиля к самому стилю.

До сих пор мы рассматривали принципы гомеровского стиля, т. е. принципы строгого

и принципы свободного стиля. Но ни литературоведение, ни наука вообще не может

ограничиться только принципами изучаемой ими действительности. Кроме принципов или

законов действительности, существует еще сама действительность, т. е. то бытие, в

котором эти принципы и законы осуществляются, реализуются, применяются. Поэтому

теперь необходимо перейти к анализу самого стиля Гомера.

С самого же начала необходимо сказать, что здесь требуется весьма существенное

ограничение. В одной книге нет никакой возможности обнять все проблемы гомеровского

стиля целиком, если иметь в виду всю необозримую научную литературу по Гомеру. Для

настоящего труда будет вполне достаточно коснуться той художественной

действительности, которая изображена у Гомера, и отказаться, например, от такой

огромной области, как поэтический язык Гомера. Но также и в пределах художественной

действительности Гомера коснемся самого необходимого, а именно изображения людей и

богов, отказываясь от многого другого (как, например, отношения Гомера к природе или к

искусству), что потребовало бы значительного расширения книги.

1) Так, например, Л. И. Тимофеев определяет эпос как «развернутое изображение

характеров» (Теория лит., М., 1948, стр. 340). Это вдвойне не правильно. Ведь всем

известно, что развернутые характеры даются не в эпосе, а в драме. Если они и даются в

эпосе, то эта особенность ровно ничем не отличает его от драмы. Во-вторых, указание на

развернутые характеры имеет в виду не столько способ изображения, сколько предмет

изображения. А в каком отношении находится предмет изображения к способам

изображения и где тут надо искать проблему стиля – неизвестно.

Г. Л. Абрамович связывает эпос с общенародной жизнью (Введение в литературовед.,

М., 1953, стр. 264 сл.): «Жизнь и сознание народа тогда еще в значительной мере

характеризовались общностью интересов его представителей. Поэтому главными

предметами героических песен и были такие явления и происшествия, которые имели

общенародное значение».

Все это совершенно правильно. Однако народные произведения литературы бывают

не только в эпосе, но и в лирике и драме; и, кроме того, народным характером отличается

не только общинно-родовая формация, но народные писатели могут оказаться и всегда

оказывались также и во всех других формациях и притом они были не обязательно

эпические.

2) Полн. собр. соч., 1954, т. V.

3) Гипорхема (hyporchēma) – хоровая песнь с пантомимой в честь Аполлона.

4) Напечатана в юбилейном сборнике в честь Ф. Е. Корша. Charisteria. М., 1897, стр.

103-121.

5) Fr. Stählin, Der geometrische Stil in der Ilias, Philologus. Bd. 78, (N. F. Bd. 32), 280 сл.

6) В архитектуре – украшения в виде изогнутых линий с повторяющимся рисунком.

7) Дж. Майрс, указывая на связь гомеровского эпоса с геометрическим стилем, дает

анализ некоторых эпизодов «Илиады», подтверждающих его мнение об их

«билатеральной» симметрии в построении. The last Book of the Iliad. Journ. Hell. Stud., LII,

1932, 265-296.

8) I. L. Mayres. The Pattern of the Odyssey. Там же, LXXII, 1952, 1-12 стр.

9) J. Myres, The Structure of the Iliad, illustrated by the speeches. Journ. of Hell. Stud.

1954, LXXIV, стр. 122-141.

10) Подаваемая в драме реплика, состоящая из одного стиха.

11) G. Germain, Homere et la mystique de nombres. Paris, 1954.

12) Е. R. Dodds, The Greeks and the Irrational. Calif., 1951.

13) Атрибут Зевса, Афины, Аполлона, символизирующий грозовую тучу, наводящую

ужас; щит с головой Медузы.

14) Керы – богини смерти, позже отожествлялись с эринниями.

15) Лекции по эстетике, перев. Б. Г. Столпнера, кн. 1, в Сочин., т. XII, стр. 231 сл., М., 1938.

16) Homeric repetitions by G. M. Calhoun, Berkley, Calif. 1933, 1-25 стр.

17) М. Parry, The traditional metaphor in Homer. Class. Philology XXVIII, 1933, стр. 30-43.

18) W. B. Stanford, Greek metaphor. Oxf. 1936, стр. 118-143.

19) М. Parry, L'épithéte traditionnelle dans Homére, Paris, 1928.

20) Полн. собр. соч., 1954, т. V, 35.

*) так. HF.

21) Fr. Stippel. Ehre und Ehreerziehung in der Antike, Würzburg, 1939.

22) К. Оhlert, Beiträge zur Heroenlehre der Griechen. (Programm Lauben, I, 1875, II, 1876).

23) H. Trümpy, Kriegerische Fachausdrücke im griechischen Epos. Basel, 1950.

24) С. Е. von Erffа, Aidōs und verwandte Begriffe in ihrer Entwicklung von Homer bis Demokrit, Leipzig, 1937, Philologus Supplement. Bd. 30. H. 2.

25) См. А. Ф. Лосев, Эстетическая терминология ранней греческой литературы (эпос и

лирика), («Ученые записки Моск. госуд. пед. института», т. 83, М., 1953), где эпосу

отведены стр. 47-206. Здесь на основании приведенных текстов из Гомера доказывается,

что термины, относящиеся к эстетике, и особенно термин «calos» («прекрасный»),

основаны на чисто телесных представлениях. Даже цвета у Гомера становятся понятными

только с привлечением тех или иных чувственных и даже иной раз трехмерно-телесных

конструкций (стр. 85-99). См. обобщающее заключение на стр. 132-138.

26) Специально об эстетике величин и размеров у Гомера – в указанной выше работе

А. Ф. Лосева, стр. 73-77. Очень интересна терминология Гомера, обозначающая кривизну,

извивность и волнистость линий предметов. См. там же, стр. 145-148.

27) Martin Hoffmann, Die ethische Terminologie bei Homer, Hesiod und den alten Elegikern und Jambographen. I Homer. Inaug. Dissert. Tübingen. 1914.

28) Ф. Энгельс, К истории раннего христианства ( Маркс и Энгельс, Соч., т. XVI, ч. 2, 1936, стр. 423).

29) Е. Patzig, Die Achillestragödie der Ilias im Lichte der antiken und der modernen Tragik.

Neue Jahrbücher für das Klass. Altertum, 52. Bd. 1923, s. 49-66.

+) так. HF.

30) J. А. Нild, Le pessimisme chez Homère et Hésiode. Revue de l'histoire des religions, XIV, 168-188, 1886, XV, 22-45, 1887.

31) Известия Акад. наук СССР, 1929. стр. 437-456. М. М. Покровский «Homerica».

32) Varia variorum. Festgabe für Karl Reinhardt. Münster – Köln, 1952, стр. 2-12.

33) W. Schadewaldt, Von Homers Welt und Werk. Leipzig, 1944 стр. 36-53.

34) W. Неlbig, Das Homerische Epos aus den Denkmälern erläutert. Leipz. 1884.

35) M. P. Nilssоn, Homer and Mycenae. Lond. 1933.

36) H. L. Lorimer, Homer and the Monuments. London, 1950.

37) К. Sсhefolei, Archäologisches zum Stil Homers. Museum Helveticum, 1955, XII, 3, стр.

132-144.

38) W. Schadewaldt, Von Homers Welt und Werk. P. von der Mühll. Die Dichter dei Odyssee, 68, Jahresber. d. Ver. Schweiz. Gymnasiallehrer. Aarau 1940. Он же Kritisches

Hypomnema zur Ilias. Basel. 1952.

39) М. Р. Nilsson, Geschichte d. griech. Relig. I, 1941, München, стр. 237-280 (есть изд.

1955 г.).

40) А. Severyns, Homere I. Le cadre historique. Bruxelles. 19431, 19452.

41) Т. v. Scheffer, Die Homerische Philosophie, München, 1921.

42) Griechische Geistesgeschichte von Homer bis Lukian. Stuttgart, 1944.

43) Bruno Snеll «Die Entdeckung des Geistes». Studien zur Entstehung des europäischen Denkens bei den Griechen». Hamburg, 1946 (есть более позднее издание этой книги).

44) В. Jens, Das Begreifen der Wahrheit im frühen Griechentum. Studium Generale. 1951, 4, стр. 240-246.

45) Hubert Sсhrade, Götter und Menschen Homers, Stuttgart, 1952.

46) S. Е. Вassett, The Poetry of Homer. Calif. 1938.

47) Заметим, что открытие Зелинского продолжает быть популярным в науке до

самого последнего времени, как это видно, например, из работы Krókowski Questiones

epicae. Travaux de la Société des sciences et des lettres de Wroclaw. Sério A. N, 1951, 46, 91

стр. (Работа посвящена Вергилию, но основывается на Гомере.)

48) О драматической рецитации Гомера ср. F. Bölte. «Rapsodische Vortragskunst». Neue Jahrb., XIX, 1907. 571-578. V. Borard. Introd. à l'Odyssée I (1924), 75-165, La resurrection

d'Homère: le drame épique (1930), 1-100.

49) G. R. Throop. Epic und Dramatic [I, II] Washington University Studies. V, Humanistic Series (1917). 1-32; XII, Hum. Ser. 1924, 67-104.

I. Герои.

1. Характеры. Обращаясь к изображенным в поэмах Гомера характерам, рассмотрим

их с точки зрения историко-художественной. О характерах у Гомера говорилось много, так

что нет необходимости входить в их систематическое изложение. Поэтому здесь дело не в

охвате всех гомеровских героев целиком, а только в способах изображения

художественной действительности, куда характеры входят, конечно, лишь как

подчиненный момент. Остановимся только на некоторых гомеровских характерах, имея в

виду лишь одну цель, а именно демонстрировать общий метод гомеровских

характеристик, который заключается в избежании всяких схем и отвлеченностей и в

отражении жизненных противоречий со всей их остротой, яркостью, а иной раз даже

безвыходностью.

Вопрос о сложности, детальности и противоречивости гомеровских характеров

(вопреки школьному представлению о мнимом схематизме Гомера) ставился в науке уже

не раз, хотя вопрос этот до сих пор и не нашел для себя удовлетворительного разрешения

и тем более не нашел для себя систематического анализа. Из старых работ мы указали бы

на статью П. Кауэра «Гомер как автор характеристики».1) В этой работе имеется слабая

попытка выйти из школьных схем и учесть сложность гомеровских характеристик. Но

работа эта слишком небольшая, и гомеровские характеристики показаны здесь далеко от

их подлинной сложности и противоречивости.

Начнем с главного гомеровского героя, Ахилла.

2. Ахилл. Ахилла обычно представляют слишком скучно и монотонно. Это, говорят,

эпический идеал воина-героя, и на этом обычно кончают почти вce. Ha самом же деле,

гомеровский Ахилл – одна из самых сложных фигур всей античной литературы и,

пожалуй, не только античной. [237]

Ахилл перевязывает раненого Патрокла. Килик (бокал). V в. до н. э.

В первой стадии своей трагедии, когда он находится в ссоре с Агамемноном, он

ведет себя довольно пассивно. Его действие тут главным образом «гнев» против своего

оскорбителя. Но вот он помирился, вот он опять готов вступить в бой с троянцами. Тут-то

начинается многое такое, что не сразу объединяется в один цельный образ, а когда

объединяется, то делает его неожиданно оригинальным.

Прежде всего это военная гроза, огромная разрушающая сила, звериная месть,

жажда крови и жестокость. Но, с другой стороны, весь смысл этой крови, этого зверства

заключается в нежнейшей дружбе с Патроклом, из-за которого он и затевает всю эту

бойню. Образ любимого друга, нежнейший, сердечный образ живет в душе Ахилла вместе

с звериной яростью и бесчеловечностью, и эти два начала не только подкрепляют одно

другое, но и получают свой единственный смысл – один от другого.

Для Ахилла весьма характерно, например, то, что после появления возле рва в диком

и свирепом виде и после паники, вызванной у его врагов его страшным криком, он (Ил.,

XVIII, 235) «проливает горячие слезы» над трупом своего верного товарища. Кроме того,

Ахиллу у Гомера и вообще свойственны мягкие и [238] нежные черты, которых ни в каком

случае нельзя забывать при его характеристике. Он благочестив и часто обращается с

молитвой к богам (таково его знаменитое возлияние и моление. Зевсу за вступающего в

бой Патрокла, XVI, 220-248), в критическую минуту его слышит Зевс (XXII, 273-298), по

его молитве появляются ветры (XXIII, 192-225); он сдержан, например, когда имеет дело с

вестниками Агамемнона, считая их совершенно ни в чем не повинными (I, 335), а в другой

раз (IX, 196 сл.) даже любезно с ними обращаясь; он даже в пылу своего гнева не забывает

о греках, посылает Патрокла узнавать о раненых (XI, 597 сл.), его поражает начавшийся на

греческих кораблях пожар, и он не только разрешает Патроклу выступать, но даже и сам

торопит его с выступлением (XVI, 126-129); он любящий сын, часто беспомощно

обращающийся к своей матери и около нее плачущий, как, например, после оскорбления,

полученного от Агамемнона (I, 348-427) или после извещения о смерти Патрокла (XVIII,

65-144).

Эта антитеза – самая характерная особенность Ахилла. С одной стороны, он гневлив,

вспыльчив, злопамятен, беспощаде» на войне; это – зверь, а не человек, бездушная стихия,

а не человеческое сердце, так что Патрокл вполне прав, говоря ему (XVI, 33-35):

Сердцем жесток ты. Отец тебе был не Пелей конеборец,

Мать – не Фетида богиня. Рожден ты сверкающим морем.

Твердой скалою, – от них у тебя жестокое сердце.

Да и сам Пелей был, конечно, вполне прав, когда говорил Ахиллу, отправляя его на

войну (IX, 254-258):

Сын мой, Афина и Гера дадут тебе силу и храбрость,

Если того пожелают; а ты горделивейший дух свой

В сердце обуздывай; благожелателен будь к человеку.

Распри злотворной беги, и будут еще тебя больше

Все почитать аргивяне, – и старые, и молодые.

С другой же стороны, однако, Ахилл имеет нежное и любящее сердце, самый гнев

его производит какое-то наивное впечатление, и весь этот образ богатыря и великана,

рыдающего около своей матери или около погибшего друга, даже трогателен. Вот как он

реагирует на весть о гибели друга (XVIII, 22-27):

Черное облако скорби покрыло Пелеева сына.

В горсти руками обеими взяв закоптелого пепла,

Голову им он посыпал, прекрасный свой вид безобразя.

Весь благовонный хитон свой испачкал он черной золою,

Сам же, – большой, на пространстве большом растянувшись, – лежал он

В серой пыли и терзал себе волосы, их безобразя.

Эта антитеза сурового бойца и нежного сердца – самое первое и основное, что мы

находим у Ахилла. Она показывает [239] нам, что в Ахилле мы имеем действительно

нечто стихийное, как бы безответственно-иррациональное. И зверство и нежное сердце

перемешаны в нем как в природе пасмурная и ясная погода. Психика Ахилла в основе

своей является стихийной; и стихийность эта очень здоровая, мощная, поражающая своей

примитивной свежестью.

Итак, воин, боец, богатырь, бесстрашный рыцарь и часто зверь – это раз; и нежное

сердце, любовь, частая внутренняя наивная беспомощность – это два.

В-третьих, в духовном опыте Ахилла совпадает то, что редко вообще кто-нибудь

умеет совмещать, это – веление рока и собственное бушевание и клоко-тание жизни. Он

знает, что ему не вернуться из-под Трои, и тем не менее предпринимает сложный и

опасный поход. Перед решительным боем кони предсказывают ему близкую кончину,