Текст книги "Гомер"

Автор книги: Алексей Лосев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 32 страниц)

начало и конец, а время [124] преследования замаскировано двумя олимпийскими

сценами. Поэт со своей стороны обобщает: «Каждый раз, как Гектор приближался к

Дарданским воротам, Ахилл обгонял его и гнал в поле» (194-197) или подводит итог: «Так

трижды бежали они вокруг стены» (163 сл.). Разные моменты погони подчеркиваются

шестью разными сравнениями. Одно из них наиболее субъективно во всей поэме – погоня

Ахилла за Гектором сравнивается с погоней одного человека за другим во сне (194-201).

Поэт описывает в настоящем времени источники, у которых гибнет Гектор, и прибавляет

от себя замечание о том, что до прихода ахейцев троянки стирали в них свои одежды (147-

156). Он делает два собственных замечания в связи с погоней: преследуемый герой

благороден, но преследующий его намного сильнее (158); и другое – в этом беге наградой

служило не жертвенное животное или шкура быка, а жизнь Гектора (159-161). Поэт задает

один из интереснейших реторических вопросов: «Как Гектор мог бы уйти от смерти, если

бы Аполлон не дал ему силы?» (203 сл.). Наконец, поэт как бы мимолетно заглядывает в

мысли обоих героев. Гектор надеется, что он сможет заманить Ахилла на расстояние

полета стрелы от стен города (193-196). Ахилл же делает знак грекам не вмешиваться,

чтобы они не отняли у него славу победы над Гектором (205-207). Преследование Гектора

– это одно из главнейших действий в поэме, не переданное через речи, и это вместе с тем

наиболее субъективное повествование Гомера, когда он употребляет

«импрессионистический метод» (Бассетт, стр. 108 сл.).

Второй пример эмоционально-субъективного подхода Гомера к изображаемой им

действительности – это описание щита Ахилла. Является вековой традицией

рассматривать это длиннейшее описание как пример объективного эпоса, чуждого всяких

субъективных настроений и эмоций. Нам кажется, что Бассетт гораздо глубже понял этот

эпизод из XVIII песни «Илиады», увидевши в нем как раз элементы субъективизма, и

эмоциональности. Вот как рассуждает Бассетт.

Сцены на щите Ахилла много раз рассматривались как свидетельства знакомства

Гомера с минойским, финийским и греческим геометрическим искусством X–IX вв.

(например, Дж. Майрс «Кто были Греки», стр. 517-525). Другие ученые, рассматривавшие

описание щита с поэтической стороны (Роте, Финслер, Дреруп), отбрасывали эти

попытки. Бассетт считает, что материалы свидетельствуют в их пользу.

1) В сценах щита много подлинной жизни и движения, которых нет в произведениях

пластического искусства. 2) Поэт подготавливает слушателей к произведению

божественного мастера, описывая вещи из металла, наделенные жизнью (треножники,

меха, фигуры служанок. 3) Нет интереса к техническим деталям, а только показаны орудия

Гефеста. 4) Нет намеков на устройство щита, кроме того, что по его краям течет [125]

Океан. 5) Много сходства между сценами на щите и сравнениями, и сцены эти близко

знакомы аудитории поэта, кроме, может быть, упоминания Дедала. В противовес всей

героике поэмы, по Бассетту, на щите действует обычный народ, толпа, смотрящая на

танцы юношей и девушек зажиточного сословия. Нет нигде упоминания о командующих

обеими армиями, о владельцах стад и виноградников. Жатва начинается с описания

жнецов и кончается их приготовлением к ужину. Сам же басилевс молчалив, недвижим и

не больше, как фигура песенной традиции.

Весь щит исполнен не только поэтической симметрии, но и эмоциональной

симметрии. Гомер предпочитает идти от жизни, приукрашаемой искусством, к простой

человеческой жизни. Здесь мир и война в городах, стада скота и пастухи, и пахари, и

жатва, и сбор винограда, и танцы. Всюду царит дружный труд и веселье, где нет и следа

тяжелой жизни. В других сценах картины природы, полные любви и мира, исполненные

гармонии, которую, может быть, нарушает только танец. Но у Гомера нет симметрии

формальной, и от него нельзя требовать механической гармонии. Танец дополняет

органическое единство всех сцен щита, которые рисуют свет и тень жизни, но с полной

победой света и радости. Мотив в начале щита – веселый и приятный, и в танце Гомер

вновь к нему возвращается. В основе его молодость и ее радости. Это симфония

жизненного восторга, начатая в мирном городе и законченная в танце. Даже критские

элементы в танце только подчеркивают его жизнерадостность, столь любимую и

культивируемую критянами.

Щит – это эпическая гипорхема, 3) вклинивающаяся в действие между двумя

напряженными моментами поэмы. Когда Ахилл узнает о смерти Патрокла, то Антилох

боится, как бы он не покончил с собой (XVIII.32-34). Но когда Фетида приносит оружие

сыну, он наполняется бешенством и глаза его загораются страшным огнем. Ахилл

забывает на мгновение смерть друга (XIX.23), как он забыл ее на мгновение, убив Гектора

(XXII.378-384). Все описание щита Ахилла – это вмешательство поэта, лирически

противопоставляющего восторженную радость живого человека тому горю, от которого

Ахилл молит о смерти и ненависти, желая для себя смерти после убийства Гектора.

Описание щита – это лучший пример из Гомера на введение в объективное повествование

чуждого материала, обогатившего этот рассказ эмоциональным эффектом (Бассетт, стр.

93-99).

3. Обстоятельная деловитость эпоса. Эпический художник не просто объективен. В

том объективном мире, который он изображает, он мог бы вести себя вполне свободно и

капризно, [126] немотивированно переходя с одного предмета на другой. Нет, эпический

художник – совсем другое. Он очень деловито подходит к изображаемой им

действительности.

Например, для изображаемого в «Илиаде» гнева Ахилла, да и для изображения всей

Троянской войны, можно было и не перечислять всех тех кораблей, которые были посланы

греческими городами под Трою. Но вот во II песне «Илиады» имеется т. н. «Каталог

кораблей», т. е. перечисление кораблей, и оно занимает целых 300 стихотворных строк.

Перед последним, сражением Гефест изготавливает для Ахилла его новое оружие.

Изображение одного щита Ахилла занимает в XVIII песни «Илиады» 132 стиха.

Эта деловитость и обстоятельность, конечно, была возможна только благодаря

любовному вниканию во всякие мельчайшие подробности. И это, конечно, одна из самых

существенных сторон эпического стиля, потому что отсутствие интереса ко внутренним

переживаниям личности с необходимостью приводило к бесконечно внимательной и

бесконечно обстоятельной фиксации всего внешнего, все равно, существенно оно было

или несущественно.

4. Живописность и пластика эпоса. Это бесконечное любовное рассматривание

внешних вещей приводило также и к тому, что в этих вещах всегда фиксировалось все

яркое для ощущения и все острое и выразительное для обыкновенного чувственного

восприятия.

а) Свет и солнце. Гомеровский мир полон света, и события в нем разыгрываются

большею частью при ярком солнечном освещении. Солнце и его лучи – это истинная

радость для гомеровского грека. Когда Зевс стал помогать троянцам и напустил мрак на

поле сражения, то Аякс молится Зевсу, чтобы тот разогнал мрак, и если уж им предстоит

умереть, то чтобы умерли они при свете дня (Ил., XVII.644-647). Ахилл, конечно,

сравнивается с солнцем (Ил., XXII.134 сл.); головная повязка Геры тоже сравнивается с

солнцем (Ил., XIV.184 сл.); замечательные кони Реса тоже сравниваются с солнцем (Ил.,

X.547). Ясно, что солнце и свет у Гомера – это какой-то универсальный критерий для

жизни и красоты.

Часто это освещение дается в контрасте с элементами затемнения. Гектор (Ил.,

XV.604-610) сравнивается с лесным пожаром на горах; его глаза тоже светятся гневным

огнем. Изо рта у него клубится пена, над головой качается страшный, тоже сверкающий

шлем, и сам Гектор летает по битве, как буря. От щита Ахилла тоже повсюду разносится

дивный свет наподобие маяка для тех, кто погибает в волнах (Ил., XIX.375-381). Пожары,

вспышки молнии, блеск оружия – это обычные образы у Гомера.

б) Цвета и краски. Но не только все полно света у Гомера. Все полно также и

красок. У «розоперстой» Зари – [127] «шафрановый» пеплос. У Афродиты – «золотое»

одеяние. У Аполлона – «золотисто-светлые» волосы. У Деметры – «темно-синее»

покрывало. У Латоны – «золотые» кудри. Ирида тоже – «златокрылая». Фетида –

«среброногая». У Зевса – «темно-стальные» брови и такие же волосы у Посейдона. Пьют

боги нектар «красного цвета».

Приведем еще пример, но не из гомеровских поэм, а из гомеровских гимнов, из

которых многие восходят еще к гомеровской старине. В VII гомеровском гимне бог

Дионис со своими «темно-стальными» или «темно-синими» глазами и с такими же

волосами в «пурпурном» плаще, сидит среди «виноцветного» моря, на корабле. А корабли

у Гомера и «черные» (Ил., I.300), и с «темно-синим» носом (Ил., XXIII.878), и

«багрянощекие» (Од., XI.124), и «карминнощекие» (Ил., II.637), паруса – «белые» (Од.,

II.425, XV.291). Во всех таких образах, несомненно, сказывается еще детство

человечества, поскольку дети, как известно, любят яркие краски, пестроту и блеск

предметов. Также и гомеровские греки находили в окружающей их природе и жизни

исключительно яркие, пестрые и блестящие краски.

в) Пластика. От этой живописности перейдем к пластике. И Гомер и греков вообще

всегда хвалили за пластический характер создаваемых ими художественных образов.

Однако эту пластику очень редко понимали специфически, а большею частью ее понимали

слишком широко, расширяя ее до чего-то вообще красивого и вообще выразительного.

5. Периоды пластического мировосприятия у Гомера. Уже ближайший анализ

обнаруживает, что у Гомера отнюдь не все пластично, как это думает большинство

критиков. Проблема пластического у Гомера оказывается чрезвычайно сложной. По-

видимому, и здесь, так же как и вообще у Гомера, мы должны находить отражение

многовековой эволюции человеческого мышления и восприятия, начиная от полного

неумения изобразить трехмерное пространство и кончая самой настоящей пластикой и

скульптурой изображения.

а) Закон хронологической несовместимости или закон плоскостного

изображения. Если поставить вопрос о наиболее древнем способе подачи изображения у

Гомера, то это будет, пожалуй, то, что Ф. Ф. Зелинский назвал законом хронологической

несовместимости в своей статье «Закон хронологической несовместимости и композиция

Илиады».4) Сам Зелинский из этого закона делает выводы только для композиции

«Илиады». Однако, это может [128] быть, имеет еще большее значение для анализа

изображения времени и пространства у Гомера.

Изложим работу Зелинского, а потом сделаем из нее те выводы, которые сам он не

делает, но которые, с нашей точки зрения, важны именно для изображения пространства и

времени у Гомера.

Зелинский, используя некоторые намеки у Нича, Беккера и Зеека, выставляет

следующий закон хронологической несовместимости, который является у него основным

законом композиции «Илиады» (стр. 106): «У Гомера никогда рассказ не возвращается к

точке своего отправления. Отсюда следует, что параллельные действия у Гомера

изображаемы быть не могут; подобно рельефу древнейшему в противоположность к

александрийскому, подобно рельефу готическому в противоположность к рельефу Гиберти

и его последователей, поэтическая техника Гомера знает только простое, линейное, а не

двойное, квадратное измерение». Этот закон, по Зелинскому, осуществляется у Гомера

разными способами.

Первый и наиболее простой прием заключается в том, что после доведения какого-

нибудь действия до стабильного состояния (Зелинский называет такое состояние

«пребыванием») Гомер переходит к изображению нового действия, как бы забывая о

прежнем действии, хотя оба эти действия совершаются параллельно и одновременно. В III

песни «Илиады» после долгих переговоров ахейцы и троянцы решают заключить

перемирие и для этого посылают гонца за Приамом. Действие переносится в Трою, где

Приам и Елена смотрят со стены на ахейское войско. Проходит известное время, пока

Приам явится из города на равнину. Что происходит в это время на равнине? Ничего

неизвестно. Сказано только, что враги решили заключить перемирие; и дальше, таким

образом, в течение, вероятно, довольно длительного времени, параллельно с которым

происходят разговоры с Приамом в Трое, на равнине как будто ничего нет.

В той же самой песни после чудесного исчезновения Париса, во время его поединка

с Менелаем ахейцы начинают разыскивать Париса, и розыски эти превращаются в

«пребывание», о котором поэт совершенно забывает, так как действие тотчас же

переносится опять в Трою, где Афродита устраивает свидание Париса и Елены. Это

свидание тоже превращается в «пребывание», и поэт тоже о нем забывает, потому что

действие переносится на Олимп, где происходит совет богов, приводящий к прекращению

перемирия. Что же в это время происходило на равнине, где ахейцы разыскивали

исчезнувшего Париса? Для ответа на этот вопрос мы должны были бы найти в данном

месте «Илиады» изображение параллельных и одновременных событий, а это для Гомера

невозможно.

Точно так же после совета богов в IV песни действие переносится в троянскую

стоянку, где Афина побуждает Пандара нарушить перемирие. Другими словами, действие

на Олимпе тоже превращается в «пребывание» в угоду изображения дальнейших событий

на троянской равнине. Довольно метко Зелинский понимает подобного рода прием у

Гомера как результат известного horror vacui («боязнь пустоты»), поскольку

стабилизованное действие требует заполнения какими-нибудь другими событиями, прямо

не относящимися к изображаемому действию.

Второй прием близок к первому. Из двух одновременных событий одно

изображается подробно, как например прощание Гектора с Андромахой, а о другом

событии, т. е. о вооружении Париса и о выходе его для встречи с братом, мы догадываемся

из предыдущего изложения. В силу закона хронологической несовместимости оно тоже

тут не изображается, а только мыслится по догадке.

Третий прием заключается в том, что одно из двух параллельных действий не

только никак не изображается, но даже и совсем не [129] упоминается, так что об его

конкретном содержании невозможно даже догадываться. Когда в III песни ахейцы

разыскивают Париса и Менелай их ждет, то в IV песни 220 сл. вдруг говорится о

наступлении троянцев на ахейцев. Очевидно, раз было заключено перемирие, то среди

троянцев произошло нечто такое, что заставило их, вопреки перемирию, опять наступать.

Правда, за это время перемирие уже было нарушено союзником троянцев Пандаром. Но

почему же вдруг стали наступать все троянцы? Вероломному поступку Пандара, уже

заранее можно сказать, едва ли мог сочувствовать благородный Гектор. Вероятно, в Трое в

это время происходило какое-то обсуждение данного момента, принимались какие-то

решения, отдавались какие-то распоряжения и: т. д. и т. д. Ни о чем из этого в данной

песни не сказано ни слова, и об этом даже догадаться невозможно.

Четвертый прием заключается в том, что поэт считает необходимым изобразить

оба параллельных действия, но, в силу принятия им закона хронологической

несовместимости, он изображает одно действие после другого с указанием именно на

последовательность этих действий, хотя по смыслу и по всей ситуации они могли быть

только одновременными. Так, после неблагополучного для ахейцев окончания первого

сражения в обоих лагерях ночью происходят совещания; Гектор предлагает троянцам

остаться ночью на равнине и зажечь костры. Далее, в начале IX песни происходит

совещание и среди ахейцев тою же ночью; и в стихе 76 Нестор говорит о троянских

кострах, как будто бы ахейское совещание происходило уже после троянского. На самом

же деле они были одновременно.

Точно так же после своего пробуждения на Иде Зевс находит на поле сражения не то,

чего он хотел, и одновременно посылает Ириду к Посейдону с приказанием оставить

сражение и Аполлона к Гектору с приказанием наступать. Тем не менее, несмотря на то,

что выполнение обоих этих приказаний в XV песни 56-59 мыслится совершаемым

одновременно, путешествие Аполлона к Гектору в стихе 220 сл. изображается уже после

разговора Ириды с Посейдоном и после исполнения этим последним приказания Зевса.

Наконец, пятый способ применения закона хронологической несовместимости

касается двух параллельных действий, но не кратковременных (для этого был достаточен

четвертый прием), а длительных. В этих случаях Гомер указывает на долгий промежуток

времени, протекающий между данными событиями. Когда в I песни Одиссей отвозит

Хрисеиду к ее отцу, то в это самое время должно было происходить путешествие Фетиды

на Олимп с просьбой к Зевсу об удовлетворении Ахилла. Но Гомер расценивал эти два

параллельных действия как очень важные; и потому он их изложил не только как

разновременные, но еще и как разделенные большим промежутком времени, поскольку

боги, оказывается, отправились к эфиопам на целых 12 дней, и только по истечении этого

срока Фетида направляется на Олимп и говорит с Зевсом.

Точно так же и в XXIV песни тем же самым промежутком в 12 дней (ст. 31)

разорваны два важных для поэта события – осквернение трупа Гектора и выкуп Гектора

его отцом. Когда после погребения Патрокла Ахилл проводит мучительную ночь и

неоднократно оскверняет труп Гектора, то тут бы и явиться Приаму к Ахиллу с просьбой о

выкупе. Но Приам не появляется у Ахилла еще 9 дней, в течение которых продолжается

надругательство Ахилла над Гектором при полном бездействии и троянцев и ахейцев.

Изложенный в таком виде у Зелинского закон хронологической несовместимости,

конечно, очень важен для суждения о композиции «Илиады». Зелинский вполне прав в том

отношении, что любители расчленять «Илиаду» на множество отдельных произведений

уже не смогут больше ссылаться на те противоречия, которые возникают в связи с

игнорированием указанных [130] приемов у Гомера. Но мы сейчас не будем говорить о

композиции «Илиады». Гораздо более поразительно то, что Гомер, как оказывается, почти

не способен изображать событие так, чтобы оно было видно сразу со всех сторон. Если в

данный промежуток времени происходит несколько событий, то все эти события

изображаются у Гомера совершенно независимо одно от другого, так, как будто бы они

происходят совершенно в разное время. Можно сказать еще и так. Если нужно изобразить

какой-нибудь предмет, например дом, то поэт сначала изображает одну сторону этого

дома, а потом другие его стороны, независимо одна от другой, как будто бы это был не

один и тот же дом, а четыре разных дома.

Что означает такого рода восприятие предмета? Что значит эта неспособность

изобразить предмет в целом и что значит это стремление изображать его отдельные

стороны независимо одна от другой? Это значит, что у Гомера при таком способе

изображения предметов отсутствует способность восприятия трехмерного

пространства, отсутствует способность восприятия рельефа. Перед нами не рельефное,

но пока только плоскостное восприятие предметов.

Допущение трехмерности и рельефа происходит у читателя и слушателя Гомера как

бы само собой, в виде необходимой догадки и совершенно без всякого специального

изображения. Такой способ восприятия пространства, конечно, пока еще примитивен и

очень мало говорит о какой-нибудь пластичности изображения. Тут еще нет пластики, хотя

это нисколько не мешает Гомеру пользоваться пластическими методами в другом смысле и

в других отношениях.

б) Геометрический стиль. Этот термин «геометрический стиль» в отношении

Гомера употребляется очень часто. Тем не менее весьма трудно найти его разъяснение по

существу с приведением материала из самого Гомера. Однако это для нас чрезвычайно

важно, потому что, наметивши выше основы плоскостного восприятия у Гомера,

необходимо, конечно, указать, чем же именно заполняется изображаемая плоскость.

Имеется работа Штелина о геометрическом стиле «Илиады» Гомера,5) которая пытается

конкретно указать элементы этого стиля.

С точки зрения этого автора, Зелинский совершенно правильно установил

плоскостной или линейный способ изображения у Гомера. Аналитики были неправы,

когда расчленяли «Илиаду» на отдельные разрозненные части без учета этих

геометрических приемов Гомера. Подобного рода приемы вовсе не являются недостатком

«Илиады» и вовсе не свидетельствуют о составлении ее из разрозненных кусков. Это

внутренний и вполне органический художественный стиль Гомера, аналогичный тому

[131] геометрическому стилю в изобразительном искусстве, который существовал в

Греции в период возникновения гомеровских поэм. Это не значит, что Гомер сознательно

вычерчивал в своих художественных образах эти треугольники, квадраты или ромбы. Для

него это было вполне естественным и безотчетным восприятием жизни.

Гомер здесь, конечно, отдавался чисто жизненному восприятию действительности,

которое было ему органически свойственно.

Ф. Штелин изображает схематически ход боев в «Илиаде» и этим доказывает

линеарный стиль описания боев у Гомера. На противоположных концах чертежа Штелин

отмечает лагерь греков и места, связанные с троянской стороной. В центре между ними

лежит равнина. Тонкими сплошными линиями изображается по вертикали движение войск

греков и тонкими прерывистыми – движение троянцев. Жирные сплошные и прерывистые

линии слева направо на чертеже указывают у него движение самих боев во времени. Весь

чертеж поделен по вертикали на четыре дня боев: I день (II-VII песни), II – (VIII-X п.), III

– (XI-XVIII п.), IV – (XX-XXII п.).

В первый день боев ахейцы пересекают равнину (II.465, 785, III.14), а троянцы

укрепляются у кургана Батиеи (II.815, III.2, 15). Битва начинается поединком Менелая и

Париса, а затем договор о перемирии нарушен стрелой Пандара. Ахейцы достигают

передовых троянских постов (IV.505), троянцы отступают (V.37, 93), а Диомед в V песни

совершает свои подвиги, в то время как троянцы с помощью Ареса начинают наступать, а

затем вновь отступают. Попеременный успех греков и троянцев, не указывающий на

решительный перевес тех или других, передан на чертеже линией, напоминающей

меандр6) и выражающей симметричность и параллелизм действия обоих войск.

Второй день боев, по Штелину, уже не характеризуется таким равновесием, как

первый. Здесь начинает действовать обещание Зевса покарать ахейцев за обиду,

нанесенную Ахиллу. Ахейцы после незавершенного боя (VIII.78) бегут; и только Диомед с

Нестором пытаются противостоять троянцам, но молния Зевса обращает их в бегство

(VIII.157), и ахейцы отступают в пространство между рвом и стеной (VIII.213). Диомед,

получая поддержку от Тевкра, стремится вырваться за ров (VIII.255); но после их ранения

ахейцы бегут вновь и находятся уже за стеной, ближе к кораблям (VIII.345). Ночь мешает

троянцам перейти через ров и овладеть стеной (VIII.348), и они, вернувшись назад,

устанавливают свои сторожевые посты на холме, последнем перед ахейским рвом

(VIII.490). Схематическое изображение второго боя уже намечает в ясной форме то, что

будет характеризовать целиком весь третий день. Ритмически чередуется бегство ахейцев

и их попытки прорваться к Трое, причем все больше и больше увеличивается

пространство, потерянное ими, и все глубже отходят они к своему лагерю и кораблям. На

схеме Штелина, таким образом, появляется глубокий клин в сторону ахейского лагеря.

Третий день боя по месту действия разделен на 5 частей: бой на равнине (XI), у

стены (XII), между стеной и кораблями (XIII), у самых кораблей (XIV-XVI) и вновь

господство ахейцев над равниной.

Именно в XI песни (90) войска противника встречаются между указанным выше

холмом и ближайшими к нему ахейскими кораблями. Ахейцы, во главе с Агамемноном,

прорывают ряды троянцев, которые бегут к могиле Ила и скейским воротам (166-168), но

оказывают вновь сопротивление (214 сл.). Агамемнон ранен (283) и ахейцы бегут (311).

Диомед и Одиссей [132] прикрывают отступление, но Парис ранит Диомеда. Не

выдерживают и Аякс с Одиссеем. Ахейцы, таким образом, оказываются у кораблей

(XII.38). Далее события развертываются в пределах рва, стены и кораблей ахейцев, когда

троянцы захватывают стену (XII.462) и сражаются у самых кораблей (XIII.126). Однако

под натиском Аякса троянцы оттесняются через ров (XV.1-3). С помощью Аполлона

троянцы снова идут на штурм, осаждая корабли (XV.385, 387 сл.). Более того, ахейцы

отступают до самых палаток, и Гектор поджигает один из кораблей (XVI.122). Вслед за

этим вступает в бой Патрокл и гонит троянцев обратно через ров (XVI.370), убивает на

равнине Сарпедона и сам падает мертвым у стен города (XVI.822). После сражения за его

тело ахейцы бегут назад к стене (XVIII.228). Здесь на чертеже Штелина ясно

вырисовывается неровный ритм боя. Сначала натиск ахейцев, затем глубокий клин в

сторону их лагеря, далее, битва с переменным успехом у стены, рва и кораблей и, наконец,

глубокий клин в сторону Трои – прорыв Патрокла, завершенный опять-таки отступлением

ахейцев к своему лагерю. Ахейцы делают четыре большие вылазки вплоть до самого

города. Следуют друг за другом вылазки Диомеда и Тевкра (VIII), подвиги Агамемнона

(XI), помощь Посейдона (XIV), подвиги Патрокла (XVI), т. е. ритм этот можно изобразить

как чередование ab ab. Если обозначить цифрами места боев (равнина – 1, ров – 2, стена –

3, пространство между стеной и кораблями – 4, передний корабль – 5, палатки – 6), то

окажется, что каждый раз возрастает натиск троянцев по закону арифметической