Текст книги "Оставшиеся в тени"

Автор книги: Юрий Оклянский

Грета все стенографировала для Феркельмана, чтобы он мог пользоваться материалом. Я дружила с Вальтером Дуддинсом. Не помню – как, но путевку мне продлили, и мы в Москву вернулись вместе. Вскоре Грета потеряла связь с Карлом: то ли его послали в другое место, то ли арестовали, и он погиб в фашистской тюрьме. Она очень тяжело переживала утрату Карла, и, пожалуй, я одна знала эту часть ее жизни.

Вальтер Дуддинс перешел на нелегальное положение, и обмен письмами у нас шел через Грету, так что это было еще одной из основ нашей переписки.

С того времени и по XII.1937 г. Грета мне писала не реже одного раза в неделю, мы с мужем со словарем читали о всей партработе и о ее жизни.

Весной 1935 года она приехала с Брехтом, он жил в гостинице, она у меня. Она опять была очень оживленной, говорила только о Брехте. Познакомила с ним: он был сдержан при посторонних, с ней держался официально.

Она говорила, что очень любит Марию Остен, что у них одна судьба, но Брехт – другой человек, чем Кольцов. Она мирилась с должностью секретаря, но очень страдала и от меня этого не скрывала.

В клубе писателей по ул. Воинова, а это рядом с моим домом, К. Федин принимал Брехта. Присутствовала вся литературная молодежь – Б. Лихарев, О. Берггольц, Г. Гор и др. Мы в одно время учились в ЛГУ.

Грета со всеми знакомилась, поясняла нам творчество Брехта, которое в ту пору не очень было доходчиво.

В это время она бывала у В. Стенича…

В 1964 и 1967 гг. я искала в Копенгагене ее могилу, так как понимала, что с ее здоровьем войну она не перенесла…

Письма из Дании были все такие же объемные и дружеские, и печатала она на такой бумаге, о которой Вы писали.

В 1935 г. через секретарей Г. Димитрова я узнала, что В. Дуддинс в 1934 году арестован германскими фашистами и осужден к 3 годам за участие в Гамбургском вооруженном восстании. Там он и погиб где-то.

Так как у меня был отчет о работе Тюрингской парторганизации, составленный Дуддинсом, – 27.III – 1961 г., я послала его в Берлин, а 14.IV – 1961 г. получила от проф. доктора наук Бруно Кайзера из Института марксизма-ленинизма при ЦК партии ответ. Сейчас я пошлю им фото, чтобы они увековечили своих товарищей; Вам тоже пришлю…

Кроме фотографий, о Грете у меня ничего не осталось. Все ее письма я уничтожила в XII – 1937 года, что тогда творилось – Вы знаете. Из ее подарков сохранилось только три учебника английского языка Палмера (изд. Токио), да и то дарственные надписи стерла…

Ну, что Вам написать о Грете? Была молодость. Помню, в Крыму ночью забрались в розарий («Чаир» он назывался) и воровали цветы. Она звала меня Blumenbesprizornik, то есть «Цветочный беспризорник». Это – после того, как она смотрела фильм «Путевка в жизнь» – о беспризорниках.

Она была необычным человеком. Ведь почти ничего нельзя! Веселая, любила солнце (ей нельзя), море (ей нельзя) и т. д. А она… Всегда без денег, а свою одежду раздаривала, как сувениры. Была строга и сентиментальна. Моей маленькой дочери привезла платье, беретик и сказала, что это не от нее…

Я вижу ее, светлую, с легкими пушистыми волосами, в синем сарафане, всегда с улыбкой, всегда с желанием кому-либо и чем-либо помочь».

Естественно, обратился я и по московскому адресу, который сообщила в том же письме А. А. Карягина.

Галина Тимофеевна Грибанова добавила несколько красочных подробностей, которые схватывает глаз человека ее профессии.

Художник-декоратор, к весне 1932 года она только окончила Грузинскую Академию художеств. И по путевке, которую добыл выпускнице отец – старый большевик, прибыла в крымский санаторий «Красное знамя». А тут и закрутилось-завертелось все так, как описывала А. А. Карягина. И на этюды выходить, как первоначально думала, времени почти не оставалось.

Впрочем, с Гретой она была знакома только в тот памятный крымский месяц. Больше же никогда не встречалась и не переписывалась, а за дальнейшими событиями наблюдала, выслушивая при встречах непременные и горячие рассказы Саши Карягиной, дружба семьями с которой повелась еще с тех пор. У нее же самой вышла другая линия в жизни.

Чем интересны истории этих давних знакомств былых лет? Они показывают, что Маргарет Штеффин была принята не только в литературно-художественной среде, пусть и достаточно широкой. У нее велись тесные, иногда многолетние отношения также и с людьми других трудовых занятий, профессиональных и общественных уровней, повседневных интересов – от дальневосточного рыбака и крымских колхозников до ленинградских юристов и грузинских интеллигентов.

Причем отношения эти не прерывались и тогда, когда Маргарет Штеффин уезжала из Советского Союза (вспомним А. А. Карягину, если благодарная память даже и преувеличивает что-то: «еженедельная переписка», год за годом!).

Самые разнообразные личные и деловые адреса в СССР, как свидетельствуют и другие источники, с дальнего расстояния обращались в разряд первостепенных и неотложных.

Для знаний Советской страны, ее личных, а вместе и Брехта все это было важно.

Из деятелей художественной культуры разных стран, тяготевших к Советскому Союзу и вынужденных подолгу жить в отрыве от здешней действительности, такой счастливой возможностью постоянного личного посредничества, какое обеспечивала Брехту М. Штеффин, наверное, редко кто располагал…

Вернемся, однако, к литературной дискуссии 1936–1938 годов на страницах московского журнала «Дас Ворт», к нравственному кодексу поборника истины автора «Жизни Галилея» и к захватившим тогда духовную атмосферу предвоенной Европы чуть ли не всеобщим апелляциям к разуму…

Фашизм был замешан на лжи. Ложь во имя якобы благодатных принципов и высших спасительных целей, которые почему-либо не способно в настоящий момент или на данном этапе постичь слабое по природе человеческое большинство, официально выдвигалась германскими нацистами в качестве важнейшего средства и способа руководства народными массами.

С присущей ему и, надо сказать, беспрецедентной в политической истории откровенностью Гитлер писал в «Майн кампф»: «При помощи умелого и длительного применения пропаганды можно представить народу даже небо адом и, наоборот, самую убогую жизнь представить как рай». Известен афоризм Геббельса, что тысячу раз повторенная ложь становится правдой.

И даже такой вроде бы «солидный делец» крупного капитала, как Шахт, изображавший из себя человека экономики и госаппарата, а не политики, на международном процессе главных немецких военных преступников в Нюрнберге «…показал, что он также принял нацистскую точку зрения, что всякая удачная выдумка – правда. Когда ему во время перекрестного допроса был предъявлен длинный список нарушенных клятв и лживых заявлений, он в свое оправдание заявил следующее:

«Я считаю, что можно добиться значительно больших успехов в руководстве людьми, не говоря им правды, чем говоря им правду».

Такова была философия национал-социалистов»[43]43
  Нюрнбергский процесс. Сборник материалов, т. 2. М., Государственное изд-во юрид. лит., 1951, с. 123.


[Закрыть].

Нравственный кодекс поборника истины вдохновлял художественные создания Бертольта Брехта. Конкретная социально-историческая истина реальной действительности и была высшим судьей в системе его художественно-теоретических воззрений.

Правда, безоглядная, неделимая, правда, в точном и жестком значении этого слова, была избрана в качестве решающего критерия для последующих оценок и суждений о свойствах людей, социальных доктрин, существующих правил миропорядка и возможностей дальнейшего развития человеческих отношений.

Цриходится ли говорить, что такая этическая система и такое творчество немецкого художника и мыслителя были прямым ответом на потребности эпохи.

Высокий взлет художественной и литературно-теоретической активности автора «Жизни Галилея» и «Мамаши Кураж» относится ко второй половине 30-х годов, к близкому кануну второй мировой войны, когда передовая литература и общественная мысль воззванием к гуманистическим ценностям, к разуму человечества пытались отвратить и задержать грозное развитие событий, мобилизовать волю народов; когда всесторонне оттачивалось идеологическое оружие в борьбе против фашизма и войны.

Необычайный прилив творческой энергии, ощущение незаменимости собственной миссии и дальнейшее быстрое выдвижение в первые ряды мировой литературы в такой период Бертольта Брехта, «певца разума» уже по самому характеру своего дарования, наверное, нельзя считать случайностью.

С другой стороны, понятиями «разума» по-своему жонглировал Гитлер.

Вот что говорит по этому поводу Эрнст Шумахер в уже неоднократно цитированной монографии: «Национал-социализм был абсолютно иррациональным мировоззрением, «мифом XX столетия», но для претворения в жизнь программы немецкого империализма его вожди должны были проявлять и развивать также «логические» черты. Они должны были выступать с внешне «разумными» требованиями; и на деле часть их действий состояла в том, что они превращались в защитников социальных и национальных лозунгов, которые имели смысл, хотя, превозносимые нацистами, были не чем иным, как средством обмана масс и маскировки империалистических планов. Провокационный смысл развития событий заключался в том, что казалось, будто эта политика ведет от победы к победе и тем самым уличает во лжи прогрессивный гуманизм рода человеческого». (Ernst Schumacher. «Bertolt Brechts «Leben des Galilei» und andere Stücke», S. 86.)

Брехт был одним из тех мастеров немецкой литературной эмиграции, кто наиболее зорко и трезво видел лицо политического противника.

Глубоко понимал он и ползучую изворотливость и демагогическую цепкость, свойственные природе фашизма. И многократно выносил им соответствующие аттестации.

Такова, например, его «Речь по вопросу о том, почему столь большая часть немецкого народа поддерживает политику Гитлера», написанная после 1936 года и характерная уже названием. Или же возникшая в тот же самый период – «Речь о силе сопротивления разума».

В последней из них Брехт давал такую отточенную формулу:

Фашистские правительства «для обеспечения своего господства отнимают у масс столько же разума, сколько нужно для устранения их господства». (Ernst Schumacher. «Bertolt Brechts «Leben des Galilei» und andere Stücke», S. 89–90.)

Конечно, на исходе 30-х годов еще не были до конца ясны градации и масштабы, в каких фашизм использует в своих целях не только демагогическую логику, но и ориентируется на разжигание самых низменных и своекорыстных побуждений обывателя, манипулирует самыми темными страстями и инстинктами масс.

Взгляды Б. Брехта в дальнейшем развивались и углублялись. Но перспективы разрешения социальноисторического конфликта, по общему духу, не могли претерпеть изменения.

«Наружу выходит ровно столько истины, сколько мы выводим. Победа разума может быть только победой разумных» – этой мыслью одухотворена уже «датская» редакция «Жизни Галилея» Брехта.

Как всегда, самое сложное этот человек умел сделать простым. Это было определено его натурой, в которой как бы заложены были две возможности художнического зрения. Постигая суть вещей, вышелушивая их скрытый смысл изощренным разумом интеллектуала, он умел вдруг совершить неожиданный поворот и оценить их глазами человека с улицы. И потому мысль, которая под иным пером напрашивается в трактаты, оказывалась у него элементарнобудничной и отточенной, как острие иглы.

«У высоких господ разговор о еде считается низменным, – писал он в одном из стихотворений, – это потому, что они уже поели… Если люди из низов не будут думать о низменном, они никогда не возвысятся».

Он не просто понимал что-то со стороны, он умел чувствовать отвлеченную истину кожей плебея. Откуда в нем было это – загадка. Это был дар, редкий, неповторимый, в котором нуждалось и который вызвало к жизни время.

Всем творчеством Брехт по косточкам разбирал и обнажал абсолютную и всестороннюю «неразумность» фашизма, то есть враждебность его интересам простого труженика и наследию поколений его предков, лучшему из того, что составляет культуру человечества.

Стоило применить вроде бы «наивный» взгляд простого мыслящего труженика, человека из народа, – и государственный механизм, основанный на тотальной лжи, представал во всей своей вселенской нелепости.

Именно такой взгляд давал Брехту возможность показать абсолютную противоестественность фашистских режимов, их полную несовместимость с природой человека и самой сущностью того, что представляет собой человеческая общность, сложившаяся на Земле.

В стихотворении, под ироническим названием «Трудности правления», он писал:

 
Министры твердят неустанно народу,
Что править очень трудно. Без них, министров,
Пшеница росла бы корнями вверх, а не вниз.
Если бы не мудрость канцлера,
Из шахт не добыли бы ни кусочка угля. Без министра пропаганды
Ни одна женщина не могла бы забеременеть. Без военного министра
Не бывать бы войне. И разве солнце всходило бы поутру
Без разрешения фюрера?
Вряд ли. А если б всходило,
То не там. где надо.
 

Это был глубоко естественный для Брехта ход мысли. Как и столь глобальный размах критики.

Стихотворение «Трудности правления» написано за год до пьесы «Жизнь Галилея». И сама по себе приведенная цитата – лишь еще один штрих к тому, насколько переход к вселенскому обсуждению «судеб истины» в пьесе отвечал внутренним устремлениям писателя.

Вместе с тем Брехт не чурался никакой «злобы дня», потребы или изнанки будней, никаких текущих мелочей, которые позволили бы нанести еще укол фашизму, еще одну оплеуху рейху.

Исследовательская проницательность, сатирический дар Брехта были необходимы эпохе.

В тот исторический момент нужна была такая уничтожающая кувалда, такой дробящий молот, который бы вдребезги разносил опутавшую Германию и ее трудовой народ губительную социально-политическую систему лжи.

Но давайте задумаемся о другом.

История литературы знает писателей и поэтов-трибунов, широко популярных в свое время, творческое наследие которых деликатно сравнивают ныне с осколками разорвавшегося снаряда.

Искусство Брехта – поэта, драматурга, прозаика, черпавшего вдохновение в гуще политической борьбы, обеспечивало себе долговечность, притягательность для новых поколений. В чем тут секрет?

Реализм Брехта был в высшей степени мыслящим реализмом.

«Сахар наших химиков узнать нелегко», – коротко определял он в дневниковой заметке 1940 года сущность реалистического освоения действительности писателем, как понимал ее.

При такой установке творческой мысли, нацеленной на вытяжку из действительности характерного, заведомо отвергался гипноз сиюминутного, не могло быть и речи о том, чтобы художник становился копиистом фактов, пусть самых злободневнейших, актуальнейших и наиважнейших.

Как уже говорилось, диалектику писатель сознательно положил в основу своего миропонимания. Она была для него источником исторического оптимизма в полосы, казалось бы, самых мрачных обложных туч на горизонте.

Она же была и лишним заслоном, оберегавшим от иллюзий и прекраснодушных утопий.

Писатель открытых общественных пристрастий, он решительно выступал против того, чтобы объявлять «типичным просто желаемое. Это похоже на то, – иронизировал однажды Брехт, – как если бы кто-то заказал свой портрет и сказал художнику: но, не правда ли, вот эта бородавка и торчащие уши для меня не типичны. Подлинный смысл слова «типичное»… таков: исторически значимое».

Свои неустанные творческие искания Брехт подчинял цели, которая может показаться несколько неожиданной для такого агитационно-политического писателя, как он. Но мы-то уже знаем, что это было для него вполне естественным!

«Искусство должно быть средством воспитания, – отмечал Брехт, – но цель его – удовольствие». «В искусстве люди наслаждаются жизнью», – подчеркивал он. А поясняя свое понимание формирования литературного вкуса у читателя (уже в условиях ГДР), писал: «Создать выставки и курсы для формирования вкуса, то есть для наслаждения жизнью».

«Все виды искусств служат величайшему из искусств – искусству жить на земле» – в такой крылатой форме выразил он свою убежденность.

Иными словами, реалистом Брехт был вплоть до конечных выводов: о характере и сущности читательского восприятия произведений литературы.

Однако судите сами: какая вроде бы несовместимость – «воспитание» и «удовольствие», «орудие борьбы» и «наслаждение жизнью»?!. Но это были лишь разные черты живого организма искусства, разные стороны теоретического осмысления никак не разделимой собственной практики, всего лишь разные грани натуры одного человека.

Признаюсь, есть особый соблазн в том, чтобы набросать обобщенные черты к портрету художника, основываясь на той сфере его духовной деятельности, которую составляют его ключевые наблюдения и выводы о деле своей жизни – литературе – и направлениях собственных усилий в ней.

Из теоретических абстракций постепенно и заново материализуется тогда силуэт живой личности – мыслителя, художника, гражданина, человека. Подобно тому (не забуду этого читательского впечатления детских лет), как в заключительной сцене известного фантастического романа Герберта Уэллса публика с жутковатым удивлением взирает, как на белом снегу медленно «проявляется» сначала силуэт, затем фигура, потом остренький нос и очки Человека-Невидимки, пока не образуется весь он, до латунных гвоздиков на стоптанных подошвах ботинок.

Разработанная Брехтом «этика действия», увековеченная им во многих художественных созданиях, непосредственно и широко выражается и аргументируется в сфере литературно-теоретической.

Настолько, что, например, трактат «Пять трудностей при писании правды» можно назвать не только четким ее выражением, но и своего рода литературнотеоретическим аналогом к пьесе «Жизнь Галилея», в особенности же, конечно, к «датской» ее редакции.

«Пять трудностей при писании правды» – литературный манифест Брехта середины 30-х годов.

Некоторая парадоксальность манеры изложения – трудностей только пять! – лишь публицистически заостряет глубокую серьезность, теоретическую основательность и некую итоговую значимость этого программного выступления писателя.

По жанру статья относится к той редко встречающейся у других, но чрезвычайно органичной для Брехта форме, которую можно, пожалуй, назвать теоретическим памфлетом. Присущий этому автору дар сатирической гиперболы, сокрушительного сарказма, меткого афоризма мобилизован в данном случае на формулирование теоретических взглядов по важнейшим проблемам отражения жизни в литературе и ее участия в общественно-политической борьбе.

Статья в окончательной редакции напечатана весной 1935 года и, как всегда у Брехта, исходит из конкретных обстоятельств подневольного положения литератора, вынужденного работать в чуждой и враждебной ему атмосфере, порожденной фашистским режимом или духовной монополией буржуазного государства. Что же должен делать в этой ситуации литератор, желающий остаться честным, стремящийся принести своим пером реальную пользу?

Ему предстоит преодолеть, как уже сказано, пять трудностей. Любопытно, что на первое место Брехт ставит трудность, прямого отношения к литературной теории, казалось бы (только – казалось!), не имеющую. Необходимо прежде всего мужество для писания правды.

«Конечно, это очень трудно – не склониться перед сильным, и очень выгодно – обманывать слабых, – пишет Брехт. – Не угодить имущему значит отречься от имущества. Отказаться от платы за сделанную работу значит при известных условиях отказаться от работы, и пренебречь славой у сильных часто значит вообще лишиться славы. Для этого требуется мужество. Времена наибольшего подавления – это большей частью и времена, когда много говорится о больших и высоких вещах. Требуется мужество, чтобы в такие времена, под оглушительные крики о том, что главное – готовность к жертвам, говорить о столь низких и ничтожных вещах, как пища и жилье для трудящихся».

«Требуется также мужество, чтобы сказать правду о самих себе, о себе – побежденных, – продолжает Брехт. – Многие преследуемые теряют способность признавать свой ошибки. Преследование кажется им величайшей несправедливостью. Преследователи, раз они преследуют – люди злые, а они, преследуемые, преследуются за свою доброту. Но эта доброта побита, побеждена и парализована, и, следовательно, это была слабая доброта, плохая, непрочная, ненадежная доброта: ведь нельзя же считать, что доброте присуща слабость, как дождю мокрота. Сказать, что добрые побеждены не потому, что они добры, а потому, что они слабы. – для этого требуется мужество».

Сила этических принципов в полной мере дает о себе знать и тогда, когда Брехт вслед за тем обращается к очередной – теперь уже эстетической трудности поисков правды.

Конечно, фашистским режимам ненавистна всякая правда. Они не ждут для себя ничего хорошего от того, что писатель начинает допрашивать действительность. Как скажет Брехт в другой раз, «достаточно произнести «дважды два – четыре», чтобы вызвать недовольство и недоверие правительств в этих странах». Но задача, полагает писатель, состоит не просто в том, чтобы сказать: «Стул это стул» или «Никто ничего не может поделать с тем, что дождь падает сверху вниз», задача – достичь такого изображения, «чтобы, опираясь на него, люди знали, как действовать».

Собственное искусство Брехта, погруженное в гущу политической борьбы, давало могучие образцы активного и незамедлительного воздействия на современность. Этим стремлением последовательно проникнуты его художественные открытия и новации на протяжении почти всего творческого пути (и знаменитые принципы агитационно-площадного «эпического театра», и стихи без рифм и регулярного ритма и т. д.). Но «прорваться к слушателю и повести его за собой!» – это было, в представлении Брехта, не только одним из художественных побуждений, так сказать, эстетических заданий повседневной работы. В равной степени это было для него требованием этическим и, выражаясь нынешним языком, также «поведенческим».

Органическим единством этих, казалось бы, довольно разных и, в построениях иных теоретиков, не пересекающихся и не сочетаемых сфер литературной деятельности одинаково отмечены все выделяемые в статье трудности при писании правды.

«Тот, кто ныне хочет бороться с ложью и невежеством и писать правду, – формулирует Брехт, – должен преодолеть по меньшей мере пять трудностей. Он должен обладать мужеством, чтобы писать правду, хотя ее повсюду подавляют; умом, чтобы распознавать ее, хотя ее повсюду скрывают; умением пользоваться ею как оружием; способностью выбирать тех, в чьих руках она будет действенной; хитростью, чтобы распространять ее среди них. Эти трудности велики для пишущих под властью фашизма, но они существуют и для тех, кто изгнан или бежал, и даже для тех, кто пишет в странах буржуазной свободы».

Этика – эстетика – действие… – таковы нерасторжимые звенья литературных взглядов Бертольта Брехта, художника революции, страстного антифашиста, одного из выдающихся мастеров и теоретиков реалистического искусства XX века.

Мир интеллектуальных и творческих интересов Брехта, представленный в его размышлениях о литературе и искусстве, чрезвычайно разнообразен. Пожалуй, нет такой эстетической проблемы, такой области литературной деятельности или такой профессиональной тонкости работы писателя, которую бы он не пытался осмыслить. Вот уж кто знал в этом толк и умел оценить достижения других мастеров в сфере художественной формы! Так что тем возникало неисчислимое множество.

Но в этой изобильной пестроте живых интересов и увлечений хорошо высвечиваются контуры главного предмета, постоянно видна, если так можно выразиться, излюбленная мысль, которой он непрестанно касается вновь и вновь, как бы выверяя и развивая ее и практикой собственных творческих занятий, и разносторонне исследуя и утверждая в своих теоретических работах.

Мысль эта, как альпеншток для идущего вверх альпиниста и как путеводная нить всей литературной судьбы писателя, – о правде художественного отражения жизни, о сущности реализма в литературе, о его изменениях и превращениях под влиянием новых потребностей века.

Вопрос о жизненной правде в искусстве обретает особую остроту на крутых поворотах истории. Не однажды возникали различные общественно-литературные причины, которые активизировали теоретическую мысль Брехта и определяли появление ключевых его работ о реализме.

Так было и во второй половине 30-х годов, когда в ходе и под воздействием развернувшейся в Москве дискуссии о реализме Брехт сформулировал важнейшие положения, читающиеся иногда так, как будто они высказаны сегодня.

Характерны уже названия его статей, эссе и заметок тех лет – «Народность и реализм», «Широта и многообразие реалистического стиля», «Замечания по поводу одной формалистической теории реализма», «О лозунге «Социалистический реализм» и др.

Красной нитью через теоретические суждения Брехта, связанные с тогдашней дискуссией, проходит мысль, что «реализм – это не просто вопрос формы». «Реалистический, – стремится он предложить даже собственную дефиницию, – значит: вскрывающий социальный комплекс причинности (разоблачающий господствующие взгляды как взгляды господствующих), пишущий с позиций класса, который обладает широчайшими возможностями преодолеть самые серьезные препятствия, стоящие на пути человеческого общества (подчеркивается момент развития), – конкретный и в то же время дающий возможность обобщать».

Ни манера жизнеподобного изображения действительности, ни путь гротесков и гипербол сами по себе еще не даруют произведению реалистических качеств. Реализм неисчерпаем, подвижен и видоизменчив, как сама действительность.

«Опасно связывать великое понятие «реализм», – подчеркивал Брехт, – с несколькими именами, сколь бы знамениты они ни были, провозглашать несколько формальных приемов… творческим методом… Ответа на вопрос, какими должны быть литературные формы, следует ждать от действительности, а не от эстетики, даже если это эстетика реализма».

Всякое предпочтение оболочки существу предмета в любой сфере человеческой деятельности – формализм, настаивал Брехт.

Характерно, что в своих литературных «Замечаниях по поводу формализма» с присущим для него ощущением искусства именно как части жизни Брехт тут же не упускает случая указать наиболее крайний и отталкивающий образец формализма, какой породила на свет современная действительность.

«Фашизм – великий формалист, – пишет Брехт… – Он ведет плановое хозяйство, но его планирование не устраняет анархический способ производства, а стабилизирует его. Он лихорадочно производит, но производит средства уничтожения… Он реабилитирует честь немецкого народа, превращая этот народ в две группы: осквернителей и оскверненных. Он обещает сделать их властелинами мира, а делает их рабами небольшой клики… Величайшее значение режим придает своему народному характеру. Беспрерывно и неизменно он обращается к народу и от имени народа. Он все причисляет к народу, кроме того, что он к нему не причисляет, что, будь это причислено, и есть народ».

К высотам литературной теории Брехт поднимается (а можно было бы также сказать: «спускается»), постоянно вглядываясь в доступный глазу ландшафт реальной истории и современности, трепетным эстетическим чувством ощущая за собой бескрайние пики, кряжи и рельефы мирового искусства, располагая огромными запасами собственного художественного опыта.

Это и дает живое наполнение многим его исходным литературно-теоретическим понятиям, таким, как народность истинная и мнимая, действительный реализм и его формалистические подобия и т. д.

Например, натурализм, в его представлении, – такой же формализм, как и обездушенная, бессмысленная игра техническими приемами. «Натурализм похож на реализм, как софистика на диалектику», – считал Брехт.

Реализм – там, где воплощена сущность явления. Внешняя же фиксация предметов тотчас отражается на художественной форме. Ведет к ее несамостоятельности, к невольному заимствованию и комбинированию ее готовыми элементами, бродячими мотивами, «ходами» и построениями, что и означает по существу своему примитивный формализм.

Равным образом канонизация любой манеры изображения или литературной традиции, даже совершаемая под флагом реализма, на деле оборачивается формализмом, пусть в иных случаях невольным и неосознанным.

Единство этики – эстетики – действия отличало литературно-теоретические воззрения Брехта. Работе в русле реализма, считал он, способствует открытое отстаивание позиции общественных сил, чьи стремления отвечают объективному движению истории. Таковыми были для него рабочий класс, трудовой народ. «В борьбе против возрастающего варварства, – писал Брехт, – есть только один союзник: народ, так сильно страдающий от него. Лишь от народа можно чего-то ждать. И потому обращение к народу напрашивается само собой… Так лозунги народность и реализм естественно объединяются».

Эстетика Брехта черпала энергию в социалистическом идеале преобразования общества. Вот отчего пристальным бывал взгляд Брехта, обращенный к революционной России, где впервые' в мире осуществлялся грандиозный эксперимент социальных переустройств.

Сам Брехт отмечал духовное влияние, оказанное на него новой советской литературой, и в первую очередь Горьким.

«Высокая художественная и политическая ценность Горького в русской и мировой литературе, – писал он, – не подлежит сомнению и вряд ли нуждается в особых доказательствах… Я сам инсценировал его роман «Мать» и могу служить, таким образом, одним из примеров его воздействия… Путь, запечатленный в «Матери», даже если бы о нем было рассказано менее искусно, все равно оказал бы огромное воздействие на всех тех, кого это касается».

Заметка «Влияние Горького на литературу», откуда взяты эти слова, написана около 1936 года. То есть почти в одно время с первыми откликами Брехта на дискуссию в московской литературной печати, с последующей интенсивной чередой его итоговых теоретических обобщений, где, кстати, не раз поминается и имя Маяковского, которого он аттестует как «самого крупного разрушителя форм».

Вот почему многоразличные связи с советской литературой и созвучия внутренних путей идейно-художественного развития никак нельзя упускать из виду, говоря о Брехте – теоретике литературы[44]44
  Разумеется, во многом иная сфера – взгляды Б. Брехта в других видах искусства и в особенности, конечно, его теория театра. Хотя отношения тут к общеэстетическим воззрениям в целом, наверное, как у двух рукавов одной реки, в каждом случае все-таки – свое течение событий, свой бег времени. Для читателя, которого заинтересовала бы эта сторона мыслительной работы Б. Брехта, имеющиеся тут пересечения и взаимодействия с русской и советской художественной культурой (театр, кино), назову соответствующие разделы в талантливых книгах Б. Зингермана «Жан Вилар и другие» (М., ВТО, 1964) и «Очерки истории драмы XX века» (М., Наука, 1979), а также обильную фактическим материалом монографию Тамары Суриной «Станиславский и Брехт» (М., Искусство, 1975).


[Закрыть].

8 сентября 1934 года С. Третьяков пишет письмо Брехту, продиктованное впечатлениями от Первого съезда советских писателей, закончившегося несколько дней тому назад.

«Съезд имел большое значение и дал исключительно большой и свежий материал для литературного прогноза, – сообщает С. Третьяков… – Именно сейчас было бы так важно обработать теоретически многие вопросы. Сейчас у нас наступил поворотный момент…»[45]45
  Письмо входит в число тринадцати написанных по-немецки писем С. М. Третьякова Б. Брехту (1933–1937 гг.), они впервые опубликованы в книге исследователя из ГДР Фрица Мирау «Изобретение и поправка. Эстетика оперативности Третьякова», выпущенной издательством Академии наук в Берлине в 1976 году. См.: Fritz Mierau. „Erfindung und Korrektur. Tretjakows Ästhetik der Operativität”, Akademie – Verlag, 1976, S. 263.


[Закрыть].