Текст книги "Оставшиеся в тени"

Автор книги: Юрий Оклянский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 43 страниц)

Самоновейшие научные открытия были при этом лишь потенциальным орудием и средством исполнения приговора истории.

Речь шла не только о совести ученых, а обо всех нас, о каждом. О всех классах, социальных слоях и группах расколотого и борющегося мира, о всех людях вместе и о каждом в отдельности.

И о тех политиках и общественных деятелях, «да» или «нет» которых обретало теперь совсем иной смысл и значение.

Кардинал Барберини, ставший папой Урбаном VIII, одним запретом учения Галилея на долгие десятилетия погрузил человечество во тьму неведения. Но что теперь могли понаделать и натворить нынешние всесильные властители и самодержцы, имеющие под рукой иные «кнопки» управления судьбами и будущим человечества?!

И речь, конечно же, шла о народных массах, о людях труда, об ответственности каждого простого человека, которому требуется осознать новое «состояние мира», сориентироваться в нем и наметить систему активных действий и противоборства силам разрушения и зла.

Вот почему нравственно-художественная наполненность пьесы «Жизнь Галилея» гораздо масштабней, насыщенней и без преувеличений в шекспировском смысле эпохальней и общечеловечней любых узко публицистических проблем «энтээровской» этики.

Той же причиной определяется и уже отмечавшаяся устойчивость основного идейно-художественного каркаса первоначальной «датской» редакции пьесы.

Совсем иными вроде бы уже были исторические обстоятельства, и в ряде важных моментов совсем другую направленность стремился придать произведению драматург, а изменений, вписываний и переделок текста потребовалось не столь уж много.

Объясняя этот кажущийся парадокс, Брехт отмечал в статье под характерным названием «Неприкрашенная картина новой эры»:

«Когда я в Дании в годы изгнания писал пьесу «Жизнь Галилея», мне помогали при реконструкции птолемеевской системы мироздания ассистенты Нильса Бора, работавшего над проблемой расщепления ядра. В мои намерения входило, между прочим, дать неприкрашенную картину новой эры – затея нелегкая, ибо все кругом были убеждены, что наше время ничуть на новую эру не похоже. Ничего не изменилось в этом отношении, когда спустя несколько лет я совместно с Чарлзом Лафтоном приступил к американской редакции этой пьесы. «Атомный век» дебютировал в Хиросиме в самый разгар нашей работы. И в тот же миг биография основателя новой физики зазвучала по-иному. Адская сила Большой Бомбы осветила конфликт Галилея с властями новым, ярким светом. Нам пришлось внести лишь немного изменений, причем ни одного в композицию пьесы. Уже в оригинале церковь была показана как светская власть, чья идеология в основе своей может быть заменена другой. С самого начала ключом к титанической фигуре Галилея служило его стремление к науке, связанной с народом. В течение столетий народ по всей Европе, сохранив легенду о Галилее, оказывал ему честь не верить в его отречение…» (Статья «Неприкрашенная картина новой эры» писалась как предисловие к изданию ныне известного текста пьесы «Жизнь Галилея».)

Но если «датская» редакция оказалась столь благодатной основой для возникновения окончательного варианта пьесы, то это, помимо всего прочего, конечно, еще и потому, что в свое время энергия и силы на осуществление глобального замысла расходовались без оглядки.

Только машинописных и стеклографических списков первоначальной редакции пьесы, отличавшихся друг от друга словесными поправками и добавлениями, было несколько.

Маргарет Штеффин не просто перебеливала с помощью нехитрой подручной техники (пишущей машинки и стеклографа) и размножала версию текста, законченного, как помним, 23 ноября 1938 года. Находившийся поблизости автор (или же оба они вместе?) продолжали над пьесой смысловую и стилистическую работу.

Интересный материал на этот счет содержат письма М. Штеффин Вальтеру Беньямину.

Вальтер Беньямин – литературный критик и эссеист, ровесник по возрасту и друг Брехта. Одна из фигур, определявших духовную среду и творческую атмосферу ближайшего окружения писателя еще со времен Веймарской республики. В эмигрантские годы скитаний он не раз навещал и подолгу гостил у Брехта в его датском уединении, в том самом, уже не раз упоминавшемся и в стихах воспетом «доме под соломенной крышей».

Уже в середине декабря 1938 года Вальтер Беньямин, хорошо осведомленный в творческих делах Брехта, запрашивал у М. Штеффин копию только что завершенного сочинения. Ему не терпелось прочитать, высказать суждение, может быть, где-то поместить отзыв, во всяком случае начать пропагандировать, двигать пьесу в жизнь.

В ответном письме Грета просит о снисхождении. Вальтер Беньямин – свой человек, пусть он войдет в положение и немножко погодит. Хотя она уже однажды переписывала пьесу, все имевшиеся экземпляры, за исключением разве единственного – «рабочего», отосланы в театры, разошлись.

Особых надежд на постановку, правда, нет, но все-таки попробовать не мешает.

Усаживаться же сейчас снова за машинку – не с руки. Уйма всяких иных дел, да к тому же, признаться, прихварывает она, чувствует себя неважно.

Однако не такой человек Грета, чтобы из-за нее простаивало дело. Двадцать раз изгложет совесть.

И вскоре вслед за первой отсылается новая почтовая депеша. М. Штеффин извещает, что выход найден. Она переписала пьесу на восковые матрицы. Теперь надо лишь раздобыть копировальный аппарат, и тогда экземпляры получит не один Вальтер Беньямин (спасибо ему за настойчивость!), а всякий желающий из близких друзей, все, кому необходимо.

Ко вот что любопытно. Время, отделяющее первое письмо от второго, как легко догадаться, потрачено было не только на то, чтобы раздобыть и напечатать «восковки».

Брехт и его сотрудница внимательно следили за происходящими в мире событиями. А одно из них даже и в это несущееся к пропасти время было сенсационным, выламывающимся из ряда вон.

В один из декабрьских дней радио оповестило, что германские ученые Отто Ган и Фриц Штрассман осуществили давнюю мечту физиков – добились расщепления ядра урана.

Нетрудно было смекнуть, какие это таило в себе последствия! Тем более это было ясно Брехту, посвященному через ассистентов в направленность работ Нильса Бора.

Теперь речь шла не просто об очередной загадке природы, раскрытой человеческим разумом, все равно где – в неохватных просторах Вселенной или в бесконечно малом микромире. И не просто о возрастающей ответственности «впередсмотрящего» науки перед теми, кто доверил ему важную для остального человеческого сообщества роль.

Теперь все это возводилось в степень и обращалось в новое качество. Если от гения, совести и мужества Галилея зависело прежде открыть глаза людям или задержать на неопределенное время их развитие, то есть облагодетельствовать человечество или нанести ему духовный урон, то теперь от одиноких научных невидимок, колдующих в тиши засекреченных лабораторий, зависеть начинало, по крайней мере в перспективе, само существование человеческого рода, счастливое плавание или полный крах планеты Земля.

Прозорливость подлинных и высоких удач искусства и «такт действительности», свойственный настоящему художнику, состоят в том, что наперед как бы угадывается то, чего не существовало и не могло быть в то время, когда задумывалось и создавалось произведение.

В центр пьесы «Жизнь Галилея» поставлена была фигура ученого. Но Брехт, как уже сказано, писал свою пьесу не только об ученых.

Он писал о следопыте истины, живущем в «темные времена». О впередсмотрящем, который, если и не управляет скользящим во мраке кораблем, то может, по крайней мере, от многого остеречь и уберечь команду. О мужественном искусстве говорить людям правду, когда большинство одурманено сладкоречивой демагогией и фальшивыми зазывами новоявленных сирен, а самого правдолюбца того и гляди выбросят за борт.

Исторический оптимизм, свойственный кисти Брехта, лишь придавал дополнительные тона гротесковой заостренности и причудливой игре красок, с какими драматург уже написал по существу в этой пьесе одним из первых в мировом искусстве и о «безумном мире» фальсифицированных идей современного сверхиндустриального общества, где трудно прорастать истине, о фашизме и о «корабле дураков» (вспомним, например, последующие знаменитые фильмы Стэнли Крамера «Безумный, безумный, безумный мир» и «Корабль дураков»).

Но почему же в центре пьесы – именно ученый? А не художник, не судья, не горбун? Или вообще – человек такого призвания или образа жизни, для которого служение истине вытекает из требований профессионального долга и так или иначе определено уже его ролью в обществе?

Вариантов тут, наверное, неисчислимое множество. Но автором почему-то избран именно данный исторический сюжет, с великим ученым-физиком в центре действия.

Осмелюсь сказать, что уже в таком выборе и заключался «такт действительности», глубокое ощущение подспудных реальностей и определяющих сил эпохи, свойственное Брехту.

В пылу схватки с мертвящей обезличкой и тотальной ложью фашистской диктатуры писатель не упускал из виду многообразные процессы, совершающиеся в действительности, того, что множилось, двигалось, наставало. Он всегда испытывал особое любопытство к людям, вроде своего великого соотечественника – физика Эйнштейна, на плечи которых историей скоро суждено было возложить груз особой нравственной ответственности перед человечеством. И это ведь Брехт, а не кто иной избрал себе консультантами по небесной механике и астрономии ассистентов Нильса Бора и живо интересовался проблемами атомной физики. Драматург как бы провидел и слышал поступь новой эры, отмеченной среди прочего явлениями научно-технической революции.

Вот почему столь мгновенной была реакция Брехта на радиосообщение о расщеплении ядра урана, казалось бы, куда как далекое от его исторической пьесы из жизни астронома-итальянца XVII века. Он тут же кинулся вносить изменения в уже готовое произведение.

И Вальтер Беньямин, когда пришел наконец долгожданный пакет с пьесой, получил в результате уже не совсем тот текст, который мог бы получить прежде.

Вот что говорит по этому поводу Эрнст Шумахер в своей книге:

«Упомянутые М. Штеффин восковые матрицы содержали улучшенную редакцию первого варианта «Галилея».

Если тот, как это явствует из приводившихся сообщений, был озаглавлен «Земля вертится», то стеклографическая редакция уже называлась «Жизнь Галилея».

К исправлениям относится также (единственное) место, которое имеет косвенное отношение к обсуждавшемуся в декабре 1938 года и последующие месяцы в Дании расщеплению ядра урана, произведенному профессором Отто Ганом и Фрицем Штрассманом. Из приводимых М. Штеффин и Брехтом хронологических данных о замысле и окончании новой пьесы ясно вытекает, что первая редакция «Галилея» не могла быть написана и не была написана в связи с идеей о расщеплении ядра урана и вытекавших из него последствий».

Существо доработки «показывает, однако, как Брехт сразу же стремится придать пьесе на основе нового открытия дополнительную историческую глубину». (Ernst Schumacher. «Bertolt Brechts «Leben des Galilei» und andere Stücke», S. 16–17.)

Таков был идейно-художественный заряд «Жизни Галилея».

Этой пьесе еще долгие годы не суждено было увидеть света. Во всяком случае до войны она не печаталась, если не считать ограниченного количества стеклографических копий, сделанных М. Штеффин.

Тем интересней тогдашняя первая реакция на пьесу в Советском Союзе, куда полукустарного изготовления копии, очевидно, попали.

Об этом сообщает Бернгард Райх в своей мемуарноисследовательской книге:

«В начале 1941 года издательство «Искусство», – рассказывает он, – поручило перевод моей рукописи «Теория драматургии» Марку Гельфанду, человеку тонкому, живого и острого ума. Он провел несколько лет на дипломатической службе (в Риме и Женеве) и знал в совершенстве немецкий язык. Мы систематически встречались для работы над переводом, а однажды Марк признался, что ему попалась в руки гениальная пьеса «Жизнь Галилея» некоего Брехта, которая и поглотила его без остатка. Отложив все дела и перевод книги, он пишет статью о «Галилее»…

Вскоре статья Гельфанда о «Галилее» появилась в газете «Советское искусство». Она занимала целый «подвал». Это был первый отклик в советской печати на великолепную пьесу Брехта (Бернгард Райх. «Вена – Берлин – Москва – Берлин», с. 315).

Этические воззрения писателя не только пронизывают его общественную и частную биографию или определяют законы, по которым живут, мыслят, действуют и погибают герои его художественных созданий.

Есть сфера духовной деятельности художника, пролагающего самобытные пути в искусстве, которая в огромной степени складывается под непосредственным воздействием этики. Это – его литературно-эстетические взгляды.

Эстетика всегда так или иначе часть этики. И тут тоже есть своя «драма идей», свои развивающиеся «сюжеты».

Не все линии отношений героев повествования были бы прослежены и что-то утратилось бы в полноте биографических портретов, если не заглянуть и в эту «лабораторию» обширной и многовидной творческой мастерской Б. Брехта, где шла напряженная, непрекращавшаяся работа…

Эстетика правды

Странное, должно быть, впечатление производит минувшая эпоха, если смотреть на нее только извне, без учета внутренней логики происходившего, исключительно лишь глазами пришедших вослед поколений. Многое тогда покажется чудным!

1938-й был последним относительно мирным годом. До начала второй мировой войны (1 сентября 1939 г.) оставались считанные месяцы. И никогда, пожалуй, в разных странах и противоположных борющихся лагерях так часто не поминали «разум» и весь спектр относящихся к нему понятий, как в это время.

Под лозунгами защиты культуры от фашистского варварства прошли известные международные конгрессы писателей (1936–1939 годов). Для двух из них Брехт подготовил речи, на одном выступил лично.

На самой кромке сползающего к войне мира, в то же самое время, в московских журналах «Дас Ворт» («Слово») и «Интернационале литератур», издававшихся на немецком языке, завязалась долгая жаркая дискуссия о жизненной правде в искусстве, о художественной истине, о реализме в литературе. Брехт с небывалой заинтересованностью следил за нею. Написал в ее ходе и под ее впечатлением большое число статей, эссе и заметок.

Это-то уж вроде бы зачем? Объясняя кажущуюся несуразицу – обилие и остроту эстетических споров в такой момент, – один из участников литературного процесса тех лет высказался как-то в том духе, «то спор об эстетических основах революционного искусства «был и спором об идеологическом оружии в борьбе против фашизма и войны». И это действительно так.

«На первый взгляд может вообще показаться странным тот накал теоретических споров о реализме, какой шел в немецкой эмиграции в 1936–1938 годах, – пишет Е. Книпович. – Казалось бы, что фашистская экспансия в Восточной и Средней Европе, национально-революционная война испанского народа – вся тревожная и грозная атмосфера предвоенной Европы как будто бы не могла располагать к решению вопросов литературной теории.

Но в действительности дело обстояло не так просто.

Спор об эстетических основах современного революционного искусства, спор о сущности революционного метода был и спором об идеологическом оружии против фашизма и войны»[41]41
  См. в кн.: Бертольт Брехт. О литературе. М., Худож. лит. 1977, с. 13.


[Закрыть].

Не однажды в истории наиболее мрачные, застойные или даже угрожающие времена оказывались и полосами наиболее интенсивной работы человеческой мысли. Создавались новые системы взглядов и представлений, выверялись прежние, шли напряженные поиски путей. Всесторонне оттачивалось оружие разума.

Именно в те годы, когда задумывалась и создавалась «Жизнь Галилея» – произведение о нравственном содержании и нравственном значении истины в жизни человека и общества, – пожалуй, вершины достигли острые и напряженные споры о весьма схожем и близком круге вопросов применительно к истине художественной. Среди всего прочего это была и та самая дискуссия о реализме 1936–1938 годов…

Конечно, для всякого истинного художника сами по себе литературные дискуссии – лишь дополнительный раздражитель, только внешний повод, зацепка для активизации теоретической работы мысли, для выплеска того, что давно уже наблюдалось, итожилось, зрело.

Тем большие основания для начала такого внутреннего диалога с собственным опытом художника, для многосторонних выводов обобщающей мысли были во второй половине 30-х годов у Брехта. Он ведь и вообще находился в лучшей своей писательской поре.

Оттого и особенно интересны его статьи, эссе и заметки по коренным проблемам литературной теории, в том числе и возникшие как прямой отклик на бурливо-вихрящее и долгое течение дискуссии на страницах московских журналов.

В своих теоретических обобщениях Брехт исходил из потребностей жизни и из собственной практики крупного художника-новатора, одного из тех мастеров, благодаря которым в немалой степени преобразились черты реализма XX века.

Во второй половине 30-х годов Брехт переживал высокий творческий взлет, в ту пору задумывались и создавались его шедевры – «Жизнь Галилея», «Мамаша Кураж», «Добрый человек из Сезуана»…

Все это и обеспечивало теоретическим взглядам Брехта, выраженным во многих статьях, широту и диалектичность истолкования существа проблем, подлинную долговечность.

Теперь из этих статей составляются книги для самого широкого круга читателей. Вроде сборника «Бертольт Брехт. О реализме», напечатанного в серии «Всеобщая библиотека» в ГДР в 1968 году. И теоретическим этим работам отводятся крупные разделы в фундаментальных советских изданиях. Типа – хрестоматии «Бертольт Брехт. О литературе», выпущенной в 1977 году издательством «Художественная литература» в серии «Памятники мировой эстетической и критической мысли».

Тем более поэтому нельзя забывать исторические обстоятельства и скидывать со счета первоначальные мотивы, «адреса» и пусть даже внешние иногда поводы, вызывавшие к жизни эти‘произведения.

В кратком послесловии к вышедшему в ГДР сборнику «Бертольт Брехт. О реализме» его составитель, редактор и комментатор Вернер Гехт делает такое попутное разъяснение: «Важные статьи к дебатам о реализме конца тридцатых годов представлены в главах «О реализме и формализме» и «О реалистическом стиле». Поводом для интенсивных занятий этими вопросами была дискуссия о реализме в немецком эмигрантском журнале «Дас Ворт». Выраженные в ее ходе, в особенности Георгом Лукачем, воззрения побудили Брехта к написанию многочисленных критических заметок и эссе. Он не ограничился, однако, полемикой: Брехт сформулировал благодаря этому собственную позицию». (См.: «Bertolt Brecht. Über Realismus», Universal Bibliothek, Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig, 1968, S. 280.)

Многие из литературно-теоретических статей Брехта тогда не публиковались. Не исключено, что часть из них он даже не предназначал для печати, не посылал в журнал.

Объяснялось это прежде всего расстановкой сил в тогдашней немецкой эмигрантской среде в Москве, где непререкаемым авторитетом пользовались теоретические воззрения оппонентов Брехта (в первую очередь Г. Лукача, а также И. Бехера), нередко отличавшиеся узким и нетерпимым догматизмом. Именно в этой среде новаторские искания Брехта объявлялись формализмом, уходящим корнями в тлетворную буржуазную культуру. А самого автора призывали сделать наконец выбор «между реакционной формой и революционным содержанием».

Не остававшийся в долгу Брехт в устных отповедях и письмах друзьям именовал своих противников «московской кликой». Брехт возмущался «тупоумием», которое в дискуссионных статьях проповедует Г. Лукач. «Дебаты о реализме заблокируют творчество, если так пойдет дальше», – восклицал Брехт.

Это и определяло соображения литературной тактики, своеобразную редакторскую политику Брехта в отношении к печатной дискуссии в журнале, на обложке которого красовалось его имя.

Существенней, однако, другое. Важно, что статьи были созданы, что такие взгляды высказаны, изложены и повседневно действовали в реальной общественнотворческой практике писателя.

Заметим еще раз: печатное обсуждение происходило в Москве. И сами дебаты о реализме, хотя и велись на страницах эмигрантского журнала «Дас Ворт», не были отгорожены непроницаемой перегородкой от окружающей литературно-художественной жизни Советской страны. А как раз напротив. При общности основных целей и задач, стоявших перед новыми революционными литературами, испытывали на себе влияние аналогичных идейно-эстетических обсуждений и литературно-теоретических споров в СССР.

Вот почему для публикаций в журнале «Дас Ворт» нередко характерны постановка на своеобразном материале и дальнейшее развитие общего круга вопросов «большой дискуссии» о реализме (о вульгарном социологизме и формализме; о сущности литературного метода и социалистическом реализме; о народности; о классическом наследстве и новаторстве; о натурализме и экспрессионизме и т. д.) – обсуждений, не прекращавшихся так или иначе в советской литературе на протяжении 30-х годов.

Так в самой практике жизни возникало еще одно идейно-творческое и биографическое пересечение, которое отнесут впоследствии к области взаимодействий и взаимовлияний различных национальных культур.

Это международное пересечение и интернациональное взаимодействие двух революционных литератур и искусств – немецкого и советского – быть может, особенно любопытно в данном случае еще и тем, что многие силовые линии сходились на такой масштабной и перспективной фигуре немецкой литературы и театра, каким был Б. Брехт.

Чтобы откликаться столь активно на двухлетнюю московскую литературную дискуссию из чужестранного и заморского далека, писатель должен был уже во многое войти, подробно вникнуть и со многим освоиться в СССР.

Так оно и было. Брехт к тому времени обрел уже достаточные идейно-творческие опоры в советской художественной культуре, включая сюда и разнообразные узы личного товарищества с деятелями советской литературы, театра, кино, художественного перевода, издательского дела, журналистики и т. д.

Как это постепенно устанавливалось, взаимно влеклось и распознавалось, нарастало и множилось в текучем движении повседневности, мы уже отчасти видели…

Бесспорно, дополнительным немаловажным событием явилось принятие на себя Б. Брехтом обязанностей соредактора московского журнала «Дас Ворт», выходившего с июля 1936 по март 1939 года.

Журналу этому суждено было стать литературным органом антифашистского «народного фронта» на немецком языке. Не удивительно поэтому, что в качестве предмета исследования он уже не раз вызывал внимание и в нашей стране, и за рубежом.

Новые и обильные фактические данные о предыстории, основании, практической деятельности журнала «Дас Ворт» содержатся в коллективной монографии об антифашистской немецкой литературно-художественной эмиграции в СССР – «Немецкая эмиграция в СССР» (авторы – Клаус Ярматц, Симона Барк, Петер Дицель), – опубликованной в ГДР в 1979 году.

В выдвижении самой идеи такого журнала, его организации и поисках кандидатур возможных редакторов-издателей с советской стороны, как вытекает из фактического материала книги, основную роль играли А. А. Фадеев, М. Е. Кольцов и А. М. Горький.

«В Москве, кроме Фадеева, это были прежде всего Кольцов и Горький, которые тщательно подготовили план подобного журнала, – отмечает автор интересующей нас главы С. Барк. – Их объединенные старания привели к тому, что стало возможным обеспечить организационные и технические предпосылки для журнала: 19 февраля 1936 года Наркомпрос РСФСР принял решение об издании литературно-критического журнала на немецком языке, который должен был выходить в издательстве «Жургаз» и объединить всех немецких писателей-эмигрантов. Решение рекомендовало выпускать журнал «как орган немецкой секции Союза советских писателей». («Exil in der UdSSR», Verlag Philipp Reclam jun.-Leipzig, 1979, S. 195.)

Далеко не простым и затяжным делом оказался выбор соредакторов, или издателей журнала, как они официально именовались.

Перебирались разные кандидатуры, тянулась переписка, приходили отказы от зарубежных мастеров немецкой литературы… Томас Манн… Генрих Манн… Конечно, сплотить всю прогрессивную литературную эмиграцию вокруг одного журнала – идея прекрасная, назревшая. Единый литературный фронт писателей-антифашистов необходим! Но заниматься журналистикой художнику, да еще находясь за тридевять земель от редакции, – немыслимо. Таков был ответ некоторых.

В конце концов пожертвовать частью писательского времени ради хлопотного и ответственного общего дела решились трое – Л. Фейхтвангер, В. Бредель и, как сказано уже, Б. Брехт (фигурирующее в книге документальное подтверждение об окончательном согласии последнего – 1 апреля 1936 года: письмо Марии Остен Лиону Фейхтвангеру).

Вполне возможно, что при определении третьего издателя свою роль могло сыграть и то обстоятельство, что, помимо М. Кольцова и А. Фадеева, знавших Б. Брехта, имя это немало говорило и М. Горькому.

Горький мог слышать о нем еще с осени 1931 года, когда Б. Брехт в сотрудничестве с немецким литератором Гюнтером Вайзенборном, режиссером Златаном Дудовым и композитором Гансом Эйслером написал свободное драматургическое переложение «Мать – жизнь революционерки Пелагеи Власовой из Твери (по роману Максима Горького)». Постановки пьесы из-за реакции буржуазной публики и полицейских преследований стали достаточно громкой сенсацией последующих месяцев и вызвали немало газетного шума.

Автору романа являлись разные случаи получать сведения о дальнейших судьбах этой пьесы и немецкого интерпретатора ее первоисточника.

Так, в берлинском Архиве хранится письмо Б. Брехта А. М. Горькому, датированное 18 декабря 1935 года. Оно представляет собой подробный отчет драматурга романисту о постановке и финансовых сборах от спектаклей на пьесе «Мать» в нью-йоркском рабочем театре «Юнион».

Есть и другие свидетельства к общей теме: Б. Брехт и роман М. Горького «Мать», раскрывающие разные стадии идейно-творческих взаимоотношений немецкого и советского писателей. Пьеса Б. Брехта была авторизована А. М. Горьким.

«В своем письме, присланном в 1957 году музею Горького, – отмечает советский театровед С. Варгафтик, – Ганс Эйслер рассказывал: они с Брехтом просили Горького резрешить инсценировку и получили согласие. В 1935 году Эйслер, будучи в Москве, посетил Горького и услышал дружеские, ободряющие слова о пьесе Брехта и своей музыке к ней. О том, что пьеса была авторизирована Горьким, упоминали позже Брехт и Вайгель.

Вайзенборн вспоминал об этой совместной работе (относящейся к осени 1931 года. – Ю. О.): «Мы писали пьесу, разыгрывая ее. Мы импровизировали целые сцены. Расхаживая по комнате, Брехт как бы играл роль матери, я отвечал ему как Павел. Потом мы менялись ролями. Каждая реплика подвергалась обсуждению и тут же записывалась. Чтобы правильно понять произведение Горького, мы читали Ленина и Плеханова. Я смело могу утверждать, что Горький сделал меня социалистом. Абсолютно уверен в том, что и Брехту работа над пьесой по мотивам Горького помогла стать марксистом»[42]42
  Варгафтик Е. Елена Вайгель. Л., Искусство, 1976, с. 75–76. Автор книги ссылается, в частности, на разыскания горьковеда Л. М. Юрьевой.


[Закрыть].

Не исключено поэтому, что на какой-то стадии слово в поддержку Брехта мог сказать А. М. Горький.

Однако первоначальная инициатива выбора кандидатуры исходила, скорей всего, от М. Е. Кольцова и его окружения по Иностранной комиссии Союза писателей, включая сюда нештатного заместителя председателя С. М. Третьякова и М. Остен, деятельно занимавшуюся организационной подготовкой будущего журнала и впоследствии входившей в его редакцию.

«Михаил Кольцов, – пишет исследователь журнала «Дас Ворт» С. Барк, – который по своей работе в Иностранной комиссии был наилучшим образом осведомлен в проблемах немецкой литературы и отлично владел немецким языком, высказывался уже на Первом съезде Союва советских писателей в 1934 году – как и Сергей Третьяков – за дифференцированную и широкую политику объединения «перед лицом международной ситуации, которая требует мобилизации всех сил против фашизма». Он был убежден в важности значения литературного журнала для сплочения всех антифашистских сил. Как руководитель крупнейшего журнального издательства Советского Союза «Жургаз», которое насчитывало более 500 сотрудников и чья известная типография «Искра революции» была специализирована в изданиях на иностранных языках, он внес решающий вклад в судьбу журнала готовностью своего издательского предприятия – от типографии до организации зарубежного сбыта». («Exil in der UdSSR», S. 195–196.)

M. E. Кольцов и Б. Брехт были хорошо осведомлены друг о друге. И деловые отношения между ними поддерживались даже с легким оттенком приятельства. Во всяком случае житейский образ Кольцова ярко запечатлелся в памяти Брехта, и уже в дневниковых записях 1942 года он упоминает о «кольцовском типе» журналиста – ловкого, начиненного разнообразными сведениями, рассказчика скабрезных анекдотов…

В практической повседневности отношения осуществлялись двумя способами.

Один – через Маргарет Штеффин, «полпреда» в Москве, которая к тому же, помимо официальных возможностей и визитов в литературно-издательские кабинеты, имела доступ и в дом М. Е. Кольцова через свою подругу Марию Остен.

Второй – так или иначе подготовляемый и переплетавшийся с первым – личные встречи и собственноручная переписка.

Некоторые, мало известные до того сведения об отношениях между М. Е. Кольцовым и Б. Брехтом собраны в фундаментальной иллюстрированной биографии писателя, изданной в ГДР в 1978 году (авторы – Эрнст и Рената Шумахер).

По основному вопросу – организационного единства действий немецких и советских литераторов в борьбе против фашизма – они были более чем единомышленники.

Уже в начальный период после гитлеровского переворота в Германии, отмечается в книге, Брехт через Международное объединение революционно-пролетарских писателей (МОРП) выступил с инициативой проведения авторитетной конференции писателей-эмигрантов, которая «окончательно установила бы цели и методы будущей работы». При этом Брехт считал необходимым, чтобы в ней приняли участие «действительно авторитетные друзья из Советского Союза (он называл… Кольцова…). Действенным такое писательское новообразование может ощущать себя только в союзе с советскими писателями. На этой генеральной линии, отвечающей реальному положению, он твердо настаивал». (Schumacher. «Leben Brechts in Wort und Bild», Henschelverlag, Berlin, 1978, S. 118.)

Важное значение для обмена мнениями между двумя писателями, в том числе и для определения характера будущего журнала, имела поездка Б. Брехта в Советский Союз весной 1935 года.