Текст книги "Оставшиеся в тени"

Автор книги: Юрий Оклянский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 43 страниц)

И новоявленная Жанна д’Арк демонстративно поджигает предназначенные для немецких танков запасы горючего.

Брехт никогда не идеализировал народ. Он понимал, что настоящие условия существования не позволяют простому человеку-труженику непременно быть светочем разума и образцом всех нравственных добродетелей. Для этого еще слишком поглощает его каждодневная борьба за добывание хлеба насущного, и сама жизнь еще слишком грязна и темна для этого.

Но мысль о единстве психологической основы характеров обычного человека-труженика и героя высокой идеи, если вдуматься, получила в произведениях Брехта и такой художественный поворот.

Подлинную ценность тех или иных идей и их поборников в пьесах писателя поручено часто распознать на собственном опыте и определить их пригодность для жизни именно простым, обычным, «маленьким» людям.

Плакатно-знакомое поведение бравого солдата Швейка, перенесенного драматургом в обстановку второй мировой войны, – это лучшее подтверждение правоты Анны Копецки и сатирическое обличение гитлеровских надежд найти опору в «маленьком человеке».

Приговор писаря Аздака, забубенной головы, взяточника и неподкупного правдолюбца, оказавшегося волей случая в судейском кресле, – это лучшее признание нравственного подвига служанки Груше (пьеса «Кавказский меловой круг», 1944).

Я начал с того, что Брехту был противен табель о рангах. Конечно, своими произведениями писатель звал поступать так, как поступали Катрин, Симона Машар, Груше, равняться на солдат революции, жить так, как прожила жизнь «сотрудница М. Ш.». Но это было лишь естественное стремление художника задеть лучшие стороны человеческой натуры при обращении к широкой аудитории.

Брехт не предписывал жизни нравственных нормативов.

Он был проницателен и терпелив, этот писатель. И его, наверняка, устроило бы, если бы каждый честный человек, исходя из запросов и возможностей своей натуры, исполнил свой долг перед собой, перед жизнью, перед людьми… Собственно говоря, для этого он и работал.

Думаю, читатель поймет меня. Когда имеешь дело с крупным художником, поневоле попадаешь под его влияние и даже на окружающую тебя живую жизнь временами начинаешь смотреть его глазами.

Так что сверка с творчеством Брехта совершилась как бы своим ходом. И, мысленно сделав ее, я понял, что тут уже почти и содержится ответ на возникший было вопрос: «…Грета или Гопхен?..»

«Блажен, – подумал я, – кто сумел выстоять, изловчиться, уцелеть и прожить жизнь так, как Герберт и Герта!.. Им все-таки везло, порадуемся этому. Но ведь многие там же, под пятой нацизма, и потом в эту ужасную войну так не сумели или не смогли… Да что там «многие»! Ведь вот и Грета, родная и любимая сестра, тоже не смогла!.. Ибо с самого начала ей было суждено иное призвание…»

Созвучие

В том же письме, где Брехт выражает надежду, что М. Штеффин достойно представляет его в Москве, есть и такие строки: «Ничего большего я не начинал без тебя. Только привел в порядок «Круглоголовых» для Виланда (т. е. правил пьесу для издательства. – Ю. О.) и писал статьи» (28 декабря 1934 – 1 января 1935 г.).

Предстоит рассказать о том, что составляло, быть может, самое главное в отношениях Брехта и Маргарет Штеффин, – об их совместной литературной работе.

Я долго размышлял, как это лучше сделать. Свести воедино все известные прежде и заново добытые факты? И сопровождать их посильными комментариями? Сумма таких сведений, несомненно, была бы внушительна.

Приведу один пример. Передо мной книга в темном картонном переплете, на которой вольной игрой шрифтов обозначено:

Bertolt Brecht

Lieder

Gedichte

Chöre

Hanns Eisler[29]29
  Бертольт Брехт
  Песни
  Стихи
  Хоры
  Ганс Эйслер


[Закрыть]

А на титульном листе подзаголовок: Mit 32 Seiten Notenbeilage, Paris, 1934[30]30
  С 32 страницами нотных приложений. Париж, 1934.


[Закрыть].

Книгу эту предоставила из своих фондов библиотека Иностранной комиссии Союза писателей СССР, когда возник интерес к «делу» М. Штеффин.

Судя по инвентарной записи, сборник поступил туда 23 июня 1953 года. (Видимо, вместе с другими немецкими изданиями сочинений Брехта – в качестве дара писателя при очередных сортировках литературного имущества М. Штеффин.)

Когда я держу в руках и перелистываю книгу Брехта – Эйслера «Песни, стихи, хоры», захватывает чувство: вот уж где действительно уместно вспомнить обращение к потомкам нашего поэта: «Железки строк случайно обнаруживая, вы с уважением ощупываете их, как старое, но грозное оружие». Это сказано по такому случаю!

Книга эта – незамедлительная реакция на события в Германии. Совместный ответ поэзии и музыки на фашистский переворот 1933 года. Это «избранное» самых лучших и сильных гражданских стихов Брехта за пятнадцать лет. Начиная с «Легенды о мертвом солдате», которая стала поводом («осквернение национальной доблести»!) для публичного сожжения его произведений в костре книг на Оперной площади в Берлине. И до совсем свежих стихов 1933 года (их особенно много), написанных уже в изгнании. Таких, как «Песня о классовом враге» или «Хоралы о Гитлере».

Все эти стихи высокой силы обобщения, крылатой мысли, страстного лозунга. Они созданы для публичного произнесения, для одновременного восприятия множеством людей. А от декламации – шаг до песни.

Как художник близкого творческого склада, Г. Эйслер словно лишь угадывает и переводит на язык другого искусства скрытую музыкальную энергию стихов Брехта. Сборник поэтому не только «избранное» поэта, но и революционный антифашистский песенник.

Особым разделом включены в книгу десять популярных зонгов (т. е. песен, исполняемых по ходу действия героями) и хоров из пьес «Мать» и «Мероприятие» (музыка Г. Эйслера). А страницами заключительного раздела естественно оказываются ноты Эйслера к текстам Брехта.

Отнюдь не каждое произведение книги было положено на музыку. И все-таки на обложке по справедливости значилось два имени: Б. Брехт – Г. Эйслер. Для тогдашнего читателя-антифашиста эта книга, распространявшаяся немецкой эмиграцией из Парижа, лишь оформляла хорошо известное творческое содружество. Показывая крепнущий напор духа и неукротимость боевого темперамента двух родственных художников в борьбе с гитлеровской тиранией.

Примерно с таким настроением перелистывал я сборник «Песни, стихи, хоры». Но книга эта была необычна еще и в другом отношении.

Красным карандашом через всю титульную страницу на ней была начертана короткая, в одно слово, надпись: «ГРЕТА».

Возможно, это был авторский экземпляр поэта, преподнесенный той, кто, по уже цитированному свидетельству исследователя, «проделала наибольшую часть работы при издании сборника «Песни, стихи, хоры». А может быть, рабочий экземпляр самой М. Штеффин, украшенный автографом Брехта. Потому что многие страницы книги испещрены карандашными пометками, исправлениями, вычерками, вставками, уточнениями, сделанными рукой М. Штеффин.

В этих правках, затрагивающих значительную часть напечатанных текстов, и состоит уникальная особенность книги.

Скорей всего, пометки сделаны впрок, на будущее, с расчетом на последующие публикации. Уловлены не только типографские недосмотры и корректорские ошибки. На экземпляр, принадлежащий М. Штеффин, по-видимому, сведены воедино, вероятней всего предлагавшиеся ею, но почему-либо не учтенные сокращения и добавления поэтических текстов, словесные замены, варианты стихотворных строк и тому подобные сотворческие или же редакторские улучшения.

Возможно, часть этих правок и переделок не была принята Брехтом. Хотя по-прежнему казалась безусловной или во всяком случае заслуживающей дальнейших раздумий М. Штеффин, перенесшей их на свой экземпляр. Другие, может быть, возникли позднее – не поспели к корректуре или пришли в голову при последующих перечитываниях сборника в готовом виде.

Как отфильтровать, выделить и измерить в живой трепетной повседневности вклад сотрудницы Брехта? Что принадлежало ей в рукописи, до всяких машинописных страниц, в корректурах, в законченной книге, обратившееся в единое дыхание поэзии? Долгие и, наверное, безнадежные разыскания!

Даже хорошо, быть может, что в данном случае перед нами, так сказать, собственноручно зафиксированные творческие избытки. Очевидно, по большей части «особое мнение» М. Штеффин, оставшееся за бортом сборника.

По нему нетрудно оценить главное. Не говоря уж об активности самоотдачи, представить направленность и характер предложений, существо вклада, который вносила при совместной работе М. Штеффин. А обратившись к последующим публикациям произведений, сделать вывод также об органичности и приемлемости для Брехта стихотворных находок и редакторских правок М. Штеффин, с которыми он, быть может, даже и не согласился с первого раза.

Вот, например, известное стихотворение «Германия» («О Германия, бледная мать!»). В экземпляре сборника перечеркнут эпиграф, выставленный Брехтом над этим гневным обращением к отчизне – к матери, доведшей себя до такой крайности духовного одичания и варварства, что ее стыдишься: «Пусть другие говорят о своем позоре, я же говорю о моем».

Более «правоверная» и твердокаменная в идеологии М. Штеффин, очевидно, считала, что коммунистам, передовым людям Германии, антифашистам нечего стыдиться: они честно исполняют свой долг и не виноваты. Овец надо решительно отделить от козлищ. Героев от извергов. Пусть краснеют те, кто заслужил. А поэту-трибуну незачем пускать лишний туман и заявлять в широковещательном эпиграфе о «моем позоре».

Это была распространенная позиция в тогдашней антифашистской среде. Гитлер только год назад пришел к власти. Было еще трудно осознать масштабы трагедии, в которую был ввергнут немецкий народ.

Брехт видел глубже и острее. Интернациональное для него не существовало вне национального. Боль была чувством высшей ответственности, проистекающим от неразделимости судеб. Побудителем к дальнейшей активности. Одним словом, стихотворение «Германия» до наших дней перепечатывается с названным эпиграфом.

Зато в позднейших изданиях изменено начало одного из поэтических текстов пьесы «Мать». Перечеркнутое в экземпляре сборника начало зонга «Хвала революционеру» гласило:

 
Многие люди – лишние:
Когда их нет – лучше.
Но когда он (т. е. революционер. – Ю. О.)
вдали – его не хватает.
 

Рядом с вычерком рукой М. Штеффин вписано новое трехстишие, видимо, как более соответствующее полосе исторического развития:

 
Когда крепнет гнет,
Многие падают духом.
Но его мужество растет.
 

Не берусь, разумеется, устанавливать генеалогию этих строк. Но только в позднейших изданиях Брехта зонг «Хвала революционеру» печатается со вторым началом, а прежнее, содержавшееся в книге «Песни, стихи, хоры», приводится в качестве варианта[31]31
  См., например: Bertolt Brecht. Werke in fünf Bänden, Band 3. Aufbau – Verlag, 1975, S. 166.


[Закрыть].

Пожалуй, особенно много замечаний, исправлений и стихотворных вставок оставил карандаш М. Штеффин на страницах сборника, где напечатаны «Второе стихотворение о неизвестном солдате под Триумфальной аркой», «Песня о классовом враге», «Баллада об одобрении мира», «Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта»…

Одной из словесных замен к «Балладе об одобрении мира» М. Штеффин предлагала устранить содержавшийся в ее шестнадцатой строфе резкий несправедливый выпад против романа Томаса Манна «Волшебная гора». Это была упрямая и закоснелая предвзятость Брехта, странным образом расходившаяся с обычной умудренностью, широтой и проницательностью его литературных позиций. Якобы олимпийское спокойствие и мнимый духовный снобизм выдающегося немецкого художника не однажды срывали у Брехта неприязненные и раздраженные оценки.

М. Штеффин не разделяла этой позиции. «Волшебная гора» была в числе ее любимых книг.

Отражением некогда кипевших литературных споров и являются несколько вписанных, а точнее сказать, давленных карандашом слов, принадлежащих М. Штеффин.

Брехт в данном случае не отступил от своего мнения. Да и вообще из всех помет и даже одной машинописной вклейки к тридцати строфам той же «Баллады об одобрении мира» он, кажется, учел только типографский недосмотр да корректорскую ошибку. Похоже, что, заспорив, поэт рассердился!

Зато многое воспринял, внес или творчески переосмыслил он из построчной критики и сопроводительных предложений к другим стихам. Это легко обнаружить при обращении к текстам позднейших изданий.

Например, в стихотворении «Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта» в качестве ответных решений проделано следующее. Выброшены как излишне лобовые по выводам две заключительные строки восьмой строфы. Усилена энергия внезапности сообщения о катастрофе мирового кризиса в первой строке четырнадцатой строфы. Изменением строя фразы и сокращением внесена добавочная выразительность в предпоследние строки шестнадцатой и восемнадцатой строф.

Смысловые поправки сделаны в двух стихотворениях к пьесе «Мать» – «Женщинам» (шестнадцатая строка) и «Рассказ о смерти товарища» (две строки, дописанные в концовку, оценивающие психологическое состояние героя перед расстрелом, вместо прежнего несколько лозунгового финала[32]32
  См.: Werke in fünf Bünden, Band 3, S. 177, 179, 180, 159, 165.


[Закрыть]).

Однако, по-видимому, довольно.

Конечно, подобный путь поочередного воссоздания творческих историй произведений, над которыми Брехт работал совместно с М. Штеффин, дал бы немало. То, как человек делает свое дело, в конце концов характеризует и его самого.

Ведь сквозь только что приведенные комментарии к строкам и строфам книги 1934 года тоже обозначаются так или иначе человеческие свойства героев повествования.

Известная подверженность Маргарет Штеффин расхожей идеологии своего круга, революционная стойкость подчас вместе с нерассуждающей политической прямолинейностью. И все это при высокой эстетической чуткости натуры, для которой поэзия была родной стихией.

А рядом – один из самых проницательных умов своего времени, оригинальный мыслитель и художник. Но человек отнюдь не легкого, сговорчивого нрава, имевший свои пристрастия и закоренелые предвзятости, повседневная работа с которым требовала характера и отваги…

Все это так. Но не стоит забывать, что М. Штеффин сотрудничала с Брехтом при написании почти десяти пьес и двух романов. Не говоря уж о совместных переводах и подготовке ряда книжных изданий (вроде неоконченного пражского Собрания сочинений).

Конечно, не от всех перипетий и этапов творческого сотрудничества одинаково сохранились документы. Иные даже в решающих моментах уже нельзя воссоздать с помощью «стенограмм творческого процесса» – рукописей, писем, дневниковых свидетельств и т. п. Во всяком случае мне пока не удалось ознакомиться с ними. Но и те материалы, которые известны теперь, – целая гора фактов!

Что же тут предпочесть? И во что грозит обернуться повествование, если далеко не исчерпывающая, пожалуй, ознакомительная экскурсия в «творческую лабораторию» одного только сборника так затянулась? Что это будет за научный фолиант, если бы даже его удалось осилить автору?

Но правомерен ли вообще такой путь? Не соскальзывает ли автор, на свой лад и сам того не ведая, в грех, за который корят обычно «производственную» прозу? Там живописуют технику и производственные процессы, вместо того чтобы описывать самих людей. Не окажется ли и тут своего рода литературоведческий вариант «производственного» очерка?

С другой стороны, творчество – чрезвычайно тонкая материя. Разговор о нем требует предельной конкретности. Да и тема этой главы именно «производственная». Как же быть?

Хорошо бы сосредоточиться на таких творческих историях, которые уже сами в себе содержат зерно сюжета. То есть, будучи событиями творческого процесса, зримо выявляют отношения и характеры обоих его участников.

Но тут-то и начинаются трудности.

Есть, допустим, постоянные и многие дневниковые записи Брехта. Иные из них – с «сюжетом». Но часто нет текстологических подробностей. Индивидуально различимых примет сотрудничества. Все растворилось в единой рукописи, в готовом произведении.

Когда герои работают рядом за письменным столом (самая частая и обычная ситуация) – на машинописных страницах меньше всего остается следов, способных прояснить роль каждого.

В других случаях по письмам и пересылавшимся частям рукописей (когда сотрудничество не прерывалось на расстоянии) легче расчленить творческий процесс на составляющие, увидеть фигуру каждого участника. Но нет «сюжета»…

Одним словом, дилемма не из легких.

И я немало бился над нею. Пока не остановил выбор на двух произведениях: одним из них начиналось, другим закончилось сотрудничество Б. Брехта и М. Штеффин. Во всяком случае тут есть и «сюжет», и текстологические детали, а временная перспектива позволит оценить развитие творческих отношений героев…

…Последней совместной работой и, можно сказать, выстрелом в упор (по Хельсинки уже толпами бродили переодетые гитлеровские вермахтовцы) был сатирический памфлет – пьеса «Карьера Артуро Уи».

Она написана в марте – апреле 1941 года. Перед самым отъездом в СССР.

В пьесе использован излюбленный брехтовской драматургией «эффект очуждения».

…Артуро Уи – главарь чикагских гангстеров. Он и его банда наняты могущественным трестом «Цветная капуста», чтобы в условиях экономических трудностей обеспечить некоторые деликатные услуги в конкурентной борьбе, требующие принуждения и физической расправы. Но, пользуясь безнаказанностью и обретая власть, Уи все более выходит из-под контроля нанимателей. И путем убийств, подлога и демагогии из безвестного голодранца становится деловым тузом, хозяином положения в овощной торговле…

«Карьера Артуро Уи» – небуквальное сатирическое иносказание, поскольку действие пьесы происходит вне сферы политики, главный персонаж – вполне заправский уголовник, городской гангстер. И вместе с тем это пародийный двойник Гитлера.

В том и состоит брехтовский «эффект очуждения». На привычное взглянуть через необычное.

Уже материал сюжетного построения заостренно обнажает и выставляет напоказ суть социального явления. Каждой ступеньке возвышения Уи соответствует широко известный момент из политической карьеры фюрера и его приспешников, памятный эпизод создания фашистского режима (подкуп президента Гинденбурга, поджог рейхстага, Лейпцигский процесс, убийство Рема, аншлюс Австрии и т. п.).

В дневниках Брехта с редкой систематичностью и необычным для него наплывом подробностей отмечены обстоятельства вдохновенной и вдумчивой работы над этим произведением. Есть там и любопытный рассказ о том, как сотрудница Маргарет Штеффин «карала скорпионами» автора, заставляя переделывать стихотворные ямбы, которыми изъясняются персонажи-гангстеры.

Эту сцену и попытаемся теперь развернуть в воображении.

Как и в других подобных же случаях, основываться придется, разумеется, и ка других документальных источниках, а не только на дневниковых записях Брехта марта – апреля 1941 года. Многие подробности исторического фона буквально перенесены, например, из комплекта газеты «Фёлькишер беобахтер» – центрального органа национал-социалистической рабочей партии за те месяцы (помню чувство, с каким впервые открыл ее в Берлине, – с таким жутковатым любопытством я заглядывал в детстве в крысиную нору; начал читать газету с марта 1941 года, тогда она печаталась на лощеной бумаге, нередко двухцветной печатью, готическим шрифтом, на многих страницах, – и не отказал себе в удовольствии погрузиться в конец – в апрель 1945 года: майских номеров в библиотеке уже не было!) или же взяты из соответствующих еженедельных журналов нацистской кинохроники «Вохеншау», просмотренных в архиве Бабельсберга…

Для представлений о жизни писателя в Хельсинки многое дал также интересный документальный фильм «Брехт в Финляндии», созданный в 1975 году совместными усилиями телевидения ГДР и Финляндии…

Хочу специально оговорить и один прием, который намеренно допускаю. Из литературных документов наиболее проникновенные слова об идейном замысле «Карьеры Артуро Уи» содержат, на мой взгляд, авторские заметки и примечания к пьесе. В предлагаемой сцене выдержки из них Брехт диктует Грете уже в апреле 1941 года – некоторые места при этом приводятся буквально…

«Приходится возвращаться к уже написанному, – заносил Брехт в дневник 2 апреля 1941 года, – чтобы выровнять ямбы «Карьеры Артуро Уи». Ямб у меня был очень расхлябанный – я обосновывал это частично тем, что пьеса будет ставиться только по-английски, а частично тем, что моим персонажам к лицу развинченный стих. Грета сосчитала, что из 100 стихов хромали 45. И оба моих довода назвала отговоркой. Плохие ямбы заразят переводчика, а морально опустившихся персонажей, по ее мнению, можно изображать иначе, не посредством дурных ямбов. Джазовый ямб с синкопами, которым я часто пользовался до сих пор (пятистопник, но спотыкающийся), – нечто совсем иное. Он ничего не имеет общего с небрежностью – его трудно строить, он требует искусства. Но, главное, она считала, что если ямбы не будут ровными, пострадает эффект очуждения…»

Через пять дней, 7 апреля 1941 года, – другая запись в дневнике: «Грета карает меня скорпионами из-за ямбов «Уи». Чуть ли не целую неделю сижу я теперь над этим. Она все еще не хочет дать мне успокаивающих заверений. Ведекинд[33]33
  Франк Ведекинд – немецкий писатель, драматург конца XIX – начала XX века, драматургическое мастерство которого высоко ценил Брехт.


[Закрыть], рассказывает она между делом, всегда нагружает смыслом любую строку. Конечно, ровный (!) ямб – шаг назад после синкопического, которым я пользуюсь обычно. Но тут он на месте…

Хорошенькие письменные упражнения! – срывается у Брехта. – Вчера начались немецко-сербская и немецко-греческая войны».

Попытаемся разобраться, что же здесь происходит.

…Прежде всего – как же изменились роли за девять лет их сотрудничества!

Куда делась эта робкая неуверенная девушка из рабочей самодеятельности? Она, считавшая невозможной сказкой для себя даже мысль о работе с этой литературной знаменитостью? Вместо нее – непреклонная наставница, отмечающая литературные ошибки?

А он сам, всезнающий метр, мудрец и мастер скептического парадокса, кто он теперь? Мягкий воск в руках педагога, малоприлежный ученик, стремящийся увильнуть от неприятного задания. Возможно ли такое?

Он сам придумал этот сценический прием: в некоторых его пьесах душа героя делится на два персонажа. На два начала, из которых реально состоит. Деятельное и рассуждающее, доброе и злое, доверчивое и подозрительное, творческое и критическое… Один человек превращается на сцене в двух героев. Как любопытно следить за такими метаморфозами!

А оказывается, две эти ипостаси могут образовываться и возникать в самой жизни. И именно поэтому тянуться друг к другу в мысли и в творчестве. («Я только одна половинка», – писал Б. Брехт М. Штеффин в одном из писем конца 1934 года.)

Впрочем, пьеса есть пьеса, а жизнь есть жизнь. Роли в ней не закреплены так строго, порой диаметрально меняются. А отношения героев многообразны.

Однако в данной сцене функции каждого заведомо определены.

Итак, посмотрим же…

…За тяжелым дубовым столом (финны любят вековечную крестьянскую мебель), на таком же необъятном, добротно сколоченном стуле пристроилось нечто, завернутое в серую пуховую шаль. Лишь отчужденно и выжидающе торчит острое исхудалое личико.

Брехт, в серо-голубой куртке, будничный и помятый, будто невыспавшийся, стоит у окна с кипой машинописных листков в руке. Он реально ощущает их вес, оттягивающий руку.

А ведь еще вчера эта рукопись была легкой, как радость. И каждая из сотни страниц, отпечатанных на машинке, с тщательно расчерченными вставками и аккуратными вклейками, даже внешне казалась красивой, исполненной тайны. (Он питал слабость не только к хорошей бумаге, но и к виду завершенного текста.)

И вот теперь все снова порушено, обращено в хаос. Изъязвлено замечаниями, с приложением даже бухгалтерских подсчетов, которые так в духе этого оскорбительно чуткого на фальшь гномика: из 100 стихов 45, оказывается, хромают!

– А что, Мук, – еще ищет выхода он, – если мы отправимся в Штаты и пьеса все равно будет переводиться – какая разница что за ямбы?!

– Конечно, если господин Брехт пишет на потребу, тогда все все равно, – вещает она бесцветным голосом.

– Ну, а серьезно, Грета! – он делает два шага к столу. – Мы сидим на чемоданах. Носимся по посольствам за документами. Под окнами маршируют переодетые земляки. Того и гляди втянут в войну Россию… А я буду заниматься упражнениями в версификации! Не слишком ли это, Мук?

– Тогда надо стрелять или бежать! – отстраненно улыбается она спекшимися губами. Он коснулся больного места, не следовало упоминать о посольствах. Грета мнительна. Она и так извелась, что общий выезд затянулся из-за ее документов, все откладывается из-за проволочек с ее визой. – В обоих случаях не приходилось бы агитировать писателя писать!

– Но, Грета, – поправляется Брехт. – Пьеса о Маляре написана на одном порыве, в три недели. Разве это не производительность? А ты ворчишь, Мук!..

– Ну вот, другое дело! – становится видно, что импортная оренбургская шаль скрывает хотя и изнуренную болезнью, исхудалую, но еще молодую переживающую женщину. – Стихам нет дела до того, что мы сидим на чемоданах!

Брехт с чувством шлепает о стол свою исчерканную рукопись.

– Чудовищно!.. Но почему эта скудоумная нечисть должна изъясняться гладким классическим стихом?!

– Не классическим, а ясным!.. Не ты ли сам говорил, что весь мир нынче растерян перед кошмаром великих политических преступлений главарей фашизма. И искусство обязано дать ответ на загадку… Позавчера у книгопродавца Олсони я опять слышала спор: может ли Гитлер не быть великой личностью, если он заворожил всю Германию и захватил пол-Европы?..

– И кто там философствовал? – интересуется Брехт.

– Спорили в конторке, за чашкой кофе, когда я заходила насчет «Доброго человека из Сезуана». Видимо, приятели Олсони, два шведа и финн… В сущности, все то же, о чем ты хорошо сказал. Ослеплены романтическими представлениями, которыми всегда окружены выдающиеся преступления. Грандиозные убийства, массовые завоевания… Чингисханы и прочие потрясатели вселенной! Гитлер тоже отнесен к гениям тьмы… Я сразу же вспомнила рукопись, – Грета между делом бережно подравнивает распавшиеся веером страницы. – И подумала про себя, с каким мастерством сдираешь ты подобную драпировочную ветошь! Заставляя повториться и ожить национального вождя и провидца в фигуре базарного гангстера… Послушала добропорядочных скандинавов среди книжных стеллажей. И еще лучше почувствовала, это блистательная находка, Биди!..

– Биди… – добавляет она ласково. – Биди… – Она употребляет имя, которое Брехт придумал еще в молодые годы и которым звали писателя лишь самые близкие.

– Угу! – иронически отзывается Брехт. – Вот если бы к классику так же благоволил книгопродавец Олсони! «Добрый человек из Сезуана» давно бы был издан и распродан. А то этот дегустатор все еще даже не сыщет времени, чтобы прочесть пьесу… Понимаешь, Грета, я все знаю. Смешно ждать другого. Но я устаю писать в стол. «Карьера Артуро Уи» – уже седьмая пьеса, которая в настоящее время не может быть поставлена. Пишется в пространство, без расчета на реального читателя и зрителя. Обречена не видеть сцены. Ложиться в ящик. Желтеть в листках. Садиться в одиночное заключение. Седьмая! Мучительно, обращаясь ко всему миру, бормотать себе под нос! А ты говоришь – стиль, речевые характеристики, ямбы!..

– У тебя в заключении пьесы, а многие сидят в одиночках сами! – замечает Грета. – Что-нибудь произошло, Биди? Отчего такая хандра?

– Ну, и о чем еще спорили у Олсони? – осведомляется Брехт. Он стоит, снова отвернувшись к окну. И кажется, безучастно наблюдает улицу.

Настроение сегодня и вправду неважное. Когда кончаешь крупную вещь, над которой изнурительно и без оглядки работал, чувствуешь себя пустым, выплеснутым. Иногда тошно, как после глупой ошибки.

– Шведы, – не оставляет между тем Грета, – настроены свободней, чем финн. Вроде социал-демократов! Но и они не видят основы фокуса, что обращает людей в волчью стаю. Твердят одно – об озверении эгоизма. Я сказала свое мнение насчет внутреннего единства капитализма и преступления. И гитлеризма как крайней формы организованного классового насилия. Но они только поморщились – мол, примитивно, слесарный набор!.. Фашизм для них социальная патология, вроде нарыва на здоровом теле…

– Весенние чирьи, какие бывают у некоторых подростков?! – с мрачной ухмылкой вставляет он.

– Чего не привидится из уютного окошка, все-таки Швеция сотню лет не воевала!.. Не признавать же, что фашизм спасает все те же социальные основы. Диктатура преступников для спасения преступного строя! Пусть лучше – «болезнетворное образование», «психопатология», «национальное умопомрачение», «социальная шизофрения»! – Она становится все красноречивей. – И фюрер, естественно, для одних – великая личность, «гений тьмы», для других – патологический сумасброд, кретин и невежда, действия которого лишены всякой логики… Так думают многие демократы, надо полагать, и в Америке… Я это к тому, – прибавляет она мимоходом, – что плохо свинченный, заикающийся стих в устах гангстеров поневоле отдает дань таким настроениям. Делает преступников идиотами…

– Опять ты про эти ямбы?! – морщится он.

– Ты же прекрасно понимаешь, Биди, что дело не в ямбах, – горячо возражает Грета, – а в толковании сущности политического преступления, в понимании природы фашизма… Невольно затемняется концепция пьесы!

– А почему, Мук, ты не донимала так, когда мы расставляли действующих лиц, проговаривали сюжет, точили реплики?.. Идея давно уже была ясна. Помнишь? – повторяя понравившуюся мысль, он постепенно одушевляется. – Великих политических преступников непременно следует выставлять на всеобщее обозрение, и прежде всего на посмеяние. Ведь они прежде всего вовсе не великие политические преступники – просто их руками творятся великие политические преступления, а это далеко не одно и то же… Надо раз рушать почтение к убийцам!..

Неожиданно приходит в голову новый поворот мысли, развивающей ее дальше.

– Может, еще вот так? – бросает он взгляд на Грету. – Запиши… Это может, пожалуй, пригодиться к сценическому пояснению для будущих спектаклей…

Но ей не надо напоминаний. Карандаш – в руках, а ее самой уже нет в комнате. Мук исчез, растворил ся в воздухе. Она теперь только бессловесное существо. Тишайшая из тихих и незаметная из незаметных немецких стенографисток.

– Господствующие классы современного государства, – диктует Брехт, – по большей части пользуются для осуществления своих предприятий весьма заурядными людьми… Подчеркни это!.. Даже в особо важной области экономической эксплуатации нет необходимости в исключительных дарованиях. Трест ИГ-Фарбен, ворочающий миллиардами, использует незаурядные таланты лишь в одной-единственной форме – он их эксплуатирует; сами же эксплуататоры, кучка людей, в большинстве случаев получивших власть по наследству, сообща обладают некоторой хитростью и жестокостью, однако их невежество не наносит им коммерческого ущерба, как не помешало бы им и случайное благодушие кое-кого из них… Теперь дальше!.. Политические дела они препоручают людям, которые нередко отличаются еще гораздо большей глупостью, чем они сами. В своре чиновных убийц и преступников, составляющих высший управленческий штат фашистского режима, не приживаются белые вороны. Здесь нужны ловкачи и манипуляторы, а не интеллектуальные гиганты!.. Так называемые вожди производят впечатление величия благодаря размаху их предприятий. Но самый этот размах свидетельствует лишь о том, что путем насилия и подкупа было мобилизовано великое множество умных людей, так что кризисы и войны выставляют напоказ нравственный уровень населения… Пожалуй, так!..