Текст книги "Оставшиеся в тени"

Автор книги: Юрий Оклянский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 43 страниц)

Самое ужасное – смотреть, как умирают дети, – заключала свой рассказ М. Штеффин. – Это страшно… И что в сравнении с таким обыденным простым фактом жалкие кривляния и потуги церковников на потусторонние утешения! Вот тогда я переделала пьесу «Ангел-хранитель»…»

В начале февраля 1971 года при неутомимом посредничестве Союза писателей ГДР для пишущего эти строки была организована в Берлине встреча с ныне покойной Рут Берлау (Лунд), датской писательницей и журналисткой, которая была в маленькой эмигрантской группе Брехта при памятном проезде в мае 1941 года из Финляндии через Советский Союз в США.

Первое, что бросилось в глаза, когда я вошел в одну из комнат просторной старинной квартиры, где жила Рут Берлау, было свернутое красное знамя, прислоненное в переднем углу.

На почетном месте это знамя стояло неспроста. Оно было здесь всем сразу – символом приверженности идеалам, реликвией, памятью о флаге рабочего театра в Дании, воспетом в стихах Брехта, театра, что в середине 30-х годов основала Рут Берлау, наконец, оно было стягом, возвещавшим из окон, с высоты второго этажа, дни революционных праздников. Пусть все видят, что в этой квартире нет иждивенцев, что для Рут Берлау это не только общий, но и личный праздник!

«Rote Ruth», «Glühende Ruth», «Красная Рут», «Пылающая Рут» – такую кличку получила она еще в начале журналистской карьеры (когда, изо дня в день отрабатывая педалями будущую книгу репортажей, на велосипеде проехала от Копенгагена через Швецию, Норвегию, Финляндию, Ленинград до столицы СССР – Москвы, а затем точно так же – страны и центры Западной Европы, отсылая с дороги в левые датские газеты свои зажигательные корреспонденции. Такие журналистские приемы были тогда в новинку – ну и бум же был вокруг велосипедных поездок Рут в датской печати!). Эта Рут и в шестьдесят пять лет оставалась верна себе: единственным богом, которому она молилась, было Красное Знамя.

Позволю себе попутное замечание. Рут Берлау – одна из поколения Брехта и его близкого творческого окружения, с кем мне привелось в разные годы, еще до выхода первого издания этой книги (1978), встречаться в ГДР. Певец Эрнст Буш, композитор Пауль Дессау, издатель, публицист и поэт Виланд Герцфельде… Стоит ли говорить, насколько непохожи они по своим судьбам и многим человеческим качествам! Но у всех есть общее свойство, которое я каждый раз с изумлением открывал, приходя к ним.

Оно по-разному проявлялось, но было у каждого: заставал ли я Виланда Герцфельде за необычным занятием – в то весеннее утро он кормил нахохлившегося в гнездышке черного дрозда, уже не первый год возвращающегося выводить птенцов на балкон его городской квартиры. (Гнездо свито было прямо на оконном карнизе, куда выставляют цветы. И Виланд, прежде чем углубиться в ежедневную разборку архивов антифашистских издательств «Малик» и «Аврора», подлинных хозяев его большой холостяцкой квартиры, чуть не из рук подкармливал супружескую пару чередующихся на гнезде черных дроздов); заставал ли я восьмидесятилетнего композитора Пауля Дессау за наставлениями молодому коллеге, готовящемуся к длительным музыкальным гастролям за границей. (Со светской элегантностью плавно переключившись на общую тему, хозяин дома принялся рассказывать нам обоим забавные случаи из своего многолетнего сотрудничества с Брехтом: как тот, обладавший врожденной музыкальностью, в каком-то экстренном случае по телефону корректировал только что сочиненную композитором музыку на его тексты, после того как Дессау проигрывал ее на рояле, на котором лежала снятая телефонная трубка, и т. д. и т. п. В мудрых светло-карих глазах Дессау перебегали озорные искорки, он наслаждался беседой по-своему не меньше, чем Виланд Герцфельде теплотой весеннего утра и доверчивостью сидящей на гнезде птахи; то и другое было полнотой жизни!); находился ли я в гостях у Эрнста Буша и видел, как старейший певец, будто школьник, играет со своим одиннадцатилетним сыном Ули… Словом, при разных обстоятельствах открывалось мне общее свойство, присущее этим людям.

В нем, как мне кажется, лучшим образом проявилась закалка всей их предшествующей жизни. В самые трудные годы – каждый в меру своих сил – они представляли передовую мысль и совесть Германии. Главное испытание, павшее на их жребий, они выдержали с честью. Боевая оптимистическая выучка, полученная в среде революционного искусства, отразилась на них. Художники поколения и соратники Брехта, они сохранили жар сердца и молодость духа. Это и есть, мне кажется, общее свойство людей «брехтовской плеяды».

К сожалению, только на сцене довелось мне видеть выдающуюся актрису Елену Вайгель. (В мой зимний приезд 1971 года она была уже больна, сил едва доставало, чтобы делать только необходимое. Потом рассказывали, что Хелли, как старый борец, подолгу отлеживалась, прислушиваясь к себе, выжидая и накапливая энергию, чтобы в мгновения израсходовать ее на сцене. Когда пустел зрительный зал, она не могла двигаться, в лице не было ни кровинки. Это была не просто привязанность к профессии, пресловутое желание «умереть на сцене». Это был способ жизни, бойцовский азарт – «удар, еще удар под занавес!» Иными словами, все те же жар сердца и молодость духа…)

Разносторонняя одаренность и оригинальность натуры, избыточность самых похвальных гражданских качеств при своеобразии мыслей, дел и поступков, выходящих за пределы привычных трафаретов и норм, да вдобавок высокая личная активность даже и. в наши дни иногда могут представляться по меньшей мере склонностью к чудачествам, экстравагантностью. А «брехтовцы» никогда не старались быть удобными людьми, причем, конечно, как все на свете, имели свои слабости.

Так было и с «Красной Рут» – Рут Берлау, которая неизменно в дни революционных праздников вывешивала из окна второго этажа свое персональное Красное Знамя.

Среди автобиографических заметок Брехта есть запись 1938 года, как бы символическая доска Почета, на которой начертаны имена друзей, оказавших наибольшую помощь ему и семье в самые трудные времена с момента фашистского переворота.

Начинается запись словами: «Нам помогали…»

И дальше в колонку перечислены страны и фамилии: «Из Германии… в Австрии… в Дании… в Англии… в Америке… в Швеции»'. Там, где стоит: «в Дании…» – названо одно имя: Рут Берлау.

Журналистка, писательница, актриса Королевского театра, Р. Берлау уже с 1935 года начала сотрудничать с Брехтом. Она переводила на датский язык его произведения, организовывала постановки по его пьесам в профессиональных и самодеятельных театрах, сама играла в спектаклях, а вскоре в числе ближайших друзей была вовлечена Брехтом в совместную литературную работу и стала его постоянной сотрудницей. В то же время она познакомилась с Гретой.

По просьбе Брехта М. Штеффин перевела на немецкий язык одну из книг Р. Берлау. В свою очередь Рут Берлау тоже по просьбе Брехта пыталась пристроить в местных театрах пьесу «Ангел-хранитель», впрочем, пьеса ей нравилась.

Несмотря на неровные, взаимно ревнивые отношения, которые были у них (ведь обе женщины любили Брехта, а Рут в дальнейшем ради него покинула своего мужа – известного датского врача Лунда), несмотря на понятную ревность, Рут навещала М. Штеффин, когда та лежала в больницах, И в один из таких визитов услышала от нее о недавнем здешнем происшествии с рабочим мальчиком и монахинями. Впрочем, этот случай М. Штеффин вспоминала и позже, уже в связи с пьесой «Ангел-хранитель».

«История, как может показаться за давностью лет, чуть сердобольная, – мягко заметила Рут Берлау, – с оттенком святочного рассказа. Но она так воспринимала. Грета вообще была немного сентиментальна. Но рассказано было так ярко, что до сих пор видишь пустой угол палаты, где умер мальчик. Она заново исчеркала рукопись пьесы. Рассказ был примерно такой…»

Его переложение из уст Р. Берлау, занесенное в блокнот тогда же, в феврале 1971 года, я и пытался воспроизвести выше.

По пьесе «Ангел-хранитель» видны творческие возможности автора.

На них указывают и письменные отзывы Брехта, которые он отправлял М. Штеффин по мере поступления почтой очередных сцен произведения. Даже если кое-что отнести на счет стремления поощрить энергию автора в процессе письма, Брехт отнюдь не был из тех, кто раздавал неумеренные творческие авансы. А оценки уже с самого начала следуют высокие:

«…При сем кое-что о пьесе «Ангел-хранитель», – откликается Брехт, – которая мне очень нравится. К сожалению, я получил только 1-ю и 2-ю картины и перед тем еще кое-что в прозе, но не прямой пролог. Это так легко и приятно написано и при этом очень весело. Хорошо для детей, но и не только для них. Я ведь тебе всегда говорил! Конечно, я, старик, мастер, могу еще сделать напоследок изрядное количество исправлений, но тем лучше» (28 декабря 1934 – 8 января 1935 г.).

Даже критические замечания, которые возникают у Брехта (а надо сказать, что и в окончательном варианте пьеса не лишена известной риторики), выражены лестно для М. Штеффин: «Последняя сцена «Ангела», на мой вкус, несколько перенасыщена политикой в мировом масштабе. Она напоминает о второй части «Фауста»… Показывала ли ты пьесу Перу (Кнутцону, датскому режиссеру. – Ю. О.)? Что говорит он?» (19–28 ноября 1935 г.).

Наконец, все позади, произведение завершено… Сценическая судьба не в счет, поскольку ее не было в то время и у многих брехтовских пьес. Хорошо или худо, взята некая высота, с которой для пишущего всегда открываются новые горизонты. В меру сил и способностей автор прошел участок пути и в пределах пройденного познал мир, познал себя, обрел навыки и сноровку. Теперь, кинув взгляд на себя, вчерашнего, можно продолжить восхождение и карабкаться еще выше. Так?..

Но что же усматривает с этой новой высоты М. Штеффин? Нечто совершенно неожиданное… что ей не стоило зря тратить время.

Как бы ни хорошо было то, что она написала, оно ничтожно и мизерно по сравнению с тем, что бы было достигнуто, если бы она отдала время и силы главному и основному, чему служит всегда, – творчеству Брехта. Результат в масштабах искусства и пользы общего дела был бы достигнут несоизмеримый! Не стоило такому муравью, как она, тащить в гору свою былинку, когда рядом шагает гигант. Такой простой, отрезвляющий вывод!

«Биди, Биди, имею ли я право все-таки обременять тебя своими пьесами? Не находишь ли ты это очень скверным? Я давно уже ничего не делаю из-за этого для тебя – это плохо!» – такие угрызения совести, будто после провинности, возникали вслед за тем в ее письмах.

И она снова ступала на привычную стезю. Даже с некоторым облегчением оказывалась в кругу очередных дел, идей и намерений мастера. Внутренне переключалась на иную волну. Где-то по дороге в укромных тайниках хоронила кровное, неосуществившееся, свое. Как литератор (отдавая себе в том отчет или нет) перенимала родственную, но все-таки не свою логику мысли, вверясь в главном стороннему зрению, слуху, чужому опыту жизни.

Общее, да не свое!.. Конечно, это было такой неуловимой разницей, зыбким оттенком, такой бесконечно малой дробью по сравнению с главным, основным и великим, что их объединяло, помогало выжить и сражаться, – что стоит ли об этом говорить? И все-таки…

* * *

Процессы, касающиеся природы литературного творчества, не последний по важности момент в самоощущении и судьбе героини.

О чем-то говорят даже суммарные результаты. Таких всплесков, как пьеса «Ангел-хранитель», не так много у М. Штеффин. Почти за десять лет систематического литературного труда были написаны, очевидно, еще одна-две пьесы для детей да время от времени печатались за ее подписью рассказы и стихи (в том числе в советской периодике).

Правда, достоинства большинства из них вне сомнений. Эйслер писал на поэтические тексты М. Штеффин песни. А Брехт еще много лет спустя хранил читательское впечатление от ее пьес. Уже в 1948 году, разрабатывая проект театра-студии в новой Германии и намечая самый первоочередной репертуар из трех-четырех классических вещей и двух желательных современных тем, Брехт включил в это число: «… и надо надеяться, не потерянные детские пьесы Штеффин» (Дневник, 12.12.48).

Гораздо интенсивней, как уже говорилось, шли дела в сфере художественного перевода (при активе в шесть иностранных языков!). Сам выбор переводимых произведений – и мемуарный трехтомник датчанина Андерсена-Нексе, и пьеса норвежца Нурдаля Грига «Поражение» (оба перевода тогда же увидели свет в советских изданиях) – свидетельствует о высоком профессионализме. Однако даже и тут заметна некая творческая оглядка: мемуары Нексе переведены вместе с Брехтом, а перевод пьесы Грига исполнен по его заказу…

Неизвестно, кем бы стала Маргарет Штеффин, если бы не встреча с Брехтом, не последовавший вскоре фашистский переворот в Германии, не многолетняя совместная эмиграция, не тяжкий недуг… Словом, не стечение многих обстоятельств, обусловивших жизненное самоопределение и закрепивших в конце концов то ее назначение на литературной стезе, которому она отдала десятилетие, лучшие порывы души, всю себя.

Может быть, при ином жизненном повороте, даже справившись с болезнью, она бы так и осталась наполовину счетоводом, наполовину партийным активистом, поющим на рабочих массовках под собственный аккомпанемент на аккордеоне. Самодеятельной актрисой, пописывающей стихи и рассказики да колдующей на досуге над иностранными словарями с той же молчаливой одержимостью, как иной любитель разгадывает кроссворды. Короче говоря, так и осталась бы не осуществившей себя художественной натурой, каких много.

А быть может, она бы собственными усилиями выбилась в литераторы. Работала бы на себя и для себя, писала самостоятельно. И германоязычные школьники наших дней знали бы несколько книжек или детских пьес писательницы Маргарет Штеффин. Хотя никак не исключено и другое – что неумолимый поток десятилетий бесследно смыл бы в Лету ее сочинения вместе с продукцией других тружеников пера, имя которым легион… Кто знает? Да и стоит ли гадать?

Несомненно лишь, что литература, слово были ее стихией. И признание она осуществила довольно редким и необычным способом. Определив дарование в безраздельное пользование чужой воле, обратив свою творческую личность в инструмент, орудие, рупор другого сознания.

Это ли не психологическая проблема? Не предмет для раздумий?

Даже обычное соавторство само по себе – уже загадка. Если речь идет, конечно, не просто о механическом объединении усилий или ремесленном делении операций. То не фокус! Но как два разных, непохожих человека достигают такого душевного слияния, что выступают единой личностью?

В данном случае, как мы видели, основу составляла солидарность единомышленников, общность целей, идей, пристрастий, вкусов – всего, что можно назвать истинным духовным созвучием. Но осуществлялось это путем подчинения и, не побоюсь сказать даже, поглощения одного творческого сознания другим.

Конечно, Брехт не только не стеснял и не ущемлял, а, напротив, всячески поощрял самостоятельную творческую работу своей сотрудницы. Это мы только что видели. Но отчего же тогда выходило, что она бралась за нее так редко и лишь эпизодически? Не из-за отсутствия же дарования? Оно было! Тогда в чем же дело?

Надо думать, причина была не одна.

Прежде всего (какой бы эффектной, сверхпередовой и завлекательной ни казалась сама по себе идея) известной ловушкой для более слабого дарования всегда была, есть и остается, на мой взгляд, практика коллективного литературного письма. Говорю не о театре, который объединяет в одном целом разные подразделения, специальности и даже виды искусства и из практики которого прежде всего исходил Брехт, утверждая свои принципы коллективного художественного творчества, а именно – о литературе как таковой.

Писатель, как бы ни был слаб его голос, испытывает внутреннюю потребность писать до тех пор, пока живет ощущение единственности, неповторимости его «я», пока он уверен, что обязан говорить, потому что такое, как он, не скажет никто. Когда же достижением общей цели вдохновляются слишком неравнозначные духовные силы, преобладание и главенство крупного таланта может приводить при определенных условиях к попутной ассимиляции, усвоению и перенастройке на свой лад другого творческого сознания настолько, что у того ослабевает ощущение независимой значимости… Таков, пожалуй, перевод на категории психологии творчества нередких переживаний Греты, сетовавшей в письмах, что снова отвлекает мастера своими неуместными сочинениями…

Зачем свеча, когда светит солнце?.. Трудно видеть и мыслить по-своему, когда даже в часы уединения за твоим письменным столом незримо стоит великая тень!.. Зачем множить хилых двойников? Не лучше ли в таком случае исправно нести солдатскую службу?..

Задачи были действительно слишком близкими! Разве только «чуть-чуть» не своими. И тут блеск обаяния и гипноз большого таланта должны были подкрепляться встречными токами, самовнушением, дисциплиной, намеренным сдерживанием своего творческого «я».

Самоограничение сознавалось как высокая цель, как общественная миссия, как место в бою. В принципе, расчет был прост, почти как в шахматах: иногда, чтобы выиграть фигуру, надо пожертвовать пешкой. Так за чем же дело? Безраздельно служа высокому революционному искусству Брехта, считала Грета, она больше принесет пользы, чем отвлекаясь на собственные вполне заурядные писания. И потому чем ревностней исполнялся долг, тем большим было удовлетворение, радость за успех общего дела, подменявшие собой, может быть, недополученное счастье творчества, подобное неудовлетворенному чувству материнства.

Не берусь судить, но, быть может, и этих, скрепляющих побуждений все-таки оказалось бы недостаточно для столь продолжительного необычного сотрудничества, если бы не было еще одного обстоятельства.

Давайте еще раз вернемся назад, глянем на происходившее с чуть отвлеченных общечеловеческих позиций, вдумаемся.

Помнят генералов, а солдат забывают.

Что же заставило Маргарет Штеффин сделать себя тенью другого человека, долгие годы мотаться без дома, без семьи, во имя творческих замыслов и идей своего кумира? Пренебрегая собой, быть вечным радетелем и ходатаем по чужим делам? В то время как он сам, что ни говори, жил по законам своей натуры, по хотениям ума и сердца, по всплескам души, методично осуществлял свои думы и намерения и даже в смысле житейском пребывал в семейном кругу и относительном уюте. Кто же предназначил ей только сидеть на передовой и торчать в окопах? Кто сказал, в конце концов, что она солдат?

Или она не была способна ни на что другое? Разве не могла она, как другие литераторы, не отдавать свою энергию, способности внаем, а сама разрабатывать свою делянку?

Безусловно, она бы многое могла, если бы хотела.

Но заведомо пренебрегла массой таких возможностей и жизненных шансов. Во имя чего?

«…Я, наверное, никогда не осмелюсь совершенно раскрыться перед тобой, как перед другими людьми, – признавалась она Брехту в одном из писем, относящихся к 1935–1936 годам. – Я всегда наблюдаю за собой со стороны. Декламировать, разыгрывать роли, совсем, совсем себя раскрепостить – все это я не могу перед тобой. Где-то сидит робость. Перед другими у меня ее нет… У меня огромное почтение к тебе, при любви, которая такая большая, что это не может быть к добру…»

Однако и личным своим чувством должна была четко управлять наша героиня, давая развиваться ему лишь по строго обусловленному руслу.

Все это создавало трудную ситуацию.

«Мне, солдату революции, все равно, где я живу. Всякая комната, пусть темная и маленькая, нужна мне только как бастион. Только как позиция, где я устанавливаю орудие», – говорится в одном из посвященных ей стихотворений Брехта конца 30-х годов.

Но оказывалось, «все равно» не только где жить. В процессе литературной работы, как мы видели, нередко происходило, по существу, отрицание собственного творческого «я». Получалось – «все равно» и что писать, лишь бы это было на пользу общему делу, во благо художнику, с которым она работала…

Это была действительно солдатская доля. Принцип службы – «я должен, следовательно, я хочу» – пронизывал чуть ли не все сферы ее существования. Для внутреннего ее самоощущения это был принцип сжатой пружины, непрестанного давления, принцип натянутой струны.

Только всесторонне представляя себе драматизм этой судьбы, мы лучше оценим и героику жизни М. Штеффин, и логику поступков Брехта в решающие месяцы 1940–1941 годов.

Конечно, она утешала себя, старалась не только оправдать, но и по возможности приукрасить свою долю. Но из сохранившейся переписки видно, что это легко было лишь в теории. Она страдала. Нередко ощущала себя в полосе тупиков и безнадежности. И все-таки продолжала идти путем самоограничения и жертв.

Но не пыталась ли она все-таки отыскать иной выход?

В мае 1976 года я встречался в ГДР с Гильдегард Лютценгоф – с Тильдой, как со школьных лет звала ее Грета. Начавшая участвовать в левом молодежном движении вместе с Гретой, Г. Лютценгоф – член СЕПГ, коммунист с 1928 года, ныне пенсионерка.

В обнаруженной в Москве переписке имя этой берлинской подруги М. Штеффин фигурирует иногда рядом с сестрой – Гопхен. В конце зимы 1936 года Брехт, например, упоминает в одном из писем к М. Штеффин: «Гильде Л. я уже написал о справке, касающейся Гопхен» (26 февраля – 1 марта 1936 г.).

Гильда была в числе тех немногих, кто, подобно супругам Ганишам, оставаясь в Германии, регулярно навещал изгнанников в Дании и привозил с собой «воздух родины».

Самые разнообразные темы откровенно обсуждались в разговорах двух подруг в почти ежегодные, вплоть до весны 1939 года, посещения Г. Лютценгоф Дании. С бухгалтером берлинского лакокрасочного завода, знакомой с детских лет, подобной ей даже по несложившейся женской доле, да еще отрешившись на короткий срок отпуска от повседневных трудовых обязанностей, Грета ощущала чувство полной свободы. Снимались всякие моральные тяготы, вериги и условности. Не требовалось играть никаких ролей (отпадала даже последняя надобность, которая при всех талантах нередко нависала над самоучкой в той сложной высокоинтеллектуальной среде, где она вращалась, – иногда словно бы тянуться на цыпочках за собеседником), она полностью отдыхала душой.

– Я вам скажу беспощадную правду, – рассказывает Г. Лютценгоф. – Она бы, может, и хотела вырваться из добровольной тирании… Во всяком случае не раз заговаривала об этом… Ей было трудно, даже чисто физически, много надо было работать, не говоря уж о прочем. Но она не умела свернуть или прыгнуть в сторону. Не та натура, она бы была не она! Моя мать относила таких к породе самоубийц. Они не уклоняются от груза, идут навстречу судьбе, себя искалечат, загубят, но дойдут до конца…

В часы самоанализа перед Гретой, вероятно, не раз вставал образ сестры. Она любила Гопхен, часто ее вспоминала, считала ее своей второй несостоявшейся судьбой. Почему у той все было просто? Почему она жила как будто естественней, без насилия, без надсада над собой? Дело было, очевидно, и в изначальной разности натур, и в отличии избранных поприщ.

Да, у Греты и Герты было много общего. Но они обосновались в разных мирах.

Гопхен тяготела к миру зримых предметов, поступков, обыденной повседневности. Дистанцию от мысли до практического воплощения могла окинуть взором, пожалуй, даже вычислить. Мечты и фантазии если и вырывались за пределы осуществимого, то, как огни, освещающие путь.

Гопхен была создана для полноты бытия. Человеческие общения, с подвижной несочетаемостью представлений и яви, неизбежность душевных перенастроек, суета и толчея повседневности – все это вершилось вроде бы само собой. Без напряжения, как у Греты, без страданий. Но, напротив, еще выплескивало радость.

У нее был талант жизнетворчества. Наверное, как у ласточки, лепящей гнездо, как у муравья, волокущего соломину, как у мудрой старухи, домовито одаряющей других светом прожитой жизни. Такова была эта розовощекая, грузная, пышущая здоровьем, неподражаемая Гопхен.

Грета же принадлежала к миру идеалов и слов. В этом было много тревожно-зыбкого, затаенного, неуловимого. Созерцать дрожания и превращения призраков, отлетающих тормошить и переделывать жизнь. Слово оборачивалось всем – посланцем идеала, поступком, зримой реальностью. А обыденная повседневность, когда призвание захватывало целиком, была лишь способом существования, средством для поиска и открытия зажигающего всех слова.

Грета завидовала простоте и естественности, с какой существовала на земле Гопхен. Но сама не могла и не умела так. Постоянно чувствовала себя обреченной смотреть на события двойным зрением – участника и наблюдателя. Тысячу раз говорила себе, что не столько живет, сколько исполняет миссию. Не ловит показания органов чувств, а ощущает себя чувствилищем происходящего. Не судит в простоте о случившемся, но слушает судью и ответчика.

Корила себя за то, что не способна отрешиться, расслабиться, сбросить добровольные вериги. Но иначе не могла. В этом была ее натура, ее призвание, долг перед жизнью, а значит, ее судьба.

Маргарет Штеффин выпало работать с выдающимся революционным новатором искусства, который, изнуряя трудом себя, не был снисходителен и к другим.

У него было многое, что сказать, и он спешил высказаться. Брехт просто не понимал, как можно отдыхать, когда есть работа. Ради дела он готов был перенапрягать себя и других. Его темпы и требования подчас встречали сопротивление даже у самых близких сотрудников.

О подобном эпизоде в период датской эмиграции подробно рассказывает Ганс Эйслер. Композитор был сильно переутомлен дальними и долгими переездами, перегружен обилием нахлынувших со всех концов неотложных дел. В кою пору выдалось только два дня, чтобы чуть передохнуть, а заодно проведать брата, с которым он давно не виделся. Но Брехт в этот момент работал над «Горациями и Куриациями». От Эйслера он хотел творческих советов и хотел, чтобы тот немедленно сочинял музыку к создаваемым текстам. Желание отдыхать да еще чуть ли не развлекаться в такой момент он расценил как недостойное работника искусств увиливание и в резкой форме выговорил это Эйслеру. Произошла ссора, грозившая нарушить творческую дружбу двух выдающихся мастеров.

Композитор, в самом решительном настроении, уехал за границу, в Прагу. «И тогда, – вспоминает Эйслер, – был послан парламентер, наша замечательная Грета Штеффин. Но я не пустился в переговоры, потому что, как говорят в Берлине, у меня лопнул воротник…» В обычную колею, по рассказу Эйслера, «все вошло чисто брехтовским способом. Он послал мне… не что-нибудь иное, а просто два чудесных стихотворения: «Тут, дорогой Эйслер, два стиха, возможно, у тебя с ними что-нибудь получится». И это было установление мира, чисто брехтовское» (Hanns Eisler. «Gespräche mit Hans Bunge. Fragen Sie mehr über Brecht», S. 89–90).

Доподлинные истории о суровой требовательности (а иначе можно сказать также – о творческой честности) Брехта во всем, что касалось его работы, иногда напоминают легенды.

…Брехт был привязан к своей дочери Барбаре. Но когда она, определяясь в жизни, захотела стать актрисой и попросилась на роль статистки в труппе театра «Берлинер ансамбль», Брехт ответил ей: «Хорошо. Ты получишь роль в моем театре. Но прежде ты должна сделать две вещи. Готовить говяжий суп не хуже, чем мама (Елена Вайгель)… Я не люблю актрис, которые играют крестьянок и не умеют чистить картошку… И, во-вторых, ты должна иметь большой успех в другом театре…»

– Он не любил белоручек, – говорит Барбара. – Я выполнила его требования. И получила роль в театре «Берлинер ансамбль». Но только он ее уже не увидел…

– Развивая индивидуальность в начинающем актере, Брехт стремился вогнать его в кризис, – рассказывает Эккергард Шалль, известный исполнитель многих ролей в театре «Берлинер ансамбль», и среди прочего – знаменитой главной роли в спектакле «Карьера Артуро Уи». – Ему было важно найти у актера способность попасть в настоящий кризис. Я рос в эклектической театральной атмосфере послевоенной Германии. И Брехт, пригласив меня к себе в театр, вогнал в такой кризис, что я почти два года не мог играть. Это было кульминацией, отсюда началась моя сценическая карьера…

Разговор происходил в конце мая 1976 года в артистическом кафе театра «Берлинер ансамбль». В назначенный час Барбара и ее муж Эккергард Шалль вошли с улицы, ведя с собой лохматую маленькую собачку на длинном поводке. Это могло быть и признаком вольности артистических нравов, капризом майского настроения, а могло быть и своего рода «поводком» к регламенту предстоящей беседы (приезжих любителей немецкого драматурга со всех концов света ведь так много!). А разговорившись о Брехте и Советском Союзе, мы засиделись долго…

Творческая среда, близкая к Брехту, изобилует подобными историями. Можно представить себе, сколько пережила их Маргарет Штеффин за почти десять лет сотрудничества!

Брехт трезво смотрел на многообразие людских связей и отношений. Он не требовал от друзей больше того, чем можно было ожидать от каждого.

«Ты знаешь мой принцип: мостовой принцип, – писал он однажды М. Штеффин. – Мосты выдерживают такую и такую-то нагрузку. Есть друзья, по которым можно ездить тысячетонным товарняком, другие выдерживают автобус, а большинство детскую коляску. Но мосты, которые переносят детскую коляску, тоже мосты. (Пока, конечно, по ним не проедет маленький автобус, – тогда они рушатся и производят мировую скорбь)…» (Письмо от 28 августа 1933 г.)

Маргарет Штеффин была из тех друзей, по которым можно гонять товарняки. Морально она выдерживала. Не ее вина, что тело обладало иными запасами прочности, чем дух…

Так было… Воображение подсказывало Брехту, по его словам, здания большие, чем те, которые в состоянии соорудить одиночка. М. Штеффин была среди тех, кто встал рядом и засучил рукава вместе с ним. Она знала, на что шла, и гордилась исполняемой ролью. Благодаря этой конкретности живых взаимоотношений искусство выиграло и обогатилось…

И все-таки остается еще один, чисто человеческий, если угодно, этический момент, который существует помимо результатов, обретаемых историей литературы. Его можно назвать нравственными обязанностями берущего перед дающим.

Как же по самому принципу понимал эти обязанности Брехт?

Вопрос достаточно сложный, многогранный, и ответ на него не может быть коротким.

Он связан со всей системой этических представлений писателя, где сама упомянутая проблема, конечно, лишь более или менее частный случай.