Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 55 (всего у книги 57 страниц)

*122 Трифонов Ю. В кратком – бесконечное (Беседу вел А. Бочаров) // Вопросы литературы. – 1974. – No 8. – С. 19).

*123 Там же.

*124 Письмо Ю. В. Трифонова Н. Л. Лейдерману от 29 августа 1978 г. // Лит. газета. – 1991. – 27 марта. – С. 13.

*125 См. : Фортунатов Н. М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975. – С. 67-109.

*126 Трифонов почти полностью передал своему герою биографию Филиппа Кузьмича Миронова (1872– 1921). Выпускник Новочеркасского кадетского корпуса, воевал еще в русско-японскую войну, в 1905 году уволен из армии за бунтарские настроения, в Первую мировую войну пошел добровольцем на фронт, вновь дослужился до звания войскового старшины, в 1917 году был избран командиром дивизии, которая, вернувшись на Дон, стала опорой молодой советской власти. Воевал на западе и на юге, командовал 2-й Конной армией, которая брала Крым. В 1921 году был назначен инспектором кавалерии Красной Армии, по дороге в Москву был арестован по ложному доносу, во время прогулки заключенных во внутреннем дворе Лубянки был застрелен часовым с вышки.

*127 См. : Спектор Т. Смерть и бессмертие в "московских повестях" Ю. Трифонова // Russian Literature XLIV (1998). – Р. 485 – 500.

*128 См. подробнее: Белая Г. А. О "внутренней" и "внешней" теме // Литература в зеркале критики. – М. , 1986. – С. 158 – 201.

*129 Обстоятельный анализ этих "голосов" сделан в канд. дис. В. А. Суханова "Поэтика романов Ю. Трифонова 60 – 80-х годов" (Томск, 1987).

*130 Трифонов, Антипов, Никифоров – эти фамилии очевидно выстраиваются в единый ассоциативный ряд.

*131 Ответ на анкету "Писатели о традициях и новаторстве" // Вопросы литературы. – 1963. – No 2.

*132 Eshelman Raoul. Early Soviet Postmodernism. – New York; Berlin; Bern, 1999. – P. 141, 142.

*133 Иванова Н. О Первой Международной конференции "Мир прозы Юрия Трифонова" (Москва, 25-28 марта 1999 года. РГГУ – редакция журнала "Знамя" – АРСС) // Знамя. – 1999. – No 6. – С. 238.

*134 См. : Адамович А. На бессрочной передовой // Горизонты белорусской прозы. – М. , 1974.

*135 Цит. по кн. : Тендитник Н. Мастера. – Иркутск, 1981. – С. 178.

*136 Туровская М. Памяти текущего мгновенья. – М. , 1987. – С. 127.

*137 Новиков Вл. Диалог. – М. , 1986. – С. 94.

*138 См. об этом: Ильин И. Постмодернизм: От истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. – М. , 1998. – С. 184– 190.

*139 Лермонтов М. Ю. Собр. соч. : В 4 т. – М, 1978. -Т. 4. -С 7-8.

*140 Гушанская Е. Александр Вампилов: Очерк творчества. – Л. , 1990. С. 178 – 260.

*141 Csicsery-Ronay Jr. Istvan. Towards the Last Fairy Tale: On the Fairy-Tale Paradigm in the Strugatskys Science Fiction, 1963-72 // Science-Fiction Studies. – Vol. 13 (1986). -P. 6.

*142 Аналогичная трансформация утопических мотивов в волшебно-сказочные произошла и в повести Василия Аксенова "Затоваренная бочкотара" (1968) – см. анализ этой повести в гл. IV этой книги.

*143 Howell Yvonne. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky. – New York, 1994. – P. 131.

*144 Интересный анализ "Пикника на обочине" с точки зрения логической мотивированности изображенной в ней ситуации был проделан Станиславом Лемом. См. : Lem Stanislaw. About the Strugatsky s "Roadside Picnic" // Science-Fiction Studies. – Vol. 10 (1983). – P. 317-331.

*145 Csicsery-Ronay Jr. Istvan. Towards the Last Fairy Tale: On the Fairy-Tale Paradigm in the Strugatskys Science Fiction, 1963-72. – P. 33.

*146 Howell Yvonne. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky. – P. 118

*147 См. об этом: Howell Yvonne. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky. – P. 111 – 124.

*148 См. об этом: Morson Gary Saul. The Boundaries of Genre: Dostoevsky s "Diary of a Writer" and the Traditions of Literary Utopia. Austin: Univ. of Texas, 1981.

*149 Левин Ю. И. , Сегал Д. М. , Тименчик Р. Д. , Топоров В. Н. , Цивьян Т. В. Русская Фактическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian literature (Hague). – 1974. – N 7/8. – Р. 49. Далее ссылки на эту статью даются в основном тексте через указание страницы в скобках после цитаты.

*150 Все цитаты из творчества этих поэтов приводятся по следующим изданиям: Тарковский Арс. Благословенный свет / Сост. Марина Тарковская. СПб. , 1993; Самойлов Д. За третьим перевалом / Сост. Г. И. Медведев. -СПб. , 1998; Липкин С. Письмена: Стихотворения, поэмы. – М. , 1991.

*151 Чупринин С. Арсений Тарковский: дудка Марсия // Крупным планом. Поэзия наших дней: Проблемы и характеристики. – М. , 1983. – С. 73.

*152 В. Баевский считает, что Самойлов изобразил Шуберта "своим двойником" (Баевский В. Давид Самойлов: Поэт и его поколение. – М. , 1986. – С. 158).

*153 Игровой характер самойловского творчества, его глубинная "непочтительность" по отношению ко всякого рода культурным мифологиям ярче всего выразились в посмертно составленном сборнике его шуточных и пародийных произведений "В кругу себя". Название отсылает к строкам Самойлова: "Я сделал вновь поэзию игрой/ В своем кругу". В качестве заключительного раздела Этот сборник вошел в посмертное "избранное" Д. Самойлова "За третьим перевалом". В. Баевский связывает этот пласт самойловского творчества с традицией "легкой поэзии" XVIII века (см. : Баевский В. Давид Самойлов: Поэт и его поколение. – с. 187-197).

*154 Ср. следующую дневниковую запись Самойлова: "Пушкин умнее Пестеля и противоречивее и точнее его". (Цит. по: Баевский В. Указ. соч. – С. 112. ) Показательно, что и сама эта запись несет на себе печать оксюморона: "противоречивее" и "точнее" – скорее, антонимы, чем синонимы. См. также: Мусатов В. Стихотворение Д. Самойлова "Пестель, Поэт и Анна" // Анализ отдельного художественного произведения. – Л. , 1976.

*155 Рассадин Ст. Человек, называющий все по имени // Липкин С. Письмена. – С. 10.

*156 Одический характер лирики Тарковского отмечен и проанализирован Ларисой Миллер в статье "Терзай меня – не изменюсь в лице" (Миллер Л. Стихи и о стихах. – М. , 1996. – С. 94– 103).

*157 См. о роли этой жанровой формы у Самойлова в статье С. Чупринина "Давид Самойлов: Сухое пламя" (Чупринин С. Крупным планом. – С. 80 – 91).

*158 Роднянская И. Б. Стальная водица в небесном ковше // Литературное семилетие. – М. , 1995. – С. 171, 167.

*159 Поэзия Ахмадулиной цитируется по сборнику: Ахмадулина Б. Гряда камней: Стихотворения 1957-1992. – М. , 1995.

*160 Сарнов Б. Бремя таланта: Портреты и памфлеты. – М. , 1983. – С. 347, 348.

*161 Чупринин С. Белла Ахмадулина: я воспою любовь. . . // Крупным планом. М. , 1983. -С. 184.

*162 Бродский И. Форма существования души // Избранное. – СПб. , 1997. – С. 4. В дальнейшем все цитаты из стихов Кушнера приводятся по этому изданию.

*163 Роднянская И. Б. Поэт меж ближайшим и вечным // Художник в поисках истины. – М. , 1989. – С. 148.

*164 Там же. -С. 161.

*165 Ср. анализ финала вышеприведенного стихотворения "Эти вечные счеты, Расчеты, долги. . . ", сделанный И. Роднянской: ". . . ответа не слышится, ответ не добыт, но есть манящий обнадеживающий намек на самую возможность ответа – "послушная рифма", чудо сложения стихов, как знак того, что все пласты жизни в конце" в конечном счете сопрягутся, срифмуются (с живой неправильностью Кушнер, ликующе провозглашая точность рифмы, на самом деле дает ассонанс: "рифма – цифра")" (Роднянская И. Б. Поэт меж ближайшим и вечным. – С. 153).

*166 Эта философия явственно перекликается с романом Битова "Пушкинский дом", написанным раньше, чем кушнеровское "Посещение" (сборник 1978 г. ), и безусловно известным поэту.

*167 Все цитаты из стихов О. Чухонцева приводятся по книге: Чухонцев О. Пробегающий пейзаж: Стихотворения и поэмы. – СПб. , 1997.

*168 Роднянская И. Опыт словарной статьи об Олеге Чухонцеве // Литературная учеба. – 1998. – No2. – С. 11.

*169 Там же. – С. 10.

*170 Противоречия личности и творческого поведения Катаева скрупулезно проанализированы в монографии М. А. Литовской "Феникс поет перед солнцем: Феномен Валентина Катаева" (Екатеринбург, 1999).

*171 Подобные наблюдения коробили слух истовых блюстителей олеографического канона, и они возражали. Например, по мнению одного из рецензентов-историков, глаза Ленина на фотографии 1910 года вовсе не "подозрительные, недоброжелательные", как написал Катаев в журнальном варианте повести, в них рецензент разглядел "веселый и вместе с тем грозный огонек" (Вопросы истории КПСС. – 1965. – No 2. – С. 109, 110). И в отдельном издании "Маленькой железной двери" уже не было "подозрительных, недоброжелательных глаз". Партии было виднее.

*172 Вопросы литературы. – 1980. – No 11. – С. 187.

*173 Этот прорыв сквозь "геенну огненную" автор отмечает одной постоянной деталью: у книжки, которую держит дочь, "несколько страниц с уголков обуглиились"; "смуглое, точно слегка закоптевшее тельце внучки"; "в салон бочком вошел наш милейший друг Вяткин и, потирая, как с морозца, свои небольшие, слегка обуглившиеся руки. . . " и т. п.

*174 Следует заметить, что политические маскировки, к которым порой прибегает Катаев в "Святом колодце", не усыпили бдительную советскую цензуру. В докладной записке начальника Главлита председателю Комитета по печати повесть была названа "памфлетом". Во-первых, возражения цензора "вызывает первая часть памфлета, где дается искаженная оценка советской жизни послевоенного периода. Обстановка в стране до 1953 г. и позже изображается как состояние кошмарного бреда больного". Во-вторых, и "сон" о поездке в Грузию тоже не устроил цензора, потому что автор, "подвергая критической оценке все то, что связано с именем Сталина", подчеркивает особую "придворную" связь Грузии с "самым верхом" и "показывает ее превращение в напыщенную, самодовольную и наглую провинцию". "Обращает на себя внимание также и то, что в этом произведении высказан ряд сомнительных положений о назначении абстрактного искусства", – доносил далее цензор. На основании выявленных этих и подобных им "пороков" начальник Главлита выносил окончательный приговор: "Полагаем, что публиковать памфлет В. Катаева в представленном "Новом мире" виде так же нецелесообразно, как и в варианте, подготовленном журналом "Москва"" (Докладная записка начальника Главлита А. О. Охотникова председателю Комитета по печати при Совете Министров СССР Н. А. Михайлову. 23 апреля 1966 г. Секретно // Вопросы литературы. – 1998. – Сентябрь – октябрь. – С. 279 – 282).

*175 Вероятно, Катаеву вспомнилась та семантика, которую Мандельштам, один из самых его любимых поэтов, вкладывал в образ "венозной крови": "Как бык, шестикрылый и грозный, / Здесь людям является труд. / И, кровью набухнув венозной, / предзимние розы растут" ("Армения"); "Из густо отработавших кино, / Убитые, как после хлороформа, / Выходят толпы. До чего они венозны. / И до чего им нужен кислород" ("Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето. . . ").

*176 Вспоминается эпизод из документально-художественной "Хатынской повести" А. Адамовича: беременная женщина, сброшенная в яму на гору трупов, от ужаса засыпает и видит сны. У Адамовича этот эпизод, как и многие другие, имеет прототипическую основу – автор писал их, опираясь на рассказы людей, чудом спасшихся из белорусских "огненных деревень".

*177 Здесь Катаев использовал фрагмент из повести Андрея Соболя "Салон-вагон".

*178 Литовская М. А. Феникс поет перед солнцем: Феномен Валентина Катаева. – С. 410.

*179 Для сравнения можно было бы вспомнить, что в повести "Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона", наоборот, автор дает тщательное обоснование того, почему мальчики назвали свою игру "боборыкин" (и на фонетику самого слова ссылается, и про звук "бо-бо-бо", который издавала качалка, упоминает). Вот, между прочим, пример принципиального различия между модернизмом и постмодернизмом на "микронном уровне": первая стратегия укореняет измышленное слово как особую духовную реальность, вторая дезавуирует слово как мнимость, которая ничего не означает.

*180 В других своих произведениях, написанных в 1930 – 1970-е годы, писатель не использовал эту фамилию: в повести "Белеет парус одинокий" отец носил фамилию "Бачей", а в "Разбитой жизни" автор сохранил его подлинное имя и фамилию – Петр Катаев.

*181 Литовская М. А. Феникс поет перед солнцем: Феномен Валентина Катаева. – С. 563.

*182 Новый мир. – 1978. – No 6. – С. 7, 139.

*183 См. : Baudrillard Jean. Simulacra and Simulation /Transl. by Sheila F. Glase. – Ann Arbor, 1994.

*184 Концепция "симулякра и симуляции" лежит в основе исследования М. Н. Эпштейна "Истоки и смысл русского постмодернизма". В этой работе множество интересных наблюдений над симулятивностью соцреалистической культуры, полностью отождествившей реальность с идеологическими мифологемами. Эпштейн доказывает, что феномен "съедающей" реальность симуляции сохраняется и в постсоветской культуре. По мнению исследователя, русский постмодерн возникает как обнажение механизма этой неизжитой социалистической симуляции, как открытие пустоты под системой знаков. Особенно убедительно этот тезис подтверждается русским концептуализмом (соц-артом). М. Эпштейн полагает, что симулятивность вообще является доминантой русской культуры чуть ли не со времен крещения Руси князем Владимиром, и с этой точки зрения, по логике критика, уже соцреализм представляет собой "первую стадию перехода от модернизма к постмодернизму. Социалистический реализм – это постмодернизм с модернистским лицом, сохраняющим выражение абсолютной серьезности" (опубликовано в книге: Epstein Mikhaii. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism in Contemporary Russian Culture / Trans. by Anesa Miller-Pogacar. – Amnherst, 1994. См. также: Эпштейн М. И. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. – 1996. – No 8).

*185 В большинстве случаев невозможно говорить о прямом влиянии философии деконструкции Жака Деррида на русских писателей-постмодернистов, однако определенные черты близости объясняются тем, что сама теория и практика Деррида в наиболее концентрированной форме выразила философский дух постмодернизма.

*186 Такое понимание сближает постмодернизм с естественно-научными "теориями хаоса" (И. Пригожин, Б. Манделброт, М. Фейгельбаум и др. ), которые нередко интерпретируются как основание новой научной парадигмы, или новой картины мироздания, вырастающей на основе открытий релятивности времени и пространства (в свою очередь оказавших колоссальное влияние на культуру модернизма).

*187 Пригожин И. Переоткрытие времени // Вопросы философии. – 1989. No 8. – С. 11.

*188 Карабчиевский Ю. Точка боли: О романе Андрея Битова "Пушкинский дом" // Улица Мандельштама. – Antiquary, 1989. – С. 67 – 103. Ерофеев Вик. Памятник прошедшему времени // Октябрь. – 1988. – No 6. – С. 202 – 204. Надо сказать, что западные критики увидели в романе Битова поразительную близость к эстетическим параметрам постмодернизма: "Первое впечатление, которое получает информированный западный читатель от "Пушкинского дома", состоит в том, что автор, кажется, использовал опрокидывающие литературные приемы каждого постмодернистского писателя, которого он читал, так же как и некоторых, которых он не читал. Сюда входят эссеизм Музиля. . . надтекстовый аппарат Борхеса. . . набоковское обнажение искусственности повествования. . . свойственная Эко озабоченность интертекстуальными связями. . . повторения и множественность повествовательных версий, характерные для Роб-Грийе", – пишет Рольф Хеллебаст в статье о романе Битова, опубликованной в международном журнале "Стиль" (Hellebust, Rolf. Fiction and Unreality in Bitov s Pushkin House // Style. 25:2 (Summer 1991). – P. 267).

*189 Правда, ситуация осложняется тем, что зависимость Битова от модернистской традиции и тем более современных ему постмодернистских экспериментов нередко носит характер "воздушных влияний". Показательны признания Битова об отношениях между "Пушкинским домом" и прозой Набокова: "Плохо ли это, хорошо ли было, но "Пушкинского дома" не было бы, прочти я Набокова раньше, а что было бы вместо – ума не приложу. К моменту, когда я раскрыл "Дар", роман у меня был окончательно дописан до 337-й страницы (т. е. до конца сюжетной части), а остальное, до конца – в клочках и набросках. Я прочитал подряд "Дар" и "Приглашение на казнь" и – заткнулся, и еще прошло полгода, прежде чем я оправился, не скажу от впечатления, – от удара, и приступил к отделке финала. С этого момента я уже не вправе отрицать не только воздушное влияние, но и прямое, хотя и стремился попасть в колею написанного до обезоружившего меня чтения. Всякую фразу, которая сворачивала к Набокову, я старательно изгонял, кроме двух, которые я оставил специально для упреков, потому что они были уже написаны на тех забегавших вперед клочках" (Битов А. Близкое ретро, или Комментарий к общеизвестному // Пушкинский дом. – М. , 1989. – С. 397, 398).

*190 "Лева постоянно рефлектирует. Но его мышление, если воспользоваться термином раннего Бахтина, не носит "участного" характера. Дурная неслиянность рефлексии и жизни – вот что является основой постоянных Левиных поисков "алиби в бытие" – он, собственно, не чувствует себя ответственным ни в одной ситуации", – отмечает Наталья Иванова {Иванова Н. Судьба и роль (Андрей Битов) // Точка зрения. – М. , 1988. – С. 182, 183. ) Это суждение представляется более точным, нежели тот взгляд, который предлагает Владимир Новиков: ". . . нигде не взять Митишатьеву того, чем при всех своих недостатках и при всей своей интеллигентности наделен Лева, – внутренней свободы" (Новиков Вл. Тайная свобода // Знамя. – 1988. – No 3. – С. 230, 231).

*191 Показательно, что эффект саморазрушения романной формы оказался столь убедительным, что даже чуткий Юрий Карабчиевский принял его за чистую монету: "Заданная условность повествования, – пишет он в своем эссе о "Пушкинском доме", – закрепленная на протяжении сотни страниц совместным трудом автора и читателя, не выдерживает настойчивого саморасшатывания. Мощное автолитературоведение также не укрепляет структуры романа, а, напротив, наваливается на его условную плоть всем своим безусловным весом и порой почти целиком заменяет собой" (Карабчиевский Ю. Улица Мандельштама. -" Antiquary, 1989. – Р. 82). В опубликованных уже после смерти Карабчиевского фрагментах этого эссе звучит весьма резкая оценка финала романа Битова: "Разыгрывается какая-то оргия саморазрушения. . . <...> Как будто какая-то внешняя сила заставляет его (Битова) писать не что-нибудь, а именно роман; и именно в соответствии с тем, как она, эта внешняя сила, представляет себе слово "роман". Или будто играет какая-то волшебная гармошка, и мы пляшем и пляшем бесконечного гопака, а на лицах у нас – тоска и усталость" (Новый мир. " 1993. – No 10. – С. 233).

Это – если не обращать внимания на негативную эмоциональную окраску блестящая характеристика спланированного автором "Пушкинского дома" постмодернистского эффекта.

*192 Существует и другой, возможно, семантически более прозрачный, вариант перевода этого специфического термина на русский язык "разлишение" (А. Гараджа).

*193 См. : Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев "Москва – Петушки", или "The Rest is Silence". – Bern; Frankfurt am Main; New York; Paris, 1984. P. 257 – 265.

*194 Зорин А. Опознавательный знак // Театр. – 1991. – No 9. – С. 121.

*195 Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка // Золотой век. Вып. 4. – М. , 1993. – С. 88, 89, 90. (См. также републикацию этой статьи в виде предисловия к сборнику Ерофеева "Оставьте мою душу в покое. . . " – М. , 1995. ) Литературоведам неожиданно вторят авторы воспоминаний о Венедикте Ерофееве, неизменно подчеркивающие глубочайшую, программную серьезность, пронизывавшую жизнь, условно говоря, "кабацкого ярыжки": "У Венички было ощущение, что благополучная, обыденная жизнь – это подмена настоящей жизни, он разрушал ее, и это разрушительство отчасти действительно имело религиозный оттенок" (Владимир Муравьев, 90), "Наверное, так нельзя говорить, но я думаю, что он подражал Христу" (Галина Ерофеева, 89), "Веничка прожил на краю жизни. И дело не в последней его болезни, не в обычных для пьющего человека опасностях, а в образе жизни, даже в образе внутренней жизни – "ввиду конца". <...> Чувствовалось, что этот образ жизни – не тривиальное пьянство, а какая-то служба. Служба кабаку?" (Ольга Седакова, 98). Все цитаты из мемуаров о Ерофееве приводятся по публикации "Несколько монологов о Венедикте Ерофееве" // Театр. – 1991. – No 9. Страницы указаны в основном тексте в скобках после цитат.

*196 Цитаты приводятся по изданию: Ерофеев Вен. Москва – Петушки. – М. , 1990.

*197 Многочисленные культурные цитаты в тексте "Москвы – Петушков" подробно описаны в следующих работах: Паперно И. А. , Гаспаров Б. М. Встань и иди // Slavica Hierosolymitana. – 1981. – No 5 – 6. – Р. 387 – 400; Левин Ю. И. Классические традиции в "другой" литературе: Венедикт Ерофеев и Федор Достоевский // Лит. обозрение. – 1992. – No 2. – С. 45 – 50; Гайсер-Шнчтман С. Венедикт Ерофеев "Москва – Петушки", или "The Rest is Silence"; Альтшуллер М. Г. "Москва – Петушки" Венедикта Ерофеева и традиции классической поэмы // Новый журнал. – New York, 1982. – No 142.

*198 Паперно И. А. , Гаспаров Б. М. Встань и иди. – С. 389, 390.

*199 Связь Венички Ерофеева с традицией русского юродства отмечалась С. Гайсер-Шнитман, М. Н. Эпштейном, О. Седаковой, И. Служевской.

*200 Лихачев Д. С. , Панченко А. М. , Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л. , 1984. – С. 114.

*201 Там же. – С. 149.

*202 Об этом вспоминает Ольга Седакова: "Еще непонятнее мне была другая сторона этого гуманизма: ненависть к героям и к подвигам. Чемпионом этой ненависти стала у него несчастная Зоя Космодемьянская. <...> Он часто говорил не только о простительности, но о нормальности и даже похвальности малодушия, о том, что человек не должен быть испытан крайними испытаниями. Был ли это бунт против коммунистического стоицизма, против мужества и "безумства храбрых"? <...> Или мужество и жертвенность и в своем чистом виде были для Вени непереносимы? Я так и не знаю. . . " (91).

*203 Лихачев Д. С. , Панченко А. М. , Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. – С. 72.

*204 Лихачев Д. С. , Панченко А. М. , Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. – С. 80.

*205 Там же. – С. 79.

*206 Вл. Муравьев вспоминает о Ерофееве: "он был большим поклонником разума (отсюда у него такое тяготение к абсурду). <...> Ерофеев жил и мыслил по законам рассудка, а не потому что у него правая пятка зачесалась. Очевидная анархичность его лишь означает, что он жил не под диктовку рассудка. <...> Как у всякого рассудочного человека, если он при этом не дурак (а бывает и так), У него было тяготение к четким структурам, а не расплывчатым, к анализу" (93). Напомним также, что пьеса Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги командора" написана с открытой ориентацией на классицистическую трагедию – своего рода образец эстетического рационализма. Об этой пьесе см. ниже (раздел 3 гл. II части третьей).

*207 Подробная биография Саши Соколова написана американским исследователем Дж. Бартоном Джонсоном. См. : Джонсон Бартон Дж. Саша Соколов: Литературная биография // Соколов Саша. Палисандрия. – М. , 1992. – С. 270 – 294.

*208 Октябрь. – 1989. – No 3. – С. 157.

*209 Саша Соколов и Виктор Ерофеев. Время для частных бесед. . . // Октябрь. – 1989. – No8. – С. 198

*210 Бочаров А. Г. Противостояние // Литература и современность, 1986 – 87. М. , 1989. – С. 300-312.

*211 Аннинский Лев. Отцы и дети Арбата // Там же. – С. 328.

*212 См. материалы дискуссий в кн. : Шатров М. Дальше! Дальше! Дальше! – М. , 1989. Достаточно упомянуть, что главный манифест антидемократических сил периода "перестройки", статья Нины Андреевой "Не могу поступиться принципами!", была написана именно как ответ Шатрову.

*213 Материалы некоторых из этих дискуссий опубликованы в сборнике "Литература и современность", 1986-1987. – М. , 1989.

*214 Первоначально писатели либеральной ориентации объединились в группу "Апрель", учредительный съезд которой состоялся в марте 1989 года. В организационный комитет вошли А. Приставкин, А. Адамович, Б. Окуджава, А. Рыбаков, В. Кондратьев, С. Каледин, В. Дудинцев.

*215 Лит. газета. – 1988. – 3 августа. – С. 5.

*216 Впоследствии собраны в его сборнике "Парадоксы новизны" (М. , 1988). Раздел "Метаморфоза: О новых течениях в поэзии 80-х годов". – С. 139 – 176.

*217 Лит. газета. – 1990. – 4 июля. – С. 8.

*218 Подробнее о перипетиях этой дискуссии см. в статье: Липовецкий М. Н. Совок-блюз: Шестидесятники сегодня // Знамя. – 1991. – No 9. – С. 226 239.

*219 Цит. по: Гандлевский С. Дмитрий Александрович Пригов: Между именем и имиджем // Лит. газета. – 1993. – 12 мая. – No 19. – С. 5.

*220 . См. , например: Calabrese Omar. Neo-Baroque: A Sign of the Times. – Princeton, Princeton Uinversity Press, 1992; Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. – 1996. – Май – июнь. – С. 194 – 205; Barnhofen Patricia Lynn. Cosmography and Chaography: Baroque to Neobaroque. A Study in Poetics and Cultural Logic. A Dissertation. . . for the Degree of Doctor of Philosophy (Comparative Literature). – University of Wisconsin-Madison, 1995.

*221 См. : Calabrese Omar. Neo-Barogue: A Sign of the Times.

*222 Обстоятельный обзор критических работ о постмодернистской поэзии сделан в книге: Постникова Т. В. Если ты носишь начало времен в ушах. . . М. , 1995.

*223 В предисловии к американской антологии новой русской поэзии "Третья волна" (Third Wave. The New Russian Poetry / Ed. by Kent Johnson and Stephen M. Ashby. – Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1992) Алексей Парщиков и Эндрю Вахтель вспоминают, как в 1984 году на поэтическом вечере, устроенном "Литературной газетой", Евгений Евтушенко набросился на Александра Еременко за то, что последний осмелился прочитать неапологетические строки по поводу самоубийства Маяковского ("Как говорил поэт, "сквозь револьверный лай" (заметим на полях: и сам себе пролаял). . . "). Освистанный публикой, поддержавшей Еременко, Евтушенко покинул зал с криком "Хиппи дискотечные!" (Р. 6).

*224 Новый мир. – 1988. – No 3.

*225 Перепечатана в журнале "Театр" (1990. – No 4. – С. 65 – 67).

*226 Перепечатана в журнале "Театр" (1990. – No 4. – С. 69).

*227 Эпштейн М. Вера и образ. Религиозное бессознательное в русской культуре XX века. – Tenafly, 1994. – С. 58.

*228 Там же. – С. 60.

*229 Васильев И. Е. Русский литературный концептуализм // Русская литература ХХ века: Направления и течения. – Екатеринбург, 1996. – Вып. 2. – С. 137, 138, 140; См. также: Васильев И. Е. Русский поэтический авангард XX века. – Екатеринбург, 1999. -С. 180-195.

*230 Наиболее полное представление о разных периодах творчества Пригова на сегодняшний день дают следующие сборники: Пригов Д. А. Написанное с 1975 по 1989. – М. , 1997; Пригов Д. А. Написанное с 1989 по 1992. – М. , 1997, 1998; Подобранный Пригов. – М" 1997.

*231 Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. – М. , 1997. – С. 135.

*232 "Для меня очень важно количество стихотворений, фиксирующих данный имидж. <...> Появляются скопления модификаций тех или иных имиджей. Когда я был "женским поэтом", то написал пять сборников: "Женская лирика", "Сверхженская лирика", "Женская сверхлирика", "Старая коммунистка" и "Невеста Гитлера". Это все модификации женского образа, женского начала", – говорит Пригов в интервью с Андреем Зориным и продолжает: ". . . я всегда выстраивал отношения с культурным мейнстримом (господствующим течением. Авт. ). <...> До перестройки он идентифицировался с властью. Авторы более старшего поколения соотносили свое творчество с властью. А я сжимал это все до культурного мейнстрима в качестве некоего сакрального идеологического языка. Ну и выстраивал определенные отношения между идеологическим, бытовым, высоким культурным, низким культурным и прочими языками". (Подобранный Пригов. – М, 1997. – С. 242, 243. )

*233 Там же. – С. 253.

*234 Подобранный Пригов. – С. 248.

*235 Гройс Б. Стиль Сталин // Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи. – М. , 1993. – С. 88.

*236 Личное дело No _: Литературно-художественный альманах / Под ред. Л. Рубинштейна. – М. , 1991. – С. 266.

*237 Подобранный Пригов. – С. 242.

*238 См. следующие сборники Рубинштейна: Все дальше и дальше. Из "Большой Ортотеки" (1975 – 1993). – М. , 1995; Регулярное письмо. – СПб. , 1996; Домашнее музицирование. – М. , 1999.

*239 См. : Эпштейн М. Парадоксы новизны. – М. , 1989 (раздел "Метаморфоза"); Летцев В. Концептуализм: Чтение и понимание // Даугава. 1989. – No 8; Зорин А. Стихи на карточках: Поэтический язык Льва Рубинштейна // Даугава. – 1989. – No 8.

*240 Рубинштейн Л. Что тут можно сказать. . . // Индекс. – М. , 1991. – С. 344, 345.

*241 Рубинштейн Л. Регулярное письмо. – С. 6.

*242 Там же. – С. 7.

*243 Айзенберг М. Н. Взгляд на свободного художника. – М. , 1997. – С. 149.

*244 Мы предпочитаем называть сочинения Л. Рубинштейна "текстами", так как они явно сложнее по своей структуре, чем традиционные стихотворение или поэма, обладающие единством формы и стиля.

*245 Хирт Гюнтер, Вондер Саша. Серийное производство: Московский автор Лев Рубинштейн // Рубинштейн Л. Все дальше и дальше: Из "Большой картотеки". – М. , 1995. -С. 101, 102.

*246 Творчество Кибирова наиболее полно представлено в таких его книгах: Сантименты: Восемь книг. – Белгород, 1994; Парафразис. – СПб. , 1997; Памяти Державина. – СПб. , 1998; Нотации. – СПб. , 1999.

*247 Чередниченко Т. Песни Тимура Кибирова // Арион. – 1997. – No 1.

*248 Опубликованная в самый разгар "перестройки" в 1989 году рижской независимой газетой "Атмода", она стала одним из самых ярких и скандальных поэтических манифестов своего времени. Использование в поэме "нецензурной" лексики чуть было не послужило поводом для судебного процесса над главным редактором газеты А. Григорьевым.

*249 Подробный анализ поэмы Кибирова см. в статьях: Тоддес Е. А. "Энтропии вопреки": Вокруг стихов Тимура Кибирова // Родник. – Рига, 1990. – No 4. – ~ 67 – 71; Золотоносов М. А. Логомахия: Знакомство с Тимуром Кибировым: Маленькая диссертация // Юность. – 1991. – No 5. – С. 78 – 81; Архангельский А. Н. "Был всесилен вот этот язык!": Почти все Тимура Кибирова // Лит. газета. – 1993. – 7 июля. – С. 4.

*250 Гандлевский С. Сочинения Тимура Кибирова // Кибиров Т. Сантименты. – С. 8.

*251 Эта поэма Кибирова и тематически, и структурно сходна с инсталляцией Ильи Кабакова "Туалет" (1992), где в интерьере натуралистически воспроизведенного советского общественного туалета на три очка располагаются столовая и спальня обычной советской квартиры 1940 1950-х годов, с фотографиями, ковриками на стене, накрытым столом и прочими атрибутами уюта. Это оксюморонное сочетание может показаться издевательством. Между тем для художника оно наполнено глубоко личным смыслом, напоминающим о том, как его мать, не Имея квартиры, скиталась по углам, и, работая в московской художественной школе, где учился сын, нередко тайно ночевала в кладовке, располагавшейся в помещении школьного туалета для мальчиков. (См. ; Wallach Amei. Ilya Kabakov: The Man Who Never Threw Anything Away. – New York. , 1996. – P. 220-223. )