Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 57 страниц)

Эта книжно-романтическая модель мира, столь угодная воображению героев повести, окрашена иронической подсветкой. Ибо самым вопиющим образом не совпадает с реальностью. Одним из сигналов расхождения между романтическим "метатекстом" с миром, на самом деле окружающим героев, становится такая, например, корректура повествователя к песне "Нелюдимо наше море", исполняемой Манфредом:

Спящий знал, что в роковом просторе погребено не только много бед, но также и тайн. Кроме того, море не было нелюдимо. . . <...> Пароходы увозили кого-то подобру-поздорову из обреченного города.

А главное – когда сознание людей пребывает в "виртуальной" реальности, когда они из страха перед ужасом действительности зажмурившись, прячутся в самообманы, их подлинная жизнь превращается в жалкий пир во время чумы:

"В городе царило божественное безделье"; "Жили прекрасно, продавая фамильные драгоценности и домашние вещи"; "О том, что случится завтра, никто не думал. Мечтали, что так будет продолжаться вечно. Конечно, это было приятное заблуждение. . . "

Но когда герои повести, завороженные, как и весь город, романтическим самообманом, совершают свои поступки в соответствии с сюжетными клише романтизма, то сначала это выглядит просто как фарс ("театральное появление" жалкого налетчика Леньки Грека в казино, завершившееся тем, что ему крепко дали по шее), а потом, когда Манфред с сообщниками попытался ограбить хозяина ювелирного магазина, оборачивается трагедией – всех налетчиков убили наповал. И это уже не игра в романтические страсти, а смерть всерьез, грубая и некрасивая: "Из-под брезента высунулась голова Манфреда: растрепавшиеся волосы и открытые остекленевшие глаза, полные ненависти и страсти".

Значит, все эти книжные модели, по которым пытаются творить историю герои "Вертера", и романтические "метатексты", в которых живут герои "Спящего", на самом деле есть тоже "симулякры". В своих "сновидческих" вещах Катаев с не меньшим, чем откровенные постмодернисты, напором демонстрирует фиктивность культурных клише, обнажает мнимость игры воображения, даже если она, эта игра, красива и изысканна. Но в отличие от своих молодых современников-постмодернистов, Катаев разрушает "симулякры", заполняющие "царство субъективности", путем столкновения их с "внеэстетической" реальностью социальной истории и экзистенциального бытия. Эта реальность, со всеми ее фантасмагорическими кошмарами и не поддающимися никакому логическому объяснению катаклизмами, выступает у Катаева абсолютной данностью – ее ничто и никак не может опровергнуть, она же опровергает все и вся.

Правда, в художественных мирах "Вертера" и "Спящего", где один "сюр" зыбкая "сновидческая" реальность, созданная воображением героев из разнообразных культурных клише, погибает под напором другого "сюра" иррационального ужаса революционной действительности, есть еще и другие сферы. В частности там, на периферии основного сюжета, есть и третий "сюр" – тоже "сновидческая" рефлексия на мир, но вызванная вовсе не ужасом реальности, а, наоборот, блаженным состоянием второй молодой пары лирического героя и Маши, младшей сестры красавицы Нелли, которые здесь, на яхте, влюбились друг в друга. Эмблемой этого "сюра для влюбленных" становится зрительный эффект от свечи между двух зеркал, поставленных друг против друга, – сказочно-таинственный образ "бесконечно уходящего в вечность зеркального коридора взаимных отражений". А сами герои испытывают чувство внеземного счастья, полного выпадения из реальности:

". . . Мы блаженные. – Да, мы блаженные, – сказала она, вздохнув. – Мы только кому-то снимся, – сказал я. – Да, мы только снимся, – сказала она. На самом деле нас нет, – сказал я. – На самом деле. . . – сказала она".

Эта периферийная линия вообще-то напоминает о неисчерпаемости жизни, которая не признает одного цвета и одного тона. Но в соотношении с основным сюжетом эта линия свидетельствует о том, что посреди ада живут люди, которым нет дела до того, что творится вокруг, которые предпочитают не замечать происходящего и не задумываться над тем, что впереди. Такая стратегия поведения ни к чему хорошему не приводит.

Реальный ужас исторического катаклизма, каким стала для России гражданская война, грубо разрушает все "сновидческие" Эдемы.

Но наряду с разными версиями сюрреалистических рефлексий на действительность в повести мелькают знаки подлинного, онтологического бытия. Это вроде бы случайно, без определенной сюжетной мотивации появляющиеся в "сновидческом" мире образы детей.

В "Спящем":

Голые маленькие дети ползали по мокрому песку на кромке прибоя, строя города и проводя каналы, где суетились в воде морские блошки.

В "Вертере":

Прямо на эстраде перед экраном, свесив босые ноги, сидели мальчики и девочки из рабочих предместий.

Эти образы продолжают ту цепочку образов, которая начиналась в "Святом колодце", первой "мовистской" повести Катаева, Шакалом и Гиеной, детьми повествователя, и мальчиком и девочкой в нью-йоркском кинозале, оплакивающими героев "Вестсайдской истории". Тогда они были смешными и трогательными знаками живой жизни в выморочных мирах "советского ампира" и "города Желтого Дьявола". В подобной же роли образы детей выступают в сюрреалистических мирах "Вертера" и "Спящего". Но здесь, в контрасте с апокалиптическими сюжетами с неостановимым валом уничтожения, эти образы становятся свидетельствами неискоренимости, несмотря ни на что, самого бытия – причем бытия в его созидательно-творческом качестве. Хотя в этих свидетельствах умиление соседствует с печалью: то что делают дети в "Спящем", – это буквальная материализация метафоры "строить на песке", а в "Вертере" – это детская вера все в те же "симулякры", на этот раз в "симулякры" экранные. И однако же дети, остающиеся детьми даже посреди хаоса, это все-таки знаки надежды. Как те сыновья-двойняшки, которых оставил после себя на земле бывший юноша-художник Дима. Одарив этих мальчиков бессмертными именами Кирилл и Мефодий, как создателей кириллицы, этого гениального инструмента культурной памяти, автор все-таки укоренил своего несчастного героя в вечности.

Катаев продолжал обдумывать отношения между "царством субъективности", создаваемым воображением и закрепленным в системе культурных знаков, и объективной реальностью и в самой последней своей вещи, повести "Сухой лиман", написанной в 1985 году. Видимо, ответы, к которым он пришел в "Вертере" и "Спящем", его самого не вполне убедили.

В "Сухом лимане" уже нет никаких "сновидческих" миров, убраны все вызывающие "мовистские" приемы. Как полагает М. А. Литовская, в этих повестях "художник перестал быть видимым посредником между миром и произведением, на передний план выпуская как бы сам мир. Искусность искусства спрятана"*178. И в самом деле, в "Сухом лимане", кажется, достигнута та "неслыханная простота", о стремлении к которой Катаев говорил неоднократно: здесь пишется незамысловатый, без всяких "сю-ров", сюжет двое стариков подводят итоги жизни. И делают это вроде бы безыскусно просто – вспоминают, вспоминают, вспоминают. . .

Катаев всячески подчеркивает достоверность описываемого. Прежде всего, в этом должна убеждать "мемуарность" самого дискурса, тем более что этот дискурс диалогический – его ведут двое, постоянно корректируя память друг друга. Да и сами герои-"мемуаристы", двоюродные братья Синайские, вызывают к себе большое доверие.

Это два мудрых человека, очень достойно прожившие длинную жизнь: один из них, Михаил Никанорович, известный военный врач, генерал медицинской службы, а другой, Александр Николаевич, член-корреспондент Академии наук, эколог. Немаловажно, что оба брата, и психологически, и даже по роду своих профессиональных занятий, начисто чужды всякого мистицизма, их трезвому аналитическому уму претят всякие утешительные сказки: "Нет, я просто опытный врач и материалист", – аттестует себя Михаил Никанорович. Наконец, удостоверяя подлинность описываемого, автор даже пространство, где пребывают герои-"мемуаристы", помечает точными одесскими названиями: они встречаются в старинном госпитале, который "был знаменит тем, что в нем некогда работал великий русский хирург Пирогов", идут по Пироговской улице, выходят на Пролетарский бульвар, который некогда назывался Французским. . . А главное, объект воспоминаний братьев, многочисленный и многоколенный род Синайских, глубоко укоренен в российской истории. По предположению Александра Николаевича, род этот через их отцов, деда, "вятского соборного архиерея", прадеда или даже прапрадеда, что благословлял солдат на Бородинском поле, "уходит в невероятную даль раннего русского христианства".

Таким образом, все, о чем вспоминают братья Синайские, – это реальность, которая не должна вызывать никаких сомнений в своей подлинности.

Но присмотримся вслед за Катаевым – из каких "кирпичиков" строят братья здание своих воспоминаний. Оказывается, что прошлое закрепляется в их памяти посредством самых разнообразных культурных клише и стереотипов.

Даже судьбы представителей предшествующего поколения Синайских, к которому принадлежат их отцы – Николай и Никанор – и третий, младший из них, Яков, изложены сквозь призму литературности. "У него было измученное, доброе, как бы я теперь сказал – достоевское лицо", – вспоминает о дяде Якове Александр Николаевич. А главное, у Якова Никаноровича сложилась "достоевская" судьба: блестящий выпускник университеты, вычисливший орбиту какой-то кометы, он поступил на военную службу, поскольку "почел своим нравственным, христианским и гражданским долгом принести в армию, в ее захолустную, консервативную и даже реакционную атмосферу, дух просвещения и гуманизма", затем женитьба на "падшей женщине", а потом безумие и ранняя смерть. . .

История Якова Никаноровича из "Сухого лимана" почти слово в слово повторяет историю дяди Миши, младшего брата автора-мемуариста из повести "Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона", но истории двух других его братьев уже вполне самостоятельны, и в них значительно усилена ориентация на литературные образцы. Так, судьба Никанора Никаноровича, Мишиного отца, по меньшей мере, история его женитьбы на швейцарской француженке излагается следующим образом: "Как все это произошло? А очень просто, вполне в духе романов девятнадцатого века, может, даже не без влияния романов Жорж Санд которые еще в то время читали". Правда, роман между молодым педагогом и заграничной бонной-воспитательницей протекал в крымско-курортном coleur locale, но настолько близко к "первоисточнику", что повествователь не считает нужным излагать все перипетии, а просто расставляет "знаковые" образы: розовые скалистые горы, пламенно-синее море, темные веретена кипарисов русские амазонки в цилиндрах с вуалетками – "остальное нетрудно представить. . . " Что же до среднего из братьев Синайских – Николая Никаноровича, то история его последних двух лет жизни вообще разрастается в целую новеллу, которая очень сходна с сюжетом рассказа Бориса Лавренева "Седьмой спутник" (о бывшем царском генерале-юристе, который нашел себя, став прачкой при советской тюрьме).

Эти три истории находятся в центре "мемуарного поля", но и судьбы других Синайских, которые их окружают, тоже движутся по траекториям, так или иначе запрограммированным в популярных литературных клише – сюжетных, предметных, тропеических. Или эти судьбы протекают в рамках отработанных ритуалов: похоронный обряд над матерью Миши, крещение Жорочки, таинство бракосочетания Лизы и Пантелеймона Амбарзаки. Да и сами герои-"мемуаристы" и помогающий им повествователь (фигура, можно сказать, "неопределенно-личная") постоянно смотрят на окружающую действительность как бы сквозь "литературные очки". Излагается история петербургской племянницы Аллочки, которая покончила с собой, и воображение повествователя выстраивает вокруг нее "петербургский текст" (архитектурные достопримечательности северной столицы, цитаты из "Медного всадника", эпиграмма Демьяна Бедного под памятником Александру Третьему). Упоминается вовсе эпизодическая фигура – гречанка Миропа Григорьевна, мать Пантелеймона Амбарзаки, и тут же воображение повествователя услужливо предлагает клишированный пейзаж: "Миропа Григорьевна спасалась от жары на одном из островов Эгейского моря. <...> А вокруг античная лилово-сиреневая синева Эгейского моря, где кувыркались дельфины. " А при описании лежащей в гробу Мишиной мамы используется такое клишированное сравнение: "Она лежала. . . совсем не похожая на даму, а скорее на девушку-русалку, покрытую легким одеялом". Дедушку своего, протоиерея вятского кафедрального собора, двоюродные братья Синайские представляют чем-то напоминающим Салтыкова-Щедрина. И сейчас, проходя мимо мавританских ворот, через которые, согласно легенде, выходил к морю молодой Пушкин, "двоюродные братья с привычным уважением смотрели на эти ворота и представляли себе курчавого молодого человека, одетого по моде девятнадцатого века в узкий сюртучок и байроновский плащ. . . "

Даже отечественная история входит в мир братьев Синайских сквозь череду культурных призм, которые преображают прошлое в миф. Так, самые первые представления о "неведомом древнерусском мире" у них формируются при созерцании лаковых рисунков ("черные, как сажа, и огненно-красные сказочные цветы, похожие на крылья жар-птицы"), которыми была расписана детская мебель. А войны, в которых героически проявили себя их предки, мальчики представляют по стихотворению Лермонтова "Бородино": "Распаленные патриотизмом, они называли друг друга презрительно "брат мусью"" и т. п.

Ну, а ко всякого рода культурным клише и стереотипам автор "Сухого лимана" демонстрирует вполне постмодернистское отношение. Однако и с постмодернизмом Катаев обходится очень своеобразно. Он то принимает всерьез принципы постмодернистского видения, то иронизирует над ними. Но при этом всегда катаевская игра с "симулякрами", с литературными клише и культурными стереотипами носит изысканный, аристократический характер. Это какой-то рафинированный постмодернизм, не только совершенно лишенный налета деэстетизирующего цинизма, столь свойственного постмодернистскому дискурсу в принципе, а наоборот, буквально упивающийся отточенностью фразы, изощренной пластикой зрительных образов, роскошеством тропов, пиршеством интертекстовых ассоциаций. И это имеет свои семантические последствия.

С одной стороны, действительно, реальность, воспроизводимая при посредстве культурных клише, литературных стереотипов и расхожих цитат, окрашена у Катаева ироническим колоритом; она выглядит какой-то невзаправдышной, словно это не жизнь, а какая-то детская игра в жизнь: сама жизнь уже заменена готовыми ролями, обкатанными сюжетными ходами, живое слово – отшлифованными цитатами. Автор же неоднократно демонстрирует неадекватность всех этих клише реальной действительности. Даже отдельные слова, которыми пользуются герои повести, порой вовсе не обозначают то, что называют. Например, игру, которую придумали мальчики Саша и Миша, они почему-то назвали "боборыкин", словом, "не имеющим для них смысла", подчеркивает повествователь, и никак не относящимся к писателю Боборыкину*179. Столь же не соответствующим своему первоначальному смыслу оказывается и слово "катавасия": для мальчиков это нечто родственное "боборыкину", а на самом деле, – уточняет повествователь, – это особый вид церковного песнопения. Короче говоря, почти по Пастернаку: "Как непомерна разница меж именем и вещью".

И в целом тот язык, на котором мыслят и общаются герои "Сухого лимана" в недавнем прошлом – в конце девятнадцатого века, подается автором как нечто искусственное, конвенциональное и вследствие всего этого уже нуждающееся в переводе: "После обеда гости усаживались за ломберные столики играть при свечах по маленькой"; "попивали чай с ромом, называемый пуншиком"; "этот элегантный подарок произвел, как тогда было принято говорить, фурор"; "коренастый кадетик. . . называл Аллочку столичной штучкой"; "некоторые считали, что это случилось, как тогда было принято говорить, на романической подкладке" и т. д. и т. п. За этим, "как тогда было принято говорить", стоит интеллигентский жаргон провинциального города. Какие-то бонбоньерочные слова, позерские обороты, фразы с ужимками. . . Эта речь тоже какая-то условная, игровая – дистанцированная от материального мира, смещающая реальные пропорции, украшающая жизнь всякими словесными фижмочками и рюшиками или вовсе подменяющая их какими-то абсолютно бессмысленными "пикендрясами" из картежного лексикона. Что-то смешное, наивное, хрупкое, беззащитное чувствуется в этом жаргоне – вернее, в том, как он интонирован в "Сухом лимане".

Но, с другой стороны, никак нельзя не расслышать, не почуять в том образе провинциального языка конца девятнадцатого века, который создан Катаевым, и нечто иное. А именно – чувство домашнего уюта, налаженного быта, где всякая безделушка давно притерлась к своему месту, ощущение семейственной теплоты, деликатности и взаимной чуткости. И даже просто названия, этикетки, ярлыки ("цибик", "эмеритура", "мускат-лионель" "дитмановское мороженое", "звуки матчиша", даже те же картежные "пикендрясы") сами по себе вызывают эстетическое наслаждение. Они яркие, праздничные, экзотические. И с их исчезновением уходит из жизни что-то очень важное, самоценное.

Да, это все "симулякры". Но симулякры по отношению к материальному миру, "миру, данному в ощущениях". А вот по отношению к миру духовному, к внутреннему миру человека, эти культурные клише, стереотипы, ритуалы, словечки были вовсе не симулятивны. Да, язык этот, как и всякий язык, условен, да, он с неадекватен объективной, материальной действительности. Но именно этими клише герои повести Катаева обустраивали свой внутренний мир. Здесь, во внутреннем "космосе", в окружении этих самых "мнимостей", из которых он выстроен, обитает душа человека, пульсирует его сердце, кипят его страсти. Конечно, этот внутренний "космос" представляет собой миф о мире, и как всякий миф – он субъективен и относителен. Однако в нем, как и во всяком мифологическом "космосе", герои "Сухого лимана" искали спасения от всеразрушающей энтропии "хаографической" реальности и порой обретали (в пределах своей земной жизни) гармонию с собой и с другими людьми, которые тоже воспринимали и упорядочивали в своем сознании онтологическую реальность на том же языке. А ведь в сознании человека этот мир (или точнее – миф о мире), созданный из культурных клише и стереотипов, не менее онтологически объективен и не менее ценен, чем мир, состоящий из внеположных сознанию вещей, предметов, событий. Этот мир "симулякров" обретал объективную значимость, ибо был равно дорог очень многим людям, был общей средой обитания и общения их душ. Это был субъективный мир множества субъективностей. Может, это и есть та духовная реальность, которую Павел Флоренский называл пневматосферой?

Автор "Сухого лимана" заставляет читателя задуматься: да и так ли уж "симулятивны" культурные "симулякры"?

Например, собственно детские впечатления "бывшего мальчика Миши" и "бывшего мальчика Саши" тоже пропущены сквозь призму литературности. Так, целая ретардация (описание того, как в гимназии стекольщик заклеивал на зиму окна) дается, можно сказать, "в стиле Юрия Олеши".

. . . Гимназисты, выбегавшие на переменке из классов, теснились вокруг него. Даже всегда угрюмый классный надзиратель как завороженный следил за действиями стекольщика.

Стекольщик отдирал от оконных рам прошлогоднюю, засохшую замазку и, раскатав между ладонями комочек свежей замазки, волшебным движением стамески вмазывал ее в щель оконной рамы. Если же требовалось заменить разбитое или треснувшее оконное стекло, то начиналось уже подлинное волшебство мастерства: стекольщик вытаскивал из своего решетчатого деревянного рабочего ящика новое стекло, еще зеленоватое, покрытое опилками, а затем, положив на подоконник, проводил по нему вдоль линейки алмазиком. Раздавался пронзительный, какой-то режущий, очень зимний звук, и стекольщик отламывал от стекла лишнюю полоску, чем-то напоминающую внутреннюю полоску максимального термометра.

Примечательно, что в мемуарной повести "Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона" эта сцена уже описывалась. Но там вся поэтика подробностей и деталей была сосредоточена на домаксимальной точности изображения. Здесь же, в "Сухом лимане", происходит преображение обыкновенной хозяйствен ной процедуры в нечто волшебно-сказочное. И в другом эпизоде, но опять-таки, когда надо было передать впечатления маленьких братьев Синайских при первом посещении морского порта, автор почти прямо идет за Олешей: яркие цветовые контрасты – "из желтой трубы уже валил каменноугольный дым", громкая звуковая инструментовка: "Визжали паровые лебедки, как бы выговаривая "тирли-тирли-тирли"". (Вспоминается новелла о звонаре "Томе Тирлирли" из "Зависти", сымпровизированная Николаем Кавалеровым. )

Да, литературность впечатлений гимназистов Саши и Миши Синайских очевидна. Но впечатления-то эти живые, непосредственные! Так дети, настроенные на чудо, на радость, чутко улавливают сказочное волшебство реального, необычайность в обыденном. А гений Юрия Олеши облек эти детские озарения в форму совершенных художественных образов. Чего же в них "симулятивного"? Их точнее следовало бы называть не "симулякрами", а архетипами – ибо в них эстетически оформлено знание о тайнах детского восприятия мира.

По существу, Катаев доказывает, что те самые культурные клише и стереотипы, которые в эстетике и поэтике постмодернизма выступают как наиболее очевидные образцы "симулятивности" объективной реальности и ее отражения в сознании, на самом деле амбивалентны: они, действительно, представляют собой фикции по отношению к объективной социальной и экзистенциальной реальности и потому рано или поздно обнаруживают свою несостоятельность, а вместе с тем они образуют некую "другую реальность", некий субъективный космос, в котором человек – пока он живет на земле моделирует свою систему духовных координат. По Катаеву, обе реальности материальная, бытийно-бытовая, и духовная, культурно-"симулятивная", находятся в постоянной тяжбе друг с другом, но никогда друг без друга, их напряженное взаимодействие образует то самое силовое поле, в котором эта хрупкая, мозаичная жизнь отдельного человека и жизнь целых человеческих сообществ хоть на какое-то время обретает цельность, относительную устойчивость, подобно плазменному сгустку в мощном энергетическом поле.

Но и духовная реальность культурных "симулякров", и материальная действительность быта и бытия людей подвержены одному общему закону закону рока. Исчезают не только слова, вместе с ними исчезают и предметы, и привычки, и традиции, и жизненный уклад, и целые пласты культуры и истории, которые – пусть неточно, пусть искаженно – но фиксировались в этих словах.

Весь этот мир, с легкой иронией и нескрываемой любовью запечатленный в повести, уходит вместе с братьями Синайскими. И оттого повесть "Сухой лиман" с начала и до самого конца пронизана печалью ухода. Элегические краски осеннего пейзажа: "Они шли по дорожке, усаженной по сторонам вялыми лиловыми, как бы вылинявшими ирисами. . . "; "С моря сквозь умирающие сады бульвара потягивало грустным ветерком. . . " Постоянный фон – "длинная, как жизнь, госпитальная стена. . . исцарапанная, полинявшая от времени", вдоль которой совершают свою прогулку братья Синайские: что это – стена памяти? стена безысходности? а может быть, Стена Плача? Наконец, трагическое предчувствие близкой смерти, которое несет в себе один из братьев, Михаил Никанорович, уже перенесший два инфаркта, – эти остановки во время прогулки, чтоб принять нитроглицерин, это его прощальное: "Мне, знаешь, что-то совсем стало нехорошо. Я думаю, что на этот раз вряд ли выкручусь. Давай на всякий пожарный случай простимся. . . " Мотив рока пронизывает все истории, которые вспоминают во время своей прогулки братья. И не случайно один из них заключает: "Можно подумать, что злой рок висит над семьей Синайских". Но, собственно, где тут злой рок? Да, были наследственные болезни – туберкулез колена, от которого умерли вятский протоиерей, а позже его одиннадцатилетняя внучка, или душевная болезнь, поразившая сначала дядю Яшу, а потом Никанора Никаноровича. Сашина мама умерла от воспаления легких, а Зинаиду Эммануиловну "доконал сырой петербургский климат". Других Синайских затянула в свою воронку гибельная историческая круговерть: кого-то "смыло революционной волной", Надежда Никаноровна после убийства Кирова попала в черный список "и след ее затерялся", Жора погиб на Отечественной войне при обороне Севастополя, а сестра Лиза умерла совсем недавно уже в пожилом возрасте. . .

Но разве родословная любой семьи не состоит из таких же или примерно таких же историй? Так устроена жизнь, по определению. Но, пропущенная через память братьев Синайских, сюжетно пронизанная мотивом экзистенциальной обречености, она предстает беспощадно жестокой – рок убивает хороших, добрых, славных людей. И вообще – убивает! Злой рок висит над всеми. "Ах, Саша, неужели ты до сих пор не уяснил себе, что за всеми нами гоняется смерть?" – вот тот вопрос, которым завершается цепь новелл-воспоминаний братьев Синайских.

Такова печальная, не признающая никаких утешительных иллюзий, концепция земного пути человека, которая складывается из мозаики судеб героев "Сухого лимана". В повести "Разбитая жизнь" автор-мемуарист, хоть и признавался с горечью: "Время разбило мои воспоминания, как мраморную могильную плиту, лишило их связи и последовательности", все-таки воссоздавал из сохранившихся в памяти подробностей пиршественную мозаику жизни, где только погромыхивали громы роковых предчувствий и предзнаменований. В "Сухом лимане" воспоминания героев-мемуаристов приобрели, наконец, связь и последовательность. Но благодаря чему? Истории членов нескольких поколений одной большой семьи, расположенные в хронологическом порядке, оказались связанными, а точнее, пронзенными одной жестокой стрелой – онтологической стрелой времени, которая обернулась орудием злого рока, неотвратимо преследующего и убивающего человека.

Так имеет ли какой-то смысл сам феномен человеческой жизни, если она неизбежно кончается, если от нее со временем ничего не остается даже в памяти слова? В сознании читателя "Сухого лимана" неминуемо встает этот самый последний вопрос из длинного свитка "последних вопросов". И автор повести, конечно же, ищет на него ответ. В качестве инструментов поиска он опять-таки (как и в "Вертере") избирает наиболее фундаментальные архетипы культуры – те образы, которые связаны с библейской семантикой.

Прежде всего, ориентация на "библейский текст" задана фамилией героев "Сухого лимана" – Синайские. Катаев извлек ее из раннего своего рассказ "Отец" (1925), в котором был изложен сюжет, отчасти совпадающий с историей последних лет жизни Николая Никаноровича из "Сухого лимана"*180. В "Сухом лимане" эта история, как мы отмечали выше, написана как бы поверх фабулы рассказа Лавренева "Седьмой спутник". Но Катаев усилил клишированный сюжет о русском интеллигенте, который пошел служить в банно-прачечный отряд Красной Армии, библейскими ассоциациями: Николай Никанорович, ставший банщиком, "худой, со впалым животом, с одной лишь набедренной повязкой", отчасти похож на Иисуса Христа, а процедура мытья грязных ног больных солдат, которую совершал Николай Никанорович, ему самому представляется как "некий церковный обряд омовения ног" согласно легенде о Христе, омывавшем ноги своим ученикам-апостолам. И, однако, эти возвышенные библейские ассоциации не лишены легкого налета иронии. Она слышна в том тоне, с которым повествователь передает мысли героя: "Он с умилением думал о том, что он хоть чем-нибудь может быть полезен своему народу, совершающему великий исторический подвиг революции, которую он, впрочем, как христианин не мог принять за ее жестокость, хотя и справедливую". Иронию усиливает сниженный декорум: "У него слезились глаза от банного пара, насыщенного едким запахом дезинфекции".

Далее. В ассоциативном поле повести "Сухой лиман" существенную роль играют два "библейских" образа. Первый из них – это ветка Палестины. Пальмовая ветвь, которую в семье Синайских закладывали за икону, это прямо по одноименному стихотворению Лермонтова, на которого ссылается повествователь, символ "мира и отрады", знак божьего покровительства. Но этот образ приобретает в повести амбивалентный характер. Вот мадам Амбарзаки, благословляя своего сына Пантелеймона и молодую невестку, говорит: "И пусть у вас всегда за образом будет пальмовая ветка, символ мира и тишины". Но Пантелеймон вскоре умирает от какой-то странной болезни. И спустя многие годы Михаил Никанорович, опытнейший врач, высказывает предположение, что Пантелеймона поразила какая-то неизвестная форма заболевания "ещё библейских" или даже "добиблейских" времен, вирусы которой могли быть "занесены из Малой Азии вместе, например, с пальмовыми ветками. . . " Предположение это никак далее не развивается, но пальмовая ветка при каждом новом своем появлении в сюжете все более и более увядает: вот это уже "легкая тень от прошлогодней пальмовой ветки" (в сцене молитвы Лизы за умирающего мужа), далее – в одинокой запущенной квартире Николая Никаноровича за иконой "торчала сухая пальмовая ветка, сохранившаяся от прежних времен", и наконец, в окостеневшие пальцы мертвого Николая Никаноровича Лиза вкладывает "остаток засохшей пальмовой ветки". . . Не принесла "ветка Палестины" мир и отраду, не уберегла от сокрушительных потрясений и гибели. Ни поэтический гений Лермонтова не помог, ни сакральные святыни не оградили. . . Неужели они тоже оказались "симулякрами"?

У Катаева человек не защищен от рока никакими внешними, внеположными, высшими силами.

Но в ассоциативном поле повести есть и другой "библейский" образ Генисаретское озеро. Собственно, он появляется всего два раза, но в ключевые моменты. Первый раз – когда Лизу, вернувшуюся из города со страшной вестью, встречает Николай Никанорович: "Босой, с волосами, растрепанными суховеем, он стоял на фоне синего лимана, как на берегу Генисаретского озера. . . " Здесь сравнение Сухого лимана с Генисаретским озером – чисто божественный декор, соответствующий облику героя, стоящего на переднем плане. Второй раз образ Генисаретского озера появляется в эпилоге – им завершается повесть: