Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 57 страниц)

Литературность как симулякр литературы

В "Пушкинском доме" существует еще один, пожалуй, самый интересный и самый демонстративный уровень симуляции. Драма Левы как бы дублируется, разыгрываясь в параллельном варианте и на ином уровне, в том, как складываются отношения между автором и романной формой. Битов строит свой роман как систему попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и перифразы классических мотивов. С другой стороны, и сам повествователь постоянно фиксирует неудачу этих попыток. Не удается заново "написать знаменитую трилогию "Детство. Отрочество. Юность"", "неосторожно обещанный" второй вариант семьи Левы не излагается ("нам, короче, не хочется излагать"); сюжет не сдвигается с мертвой точки – его то и дело "сносит вспять к началу повествования", вторая часть не продолжает, а повторяет, с иной точки зрения, первую. Сам поток авторефлексии по поводу неудач романостроительства вносит явный оттенок пародийности в битовскую ориентацию на классические образцы. В финале же эта пародийность перерастает в откровенную травестию, что видно уже по названиям глав: "Медные люди", "Бедный всадник". Развязка же, демонстративно пришитая белыми нитками, "обнажает" авторскую неудачу как сознательный "прием".

Точно так же, как Лева, не мыслящий себя вне погружения в мир литературы, участвует в разгроме литературного музея – так и автор, казалось бы, следующий традициям русского романа XIX века, не менее сознательно обращает в руины форму своего "романа-музея"*191. А ведь в данном случае романная форма – его важнейший канал связи между симулятивной реальностью и подлинностью культурной памяти и традиции. Дважды – в начале и в конце романа – от имени Модеста Платоновича Одоевцева, персонажа в высшей степени "программного", – произносится одна и та же, в сущности, парадоксальная мысль. Наиболее отчетливо она звучит в замыкающем роман фрагменте "Сфинкс", якобы написанном в 1920-е годы:

Связи прерваны, секрет навсегда утерян. . . Тайна рождена! Культура остается только в виде памятников, контурами которых служит разрушение. В этом смысле я спокоен за нашу культуру – она уже была. Ее нет. Как бессмысленная, она еще долго просуществует без меня. <...> Все погибло именно сейчас родилась классическая русская культура, теперь уже навсегда. <...> Русская культура будет таким же сфинксом для потомков, как Пушкин был сфинксом русской культуры.

И здесь же в качестве обобщающего диагноза произносится формула: "Нереальность – условие жизни".

Значение этой формулы очевидно: она устанавливает связь между симулятивным бытием героя, его "ненастоящим временем" и культурным бытием русской классики. Сами рассуждения М. П. Одоевцева задают амбивалентные координаты образу русской культуры: здесь смерть оборачивается сохранением, обрыв связей придает классическую завершенность, величие предопределено несуществованием. . . Однако в целом культура в этой концепции обретает черты закрытости, бессмысленности (именно в силу невозможности проникновения вовнутрь); ее контекст – тотальное разрушение реальности, ее эффект – немота либо непонимание.

Естественно, что и контакт, в который вступают с классикой и Лева, и автор, тоже парадоксален. Уже отмеченное выше демонстративное разрушение нарочитой традиционности романной формы как раз и воплощает эту внутренне противоречивую связь. И в поведении героя, и в романе в целом присутствует момент сознательного повторения, реализованный не только через систему заглавий, эпиграфов и т. п. , но и через постоянные, акцентированные, сопряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями: "лишним человеком", "бедным Евгением", "героем нашего времени", "мелким бесом" и "бесами", романтической любовью и ситуацией "дуэли". . . Однако в результате повторения неизменно выявляются глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл: этот эффект связан с тем, что все, что было подлинным внутри классического контекста, в "современности" неизбежно оборачивается симуляцией. Вместе с тем здесь же возникает и глубинное совпадение: жизнь, которою живет Лева и в которую погружен автор-повествователь, так же симулятивна, как и отгороженный забвением, воспринятый извне корпус русской классики, актуальный именно в силу своего небытия. Различие здесь превращается в различение*192 парадоксальную форму связи/отталкивания, воспроизведения/стирания, философски описанную Жаком Деррида, чья теория деконструкции стала одной из центральных стратегий постмодернистской мысли (Битов не мог знать о Деррида, когда писал "Пушкинский дом", но тем важнее совпадение).

Процесс "деконструкции" культурной традиции еще более демонстративно разворачивается в "хронотопе героя" – Левы Одоевцева. Наиболее явно Левины отношения с культурной традицией оформлены в его статье "Три пророка" (образующей приложение ко второй главе романа, названное "Профессия героя"). Здесь опять акцентирован момент повторения – ибо двадцатисемилетний Лева не только обнаруживает, что Пушкин, Лермонтов и Тютчев, каждый в свои 27 лет, написали по своему "Пророку", по и откровенно проецирует и на своих героев, и на отношения между ними себя самого, свое "Я". "Пушкина он обожествлял, в Лермонтове прозревал собственный инфантилизм и относился снисходительно, в Тютчеве кого-то (не знаем кого) открыто ненавидел". Повторение и в том, что Лева обвиняет Тютчева именно за то, чем страдает сам:

Он утверждает свое мнение о другом, а его самого – нет категоричен в оценках – и ничего не кладет на другую сторону весов (не оценивает себя). <...> Сюжет – обида. Причем сложная, многогранная, многоповоротная. Самая тайная, самая глубокая, скрытая едва ли не от себя самого.

Эта повторяемость не предполагает одной-единственной интерпретации. С одной стороны, напрашивается мысль о том, что Лева привносит в реальность культуры свои смыслы, свои сюжеты, добивается личной причастности ценой превращения подлинного в симулятивное. Ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Тютчев не отменяют друг друга – их миры существуют, пересекаясь, но не нанося взаимного вреда. Пафос же Левиной статьи состоит в "отмене" тютчевской позиции "в пользу Пушкина. Во имя его. . . " Однако эффект этой отмены оказывается более дальнобойным чем предполагает юный Одоевцев, – опровергая Тютчева, Лева, в сущности, опровергает самого себя, ибо его отношение к Тютчеву адекватно предлагаемой в статье интерпретации тютчевского отношения к Пушкину: "позиции и принципы, выраженные в его (Левы) статье, при последовательном им следовании исключают возможность самой статьи, самого даже факта ее написания. Что нас удивляет всегда в опыте нигилизма – это как бы его завистливость, его потребность утвердиться на свержении, своего рода сальеризм борцов с Сальери. . . " Казалось бы, все повторяется заново: отношения Пушкина – Тютчева проецируются на отношения деда и Левы, и, наконец, замыкая цепь, в аналогичный контакт/отталкивание вступает с Тютчевым Лева. Однако повторение прерывно – и перерыв постепенности приходится на Леву, ибо после воплощенного им симулятивного типа культурного сознания следующих оборотов сюжета уже не может быть. Его акт участия в культурном диалоге деконструирует сам себя. (Кстати, характерно, что статья "Три пророка" не только пребывает неопубликованной, но и в конце романа мы узнаем, что Лева вообще изъял ее из обращения, а продолжающие эту работу статьи "Середина контраста" и ""Я" Пушкина" так никогда и не будут написаны. )

С другой стороны, Левины выкладки звучат вполне убедительно (недаром Битов под своим собственным именем задолго до отечественного издания романа опубликовал эту статью в академическом журнале "Вопросы литературы"). И сюжет симулятивных отношений, связывающих Лермонтова, и особенно Тютчева, с Пушкиным, впечатляюще прослежен на действительно принципиальных текстах ("Пророк" Пушкина и Лермонтова, "Безумие" Тютчева), артикулирующих культурное самосознание каждого из этих поэтов. Упоминание же о нигилизме и о "салье-ризме борцов с Сальери" пробуждает многочисленные ассоциации, пронизывающие всю послепушкинскую историю русской литературы (от Чернышевского и Писарева до футуристов и соцреалистов). Статья Левы неизбежно заставляет задуматься над шокирующим на первый взгляд вопросом: а может быть, в самой культуре заложен механизм, неуклонно ведущий к подмене жизни (Пушкин) симуляцией (Лермонтов, Тютчев)? Если так, то разлом, отделяющий поколение Левы от поколения деда Одоевцева, нормален в рамках культурной динамики. Если так, то Лева и в самом деле – "наследник", остро чувствующий точки болезненных деформаций русской культуры. Если так, то Левина, то есть современная, коллизия тем самым переводится в универсальный план – за "повторениями" мерцает тень глубинного контекста, из века в век порождающего схожие сдвиги и разломы связей и смыслов.

Разрушение как возвращение

Острие художественной деконструкции затрагивает не только Леву, но и мифологию классической культуры. Еще более пластично – и зримо – момент деконструкции культурной традиции материализован в сюжетной кульминации романа. В ночь после юбилея Октябрьской революции, 50 лет назад положившей начало процессу превращения живой культуры в музейное чучело, Лева (поклоняющийся Пушкину) спьяну, вместе с Митишатьевым, громит литературный музей (при Пушкинском доме?). А затем Лева поспешно восполняет нанесенный ущерб всякого рода небрежными подделками и муляжами. Казалось бы, разыграна некая "аллегория", воссоздающая революционное разрушение и мнимое "восстановление" культуры, осуществленное при непосредственном участии советской интеллигенции, – эдакая ритуальная микромодель советской культурной истории, повторяющая то, что было "в начале". Но Битов акцентирует внимание на другом: сами усилия Левы по маскировке разгрома музея тоже как бы фиктивны. И при этом никто не замечает очевидной подделки. Здесь все сходится воедино: авторская симуляция романной целостности, Левина симуляция "участия" в культуре и, наконец, симулятивность самой классической русской культуры. В качестве иллюстрации последнего феномена наиболее показательна такая деталь: разбита посмертная маска Пушкина (из-за этой катастрофы Левушка, собственно, и вызывает на дуэль Митишатьева), но не беда, дело поправимое – "Альбина, легкая, счастливая от Левиной зависимости, бессмысленно нелюбимая Альбина, скажет: "Левушка, пустяки! У нас их (масок) много. . . " И спустится в Садовую, где они лежат стопками одна в одной". Мотив маски при этом неожиданно рифмуется с маскарадностью праздничного гулянья по поводу годовщины революции, описанного главой выше, и маскарадом Митишатьева. Где же в таком случае подлинное и поддельное? Где музейные остатки отрезанной культуры и где современные симуляции культуры и жизни в культуре"? Граница размыта. Ее, похоже, и нет вообще.

Для Левы классическая культура, как и предсказывал дед Одоевцев, стала эпическим преданием, она полностью закрыта для диалога именно потому, что отделена "абсолютной эпического дистанцией" (Бахтин). Чем выше возносится Левин пиетет перед Пушкиным, тем непроницаемей становится эта дистанция. И поэтому контакт с классической культурой может лишь имитироваться посредством симулякров классиков, созданных Левой по своему образу и подобию. Виноват ли Лева? Действительно ли перестала существовать классическая традиция? По-видимому на эти вопросы следует отвечать отрицательно. Но и сводить все парадоксы романа к социопсихологическим порокам поколения 1960-х, лишь по видимости противостоящего тоталитарной ментальности, а на самом деле конформистски наследующего именно тоталитарную симуляцию реальности и культурной преемственности, – тоже явно недостаточно. Битов строит художественную модель, допускающую несколько вариантов прочтения. Но сама играющая двусмысленность художественной конструкции "Пушкинского дома" наводит на предположение о том, что для Битова трагедия культуры и культурной традиции в том и состоит, что культура никогда не может быть воспринята адекватно. Без всякой временной дистанции, в синхронном контексте, культурные ценности не замечаются как ценности, а на "абсолютной эпической дистанции" культура превращается в мертвый памятник самой себе. Этот универсальный парадокс культурного процесса советская история лишь усугубила, сделав разрыв максимальным, а непонимание абсолютным. Невольные параллели, возникающие между художественной логикой Битова и методологией деконструкции, как раз и подтверждают универсальность этого парадокса и его важность для постмодернистской концепции культурного движения в целом.

Важнейшее открытие Битова видится в том, что он задолго до Деррида, Бодрийяра и других философов постмодернизма выявил симулятивный характер советской ментальности, симулятивность советской культуры, то есть доминирование фантомных конструкций, образов без реальных соответствий, копий без оригиналов. Ни о каком постмодернизме и постмодернистской ситуации не может быть речи, пока нет осознания симулятивной природы культурного и исторического контекста. В сущности, именно в "Пушкинском доме" впервые происходит – или, вернее, фиксируется – этот радикальнейший переворот мировосприятия – пожалуй, важнейшее из последствий "оттепели". Отсюда начинается отсчет постмодернистского времени в России.

3. 2. "Москва – Петушки" (1969) Вен. Ерофеева

Если Битов в конце 1960-х был уже довольно известным прозаиком, то Венедикт Ерофеев (1938 – 1990), писавший поэму "Москва – Петушки" на кабельных работах в Шереметьево – Лобне в 1969 году (окончательная редакция относится к 1970-му), был в то время всего лишь бывшим студентом московских и провинциальных вузов, изгнанным отовсюду за чрезмерное увлечение алкоголем, несовместимое с академической успеваемостью. Но именно ему предстояло стать легендой российского андеграунда (не политического, а эстетического), а его прозаическая поэма впоследствии была опубликована во многих странах мира и долгие годы ходила в российском самиздате (первая публикация на родине по иронии судьбы произошла в 1988 году в журнале "Трезвость и культура" во время горбачевской кампании по борьбе с алкоголизмом), став главным художественным и философским манифестом русского постмодернизма 1970 – 1990-х годов.

Семантика карнавальных мезальянсов

Близость поэмы Ерофеева к "карнавально-праздничной традиции" (Бахтин), с ее пиршественными образами и кощунственными травести, мезальянсами сакральных образов и мотивов "телесного низа", с "серьезно-смеховыми" спорами по последним вопросам бытия и т. д. , и т. п. – буквально бросается в глаза. Однако показательно, что все критики, писавшие о ерофеевской карнавализации, вынуждены были оговариваться насчет специфической, нетрадиционной, семантики этих традиционных форм в "Москве – Петушках". Так, Светлана Гайсер-Шнитман, указывая на связь поэмы с "памятью жанра" мениппеи, вместе с тем отмечает, что не меньшую роль в поэтике поэмы играют семантические структуры далеко не карнавальных жанров типа духовных странствий, стихотворений в прозе, баллад, мистерий*193. Андрей Зорин, ссылаясь на неприятие Бахтиным финала восхитившей sro поэмы Ерофеева (в нем, финале, ученый "видел "энтропию""), утверждает, что в "Москве Петушках" "стихия народного смеха в конце концов обманывает и исторгает героя. <...> Карнавальному единству героя и народа. . . состояться не суждено"*194. А Михаил Эпштейн доказывает, что "у Вени ценности, раньше карнавально перевернутые, стали опять медленно переворачиваться. . . <...> карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим к новой области серьезного"*195.

Поэтику поэмы отличают гротескные сближения высоких и низких стилистических и семантических пластов, при которых происходит подлинная встреча абсолютно несовместных смыслов. Характерный пример:

А потом (слушайте), а потом, когда они узнали, отчего умер Пушкин, я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александп Блока. Там, в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башня в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, – сказал, – вы прочтете ее с большой пользой для себя". Что ж? они прочли. Но, вопреки всему, она на них сказалась удручающе: во всех магазинах враз пропала вся "Свежесть". Непонятно почему, но сика была забыта, вермут был забыт, международный аэропорт Шереметьево был забыт, – и восторжествовала "Свежесть", все пили только "Свежесть"!

О беззаботность! О птицы небесные, не собирающие в житницы! О краше Соломона одетые полевые лилии! – Они выпили всю "Свежесть" от станции Долгопрудная до международного аэропорта Шереметьево*196.

Стилистическую траекторию этого фрагмента можно представить в виде нисходящей параболы. В начале, в иронической интерпретации, воссоздается высокий поэтический стиль ("благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах"), который затем резко снижается, во-первых, в вульгарное просторечие ("пьянку, блядки и прогулы") и, во-вторых, в пародию на расхожую ленинскую цитату ("Очень своевременная книга"). Но финальная часть фрагмента представляет собой возвышавшее возвращение в поэтическую тональность, причем название одеколона "Свежесть" ассоциативно рифмуется с "Соловьиным садом" ("восторжествовала "Свежесть"") и вписано в библейский стилистический контекст ("О краше Соломона одетые полевые лилии. . . "). Здесь высокое снижается не дискредитации ради, а для обретения иной формы существования в "низовых" смыслах. Иначе говоря, высокое и низкое в стиле Ерофеева не разрушают, не отменяют друг друга, а образуют амбивалентное смысловое единство. Собственно, на таком диалогическом пересечении высоких и низких смыслов построены все наиболее яркие в стилевом отношении моменты поэмы: от знаменитых слов о плевках на каждую ступеньку общественной лестницы до главы о коктейлях, от описаний "белобрысой дьяволицы" до исследования икоты.

Этот же принцип определяет и логику построения образа культуры в поэме Ерофеева*197. Так, например, И. А. Паперно и Б. М. Гаспаров, первыми проанализировавшие роль ассоциаций с Евангелием в структуре ерофеевской поэмы, отмечают:

"Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление – воскресение. После воскресения начинается жизнь – постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом в конце повести: "Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души?" Однако такая трактовка бытовых событий в свою очередь оказывает обратное воздействие на евангельские мотивы в повести. Последние нередко обретают оттенок пародии, шутки, каламбура: высокое и трагическое неразрывно сплетается с комическим и непристойным. Кроме того, такое наложение сообщает евангельскому тексту циклический характер: одна и та же цепь событий повторяется снова и снова. <...> Обратный, по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на замкнутый круг, по которому они движутся"*198.

Важно отметить, что одни параллели с Новым Заветом предстают нарочито смещенными. Так, например, не Веничка-Иисус воскрешает Лазаря, а, напротив, самого Веничку воскрешает блудница – "плохая баба", а упоминание о звезде Вифлеема возникает только непосредственно перед последним распятием. Одновременно другие евангельские цитаты поражают своей "мелочной" точностью. Так, четверо убийц "с налетом чего-то классического" соотносимы с четверкой палачей из Евангелия: "Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды его и разделили на четыре части, каждому воину по части. . . " (Иоанн, 19:23). И – "как тогда была пятница" (Иоанн, 19:31).

В данном случае можно говорить о сознательном комбинировании принципов цитатной точности и цитатного смещения. Образ культуры, создаваемый таким путем, сам попадает в описанную Бахтиным зону "неготового контакта" с текущей, "низовой", реальностью: он оказывается одновременно каноническим и все еще незавершенным. Образ культуры лишается ореола эпического предания и становится объектом радикальной романизации. Собственно, того же эффекта средствами иронической рефлексии добивался и Битов в "Пушкинском доме". Как и у Битова, у Ерофеева это, с одной стороны, приводит к релятивизации образа культуры, он лишается абсолютного значения, проблематизируется. Но оригинальность "Москвы – Петушков" видится в том, что здесь есть и другая сторона того же процесса: сам "низовой", полностью "внекультурный" контекст оказывается местом непредсказуемого свершения вечных культурных сюжетов. Забегая вперед, отметим, что непредсказуемость реализации евангельской линии проявляется прежде всего в том, что последнее распятие нового Иисуса не сопровождается воскресением: ". . . и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду". Вот почему не только высокое и торжественное обязательно резко снижается Ерофеевым, но и наоборот: травестия неизбежно выводит к трагической серьезности.

Архетип юродивого

Стержневым воплощением этого художественного принципа становится центральная фигура поэмы – сам Веничка Ерофеев, одновременно и протагонист, и повествователь, и двойник автора-творца. Последнее обстоятельство подчеркнуто полным тождеством имени писателя с именем персонажа, а также множеством автобиографических сигналов типа указания места, где была написана поэма ("На кабельных работах в Шереметьево – Лобне") в прямом соседстве с описанием этих самых кабельных работ в истории недолгого бригадирства Венички (главы "Кусково – Новогиреево", "Новогиреево Реутово").

Это удивительно цельный характер. Но это внутренне оксюморонная цельность – в ее основе лежит культурный архетип юродства*198. С этой точки зрения раскрываются многие загадки ерофеевской поэмы. Так, например, проясняется художественный смысл пьянства главного героя. Питие Венички, описанное с таким тщанием и такими подробностями, – это типичный символический рост "мудрейшего юродства", призванного обновить вечные истины с помощью кричащих парадоксов поведения. Это присущее юродивому "самоизвольное мученичество" – вроде бы и не нужное но желанное, как упоминаемые в поэме "стигматы святой Терезы":

"И, весь в синих молниях, Господь мне ответил: – А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны. Вот-вот! – отвечал я в восторге. Вот и мне, и мне тоже – желанно мне это, но ничуть не нужно! "Ну, раз желанно, Веничка, так и пей. . . "".

В то же время в пьянстве Венички проступают черты "священного безумия" юродивого, безумия, позволяющего напрямую и фамильярно беседовать с ангелами и даже обращаться к Господу с приглашением на выпивку ("Раздели со мной трапезу, Господи!"). Именно в силу этих причин пьянство с таким постоянством описывается Ерофеевым в терминах религиозных, "божественных". "Что мне выпить во Имя Твое?" – вопрошает Веничка, и рядом с этим вопросом логично смотрятся и феерические рецепты коктейлей (не случайно многие из них носят библейские названия "Ханаанский бальзам", "Иорданские струи", "Звезда Вифлеема"), и сам ритуал их приготовления, в котором крайне важно, например, что "Слезу комсомолки" должно помешивать веткой жимолости, но ни в коем случае не повиликой, и тот сугубо духовный результат, который эти коктейли вызывают: "Уже после двух бокалов этого коктейля человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса, с расстояния полутора метров, плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет". Примечательно, кстати, что обретенная "одухотворенность" сродни гиперболизированной кротости юродивого. Характерно также, что, по наблюдениям А. М. Панченко, тяготы и страдания древнерусского юродивого содержат в себе непрямое напоминание о муках Спасителя*200, что объясняет, почему так настойчивы параллели между Веничкиным путешествием и Евангелием.

"Отзвуки идеи тождества царя и изгоя есть и в древнерусском юродстве", – пишет А. М. Панченко*201. Это также один из ведущих мотивов поэмы. Он опять-таки отражен в соответствиях между запойным персонажем и всевластным, "надтекстовым", автором-творцом. Но не только. Веничка, вспоминая свое бригадирство, говорит о себе как о "маленьком принце"; собутыльники, возмущенные Веничкиным "безграничным расширением сферы интимного", то есть его отказом публично отправляться до ветру, говорят: "Брось считать, что ты выше других. . . что мы мелкая сошка, а ты Каин и Манфред. . . "; знаменитость Венички выражается в том, что он "за всю свою жизнь ни разу не пукнул. . . " Это, казалось бы, типичные формы наоборотного, карнавального возвеличивания. Но рядом – постоянно звучат интонации, исполненные подлинно царского достоинства: "О эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа. . . ", ". . . все вы, рассеянные по моей земле" "Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые. . . <...> Мне нравится мой народ".

Еще отчетливей ответственность Венички за свой народ (мы еще вернемся к другим коннотациям этого постоянно звучащего оборота) звучит в его постоянных проповедях и пророчествах. Это опять-таки парадоксальные, юродивые проповеди и пророчества. О том, что "все на свете должно идти медленно и неправильно чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян", о "всеобщем малодушии" как "предикате высочайшего совершенства", о том, что "надо чтить потемки чужой души, надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь одна – все равно: смотри и чти, смотри и не плюй. . . ", о том, "что жалость и любовь к миру едины" и о том, как свершится день "избраннейший всех дней". Общий смысл этих проповедей – глубоко диалогический. Так, ненависть к идее подвига и героизма (вообще характерная для Ерофеева*202) вполне понятна именно в диалогическом контексте: праведник всецело завершен и закончен; он самодостаточен и поэтому абсолютно закрыт для диалогических отношений. Между тем греховность и малодушие, слабость и растерянность – это, как ни странно, залог открытости для понимания и жалости, первый признак незавершенности и готовности изменяться.

С "юродивой" точки зрения понятно, почему поэма Ерофеева не укладывается в рамки карнавально-праздничной смеховой культуры. Все дело в том, что юродивый балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собой "трагический вариант смехового мира" (по определению А. М. Панченко)*203. Характерно, что и сам Веничка, называя себя дураком, блаженным (традиционные синонимы юродства), мотивирует эти самоопределения прежде всего "мировой скорбью" и "неутешным горем".

Средневековое юродство, как и античный кинизм, были для своих эпох чем-то вроде постмодернизма. "Жизнь юродивого, как жизнь киника, – это сознательное отрицание красоты, опровержение общепринятого идеала прекрасного, точнее, перестановка его с ног на голову. . . " – обобщает А. М. Панченко*204. Речь, собственно, идет о том, что юродивый, как и писатель-постмодернист, вступает в диалог с хаосом, стремясь среди грязи и похабства найти истину. "Благодать почиет на худшем – вот что имеет в виду юродивый"*205. Не случайно модель юродивого сознания приобрела такое значение у Даниила Хармса, одного из самых радикальных предшественников русского постмодернизма. Этим типологическим родством стратегий, вероятно, объясняется тяготение Вен. Ерофеева и позднейших постмодернистов (прежде всего Саши Соколова и Евг. Попова) к культурному архетипу юродства.

Герой поэмы Ерофеева проходит по нескольким "кругам" хаоса. Во-первых, это круг "народной жизни" – а именно мотивы дна, пьянки, образы попутчиков Венички и т. д. Символическим концентратом этого ряда мотивов становится описание глаз народа в главе "Карачарово – Чухлинка" (в несколько перифразированном варианте оно повторится в главе "43-й километр Храпуново"):

Зато у моего народа – какие глаза! Они постоянно навыкате, но никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла – но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий, – эти глаза не сморгнут. Им все божья роса. . .

В этом описании одна полуфраза фактически аннигилирует другую, и семантически, и стилистически. Нарисованное в этом и аналогичных фрагментах лицо народа оказывается зеркальным отражением лица хаоса: ничего не выражающего, и в то же время без связи, логики и смысла выражающего все что угодно. Определение "мой народ" здесь выступает не только как форма дистанции царя-юродивого от подданных, но еще в большей мере – как форма причастности.

Другой круг хаоса – социально-политический – образован стереоотипами советского официоза и советской ментальность в целом. И опять-таки эти стереотипы не только пародийно снижаются Веничкой. Он использует этот безобразный язык для собственных импровизаций о путешествиях по белу свету ("Игрушки идеологов монополий, марионетки пушечных королей – откуда у них такой аппетит?"). Более того, не то сон, не то воспоминание Beнички о Черкассовской революции (главы "Орехово-Зуево – Крутое", "Воиново – Усад") свидетельствует о кратком, пародийном и все же восприятии Веничкой логики исторического абсурда. По крайней мере, вся хроника Черкассовской революции со штурмами и декретами выглядит как травестированная копия Октября.

Но в поэме реализован и еще один, самый важный уровень воплощения мирообраза Хаоса – метафизический. Он представлен прежде всего хронотопической структурой, обнажающей сам принцип мироустройства. Наиболее зримо формула мироздания "Петушков" воплощена в траектории пьяных блужданий Венички: как известно, направляясь к Кремлю, он неизменно оказывается на Курском вокзале, откуда уходит поезд в Петушки; однако реальная дорога в Петушки приводит Веничку к Кремлю, где он и находит свою страшную погибель. Это логика зазеркалья, это пространство заколдованного, порочного круга. Недаром на обратном, скорбном, пути из Петушков в Москву окончательно исчезает пространство, его заменяет абсолютный мрак за окном электрички; исчезает и время: "Да зачем тебе время, Веничка? <...> Был у тебя когда-то небесный рай, узнавал бы время в прошлую пятницу – а теперь небесного рая больше нет, зачем тебе время?"