Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 57 страниц)

Каждый из текстов Рубинштейна представляет собой своего рода каталог смысловых потенциалов, заложенных в одной теме или в одной языковой/мыслительной конструкции. Так, например текст "Всюду жизнь" (1986) состоит из нескольких голосов. Один голос представлен рифмованными трюизмами о смысле жизни: "Жизнь дается человеку неспроста. Надо быть ее достойным, милый мой. . . Жизнь дается человеку лишь на миг. Торопитесь делать добрые дела. . . Жизнь дается человеку не спеша. Он ее не замечает, но живет. . . В этой жизни против жизни не попрешь. Даже если ничего в ней не поймешь". Вперебивку звучит "режиссерский голос": "Стоп! Начали! Замечательно! Давай!" и т. д. Еще один "сборный" голос – фрагменты каких-то разговоров, причем такие, по которым легко восстановить весь тон и смысл разговора: "Господа, между прочим, чай стынет. . . ", "Кто симпатичный? Эта макака усатая симпатичный? Ну ты даешь!", "Практикантик так один – ничего между прочим. Так смотрит, ой-е-ей. . . " Постепенно именно этот последний голос вытесняет стихотворные сентенции о смысле жизни. Отрывочные реплики при этом складываются в определенные микросюжеты, варьирующие тему смысла жизни: отказ от поиска духовных ориентиров ("Дай-ка посмотреть. "Бха-га-ват-гита". . . Что это еще за х. . . я?) диагностируется как смерть сознания ("При чем здесь "Горе от ума", когда это "Мертвые души". . . "), затем звучит сакраментальное "кто виноват?" ("Во-первых, сама система. . . Господи, да все они одним миром мазаны"). После этого появляется текст, который может быть прочитан и как эстетическая декларация самого поэта, и как авторский ответ на вопрос о смысле жизни: "Знаете, что мне пришло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца – эстетически, разумеется, – надо его снова убить. Главное – найти способ. . . Непонятно? Ну ладно – потом. . . " Иными словами, для того, чтобы восполнить утрату смысла жизни, превращение жизни в набор трюизмов, – надо пережить смерть. Завершает эту философскую интродукцию стихотворная сентенция, выдержанная уже в другом ключе и стиле, чем "Жизнь дается. . . ":

Причинно-следственная связь

распалась понемногу,

И можно смело, не таясь,

Отправиться в дорогу.

Вслед за этим начинается новая часть текста, в которой сначала смутно, потом все отчетливее намечается мотив внезапной смерти, отменяющей жизненные планы и оставляющей близкну перед зияющей пустотой. Параллельно звучат стихотворные фрагменты, варьирующие мотив непредсказуемости и непостижимости жизненного потока: "Куда ж нам плыть, коль память ловит/ Силком позавчерашний день, / А день грядущий нам готовит очередную. . . " На наших глазах происходит развоплощение образа жизни, состоящего из бытовых фраз и банальных описаний смысла существования. Вместо этого образа возник горький образ экзистенциального хаоса, перед которым всякое сознание обнаруживает свое бессилие. В этом контексте продолжающие звучать "режиссерские" команды начинают восприниматься как голос Бога, с учительской настойчивостью возвращающего нас к горькому пониманию хаотичности жизни: "Стоп! Еще раз! Вместе: Стоп! Сначала!" В финале бытовая и стихотворная речь сливаются в попытках найти наиболее точные слова для описания того, как именно "Наша жизнь сама собой по волнам несется. . . " Отбрасываются такие варианты, как "с непокорною главой", "с непонятною", "с невозможною. . . " И только формулировка: "Наша жизнь сама собой по волнам несется С бесконечною тоской", – вызывает режиссерское одобрение: "Ладно. Все. Достаточно. Спасибо".

Такая модель мира прослеживается во многих других текстах Рубинштейна (в особенности показательны "Мама мыла раму" и "Регулярное письмо"). Краткость, фрагментарность "карточной" поэзии становится глобальной метафорой невозможности выстроить масштабный и универсальный порядок в жизни. Жизнь, по Рубинштейну, состоит в лучшем случае из кратких и зыбких "сцепок" между словами, образами, воспоминаниями, цитатами. Все более "длительные" связи искусственны и иллюзорны.

Но одновременно возникает вопрос: что же происходит с личностью, существующей в хаотичном потоке жизни, размывающем прошлое, настоящее и будущее и оставляющем на отмели лишь обрывки и обломки памяти, мысли, языка?

Показателен в этом плане текст "Это – я" (1995). На первый взгляд, перед нами типичный постмодернистский перечень, "реестр", в который через запятую, как равно важное или равно неважное, входят фотографии из семейного альбома, чьи-то имена, разрозненные фразы, названия книг, надписи, короткие диалоги, ремарки – в сущности, как всегда у Рубинштейна. Сам текст в целом может быть воспринят как особого рода загадка: почему весь этот реестр, набор, в чистом виде свалка слов и предметов – почему "Это я"?

Здесь, казалось бы, полностью отсутствуют лирически окрашенные элементы – носители самосознания "Я". Но на самом деле "Я" здесь проявлено опосредованно – через "других". Ведь только сознание и изображение "Я", то и дело возникавшее рядом с некими Говендо Т. Х. и "покойным А. В. Сутягиным", для нас и объединяет этих персонажей воедино, в общем пространстве текста – фактически на единой сцене текста, с которой все они постепенно уходят. Причем реплики, которые они произносят, могут показаться загадочными только вне общего семантического поля текста. Так, Гаврилин А. П. произносит: "Мы, к примеру, говорим: вот ветер шумит. Да?. . А шумит вовсе не ветер, а то что попадается ему на пути: ветки деревьев, кровельная жесть, печные трубы. А ветер, Любочка, не шумит. Что ему шуметь?" Но ведь это же прямой ответ на вопрос о проявленности, о воплотимости "Я"; вопрос, непрерывно обыгрываемый структурой текста. "Я" – это и есть ветер, воплощающий себя только в чужом и через других, но не сводимый к крышам, трубам и деревьям, остающийся чем-то отдельным от них.

Недаром в финале, когда все "уходят" (ремарка "уходит", появляясь регулярно в финальной части стихотворения, создает особый драматический ритм), "Я" тем не менее не исчезает. Ритм последней части возвращает к ритму первого, начального фрагмента. Но ритмичность финального фрагмента гораздо выше. Здесь четко повторяется одна и та же фраза: "А это я", тогда как в начале упоминание о "Я" давалось в вариациях. Повторяющаяся сентенция в свою очередь анафорически связана с фразами о других. Эти фразы опять-таки образуют стихотворный рифмованный текст, но уже не разрушаемый рефреном "А это я" – напротив, рефрен становится неотъемлемой частью особого и ощутимого ритмического узора. Перед нами действительно явление "Я", растворенное в знаках чужого бытия. И в финале текста впервые разворачивается фраза о "Я", только о "Я", – вполне адекватном самому себе, хотя и существующем в "чужих" словах и образах:

113. А это я.

114. А это я в трусах и майке.

115. А это я в трусах и майке под одеялом с головой.

116. А это я в трусах и майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке.

117. А это я в трусах и майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке, и мой сурок со мной.

118. И мой сурок со мной.

119. Уходит.

"Я" у Рубинштейна оказывается неповторимой комбинацией чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и знаков. Поиски этой комбинации, составление ее узора и есть смысл жизни; окончательное обретение "Я" есть результат хаотичной, случайной, непредсказуемой, но именно поэтому уникальной жизни. Впрочем, после того как построение "Я" завершено, можно только уйти.

С этой точки зрения сам текст Рубинштейна становится пластической моделью "Я" – моделью движущегося (само) сознания. Его ритмическая структура приобретает поэтому особое – философское – значение. Построение текста как череды локальных ритмов, по-разному упорядочивающих вроде бы совершенно несоотносимые элементы, напоминает о "рассеянных порядках" важнейшей категории естественно-научной теории хаоса. Ритм Рубинштейна пластически воплощает его модель хаосмоса – это сменяющие друг друга порядки, которые встроены в произвольный и, кажется, хаотический перечень всего и вся. Причем эти ритмические порядки у Рубинштейна диалогически перекликаются друг с другом. Именно в точке их взаимного пересечения и возникает мотив "Я".

Я как хаосмос, как сопряжение недолговечных порядков, возникающих из хаоса отчужденных форм и уходящих в него, – вот собственно, к чему ведет текст Рубинштейна. Таков и пафос его поэзии в целом. Если, например, Д. А. Пригов действительно неустанно демонстрирует в своей поэзии мнимость категории личности и личностного самовыражения, разнообразно и методично каталогизируя различные "автоматизмы" квазиличностного высказывания – от чисто идеологических, тематических до гендерных, то уже в поэзии Льва Рубинштейна личность воссоздается как бы поверх стертого и безличного языкового материала – как текучая, но всегда неповторимая комбинация различных элементов повторимого или "чужого" – слов, вещей, цитат, жестов, изображений и т. п. Такой подход не отменяет категорию личности как уникальной целостности, но представляет эту целостность подобной узору в калейдоскопе – неустойчивой, изменчивой и состоящей из неличностных фрагментов.

В лирике Тимура Кибирова*246 (р. 1955) еще отчетливее видны попытки реализовать личность через обезличенный и автоматизированный материал. Демонстративно используя самые хрестоматийные ("некрасовские") размеры, самые расхожие цитаты в сочетании с самыми узнаваемыми деталями по преимуществу "общественного" быта (от публичного сортира до армии), Кибиров неизменно добивается эффекта поразительной искренности – он, пожалуй, самый личный поэт в современной русской словесности. Это отметила Т. Чередниченко, проанализировавшая связь поэзий Кибирова с жанровой традицией песни: "В текстах Кибирова неожиданно тонкой лирической материей оборачивается амальгамой популярных напевов и словесных оборотов, которые были не то мыслительным материалом советской ментальность, не то даже самими формами мысли, во всяком случае – плотно утрамбовывали массовое сознание"*247.

Постоянная тема Кибирова – энтропия, распад прежде устойчивых, заскорузлых порядков – не только идеологических и исторических, но и экзистенциальных. Именно об этом его известная поэма "Послание Льву Рубинштейну"*248. Приметы энтропии прочитываются во всем. В воздухе: "Энтропии свет постылый/ заливает вечера". В разрешенной смелости "перестроечной" словесности, заменившей собой былой официоз: "Ох, уж мне литература, энтропия, сучья вошь, волчье вымя, рыбья шкура, деревянный макинтош!" В "народном быту", где всегда одно и то же: "Мрак да злак, да футы-нуты/ флаг-бардак, верстак-кабак, / елки-палки, нетто-брутто, / марш-бросок, п. . . ык-х. . . як. . . " Политический, идеологический распад советской системы лишь наиболее ярко воплощает общую устремленность к хаосу, к энтропии:

Все проходит. Все конечно.

Дым зловонный. Волчий ров.

Как Черненко быстротечно

и нелепо, как Хрущев,

как Ильич, бесплодно, Лева,

и, как Крупская, страшно.

Распадаются основы,

Расползается говно.

Антитезой хаосу, казалось бы, может стать поэтическое слово, круг друзей-поэтов, у которых "только слово за душою энтропии вопреки". И Кибиров насыщает строфы о друзьях-поэтах широкими ассоциациями, возрождающими чуть ли не всю историю русской литературы от державинской Фелицы до набоковской Ванессы. Но "романтический" вариант поэтического острова в море всеобщего распада смешит Кибирова своей наивной литературностью: "В чем-то белом, молодые, / с хрусталем и шашлыком, / и прелестницы младые/ нам поют, и мы поем/ так красиво, так красиво!/ Так невинно, вкусно так!. . / Лев Семеныч, мы в России. / Мрак, бардак да перетак".

Единственной достойной и реальной позицией оказывается диалог между поэтом и хаосом, диалог тягостный и, как правило, разрушительный для поэта. Но сам поэт вырос среди этого повседневного кошмара, вся его биография состоит из "элементов распада ("то березка, то рябина, то река, а то ЦК, то зэка, то хер с полтиной, то сердечная тоска!"), и поэтому диалог с хаосом это единственный доступный вариант самопознания, единственный способ разобраться с судьбой и с Россией. Высокомерный отказ от такого диалога тождествен, по Кибирову, трусливой самопредательству:

С шестикрылым серафимом

всякий рад поговорить!

С шестирылым керосином

ты попробуй пошутить

<...>

С шестиярусной казармой,

с вошью, обглодавшей кость,

с голой площадью базарной,

с энтропией в полный рост*249.

Кибиров создает образ хаоса традиционными для концептуализма средствами – особенно часто он использует монтаж цитат столкновение различных стилистических пластов, буквализацию поэтических и идеологических клише, не чужда ему и "эстетика ничтожного и пошлого" (А. Хансен-Леве), характерная для раннего концептуализма. Но все эти приемы одновременно не отделяют лирического героя от окружающего его хаоса, не превращают лирический голос в "маску", имидж совкового сознания (как у Пригова). У Кибирова концептуалистские приемы объединены мощным лирическим потоком, потому что трагифарс хаоса – это одновременно и автопортрет поэта.

Кибиров парадоксально обыгрывает логику реалистической традиции. Если классический герой критического реализма обусловлен социальными обстоятельствами, то лирический герой Кибирова целиком и полностью обусловлен хаосом. Он ненавидит этот позорный и пошлый мир, но он с ним сроднился, и если отделять себя от энтропии, то – только по живому. Но отсюда – парадоксальный вывод: надо сохранить этот отвратный мир в стихах, воспеть его с любовью и сквозь слезы ("Лев Семеныч! Будь мужчиной – не отлынивай от слез!") и тем самым обмануть энтропию и смерть – остаться в стихах вместе с ненавистным, неотделимым хаосом:

Только бы, Господи, запечатлеть

свет этот мертвенный над автострадой,

куст бузины за оградой детсада,

трех алкашей над речною прохладой,

белый бюстгалтер, губную помаду

и победить таким образом Смерть!

("Художнику Семену Файбисовичу")

С. Гандлевский в предисловии к книге Кибирова "Сантименты" описывает поэтическую позицию Кибирова как последовательно антиромантическую: "Поэтическая доблесть Кибирова состоит в том, что одним из первых почувствовал, как пошла и смехотворна стала поза поэта-беззаконника. Потому что греза осуществилась, поэтический мятеж, изменившись до неузнаваемости, давно у власти, "всемирный запой" стал повсеместным образом жизни, и оказалось, что жить так нельзя"*250.

Это наблюдение подтверждается, в частности, тем, что Кибиров подчеркивает в своем лирическом герое не исключительное, а именно "общее", "общие места".

Но "общие места" (так называется один из его сборников) становятся у Кибирова основой индивидуальности. Разлагающиеся частицы, безвкусно перемешавшиеся друг с другом, оседают в личной памяти и сознании, подчиняясь логике породившего их хаоса, т. е. прихотливо, непредсказуемо и, следовательно, абсолютно индивидуально. Личный опыт здесь уникален, потому что в принципе неупорядочен, случайностей. Особенно ярко этот парадокс мироощущения Кибирова предстает в поэме "Сортиры", в которой малосимпатичный образ "мест общего пользования" становится метафорой поэзии и поводом для предельно личных воспоминаний о детстве, о первой любви, об армейских унижениях*251. В то же время лирическое сознание у Кибирова не изолировано в самом себе, а разомкнуто для диалога с другим сознанием, вбирающим в себя те же самые продукты энтропии, составленным из тех же осколков, но собравшихся в иной, тоже уникальный калейдоскопический узор (кстати, именно поэтому любимый жанр Кибирова – послания друзьям): "Дети страшненьких лет забуревшей России, / Фантомасом взращенный помет / в рукавах пиджаков мы портвейн проносили, / пили, ленинский сдавши зачет. / И отцов поносили, Высоцкого пели, / тротуары клешами мели. / И росли на дрожжах, / но взрослеть не взрослели / до сих пор повзрослеть не могли" ("Солнцедар").

Антиромантизм Кибирова проявляется и в том, как он присягает на верность "обывательской", "мещанской" семейной идиллии – трансформируя homo soveticus в homo sentimentalis (если воспользоваться выражением Милана Кундеры):

Будем с тобой голубками с виньетки. Средь клекота злого

будем с тобой ворковать, средь голодного волчьего воя

будем мурлыкать котятами в теплом лукошке.

Не эпатаж это – просто желание выжить

И сохранить и спасти. . . Здесь, где каждая вшивая шавка

хрипло поет под Высоцкого: "Ноги и челюсти быстры,

мчимся на выстрел!" И, Господи, вот уже мчатся на выстрел,

сами стреляют и режут. . . А мы будем квасить капусту,

будем варенье варить из крыжовника в тазике медном,

вкусную пенку снимая, назойливых ос отгоняя. . .

Именно эта хрупкая сентиментальная идиллия выдвигается на первый план в книге Кибирова "Парафразис" (1997). Поразительна в этих стихах именно возможность и подлинность счастья среди распада: "Блажен, кто видит, слышит, дышит, / счастлив, кто посетил сей мир!/ Грядет чума. Готовьте пир"; ". . . что сладко, столь сладко – аж тошно, аж страшно за этот денек"; "Ивы шумят. И жена торопливо с белой веревки снимает белье. / Лист покачнулся под каплею тяжкой. / Как же мне вынести счастье мое?/ С кем там ругается Лаптева Машка?" Способность к счастью здесь основана на трезвом сознании невозможности отделить жизнь от распада, энтропии, смерти. Готовность к смерти, признание тщетности усилий одолеть хаос оборачивается даром радоваться повседневному и обычному, в том числе и прямому результату распада – пустоте:

Так и запишем – неброской красою

радует глаз Воскресенский район,

грязью густою, парчой золотою

и пустотой до скончанья времен.

От способности радоваться посреди распада, оказывается, зависит не только самочувствие человека, но и состояние всего мироздания. Правда, теперь не гармония, а всего лишь баланс между счастьем и ужасом требует от поэта непрерывных внутренних усилий: "Не отклоняйся, стой прямее, а то нарушится баланс, и хрустнет под ногой твоею сей Божий мир, сей тонкий наст". Гремучая смесь в душе "блаженств и ужасов" – вот единственный залог этого равновесья. Крайне ненадежный гарант, но где взять иной?

Возможно, наиболее ярким примером подобного "равновесья" в поэзии Кибирова 1990-х годов стал его цикл "Двадцать сонетов Саше Запоевой" (1995). Цикл демонстративно обращен к маленькой дочке (а не к общезначимой фигуре: ср. "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" Бродского*252). Но при этом в цикле Кибирова каждый сонет в иронической, нарочито сниженной форме, закрепляет позитивный смысл вековечных универсалий, проступающих сквозь разоренный, "энтропийный", быт (тем самым, к слову сказать, сонет перестает быть просто строфической структурой, а возрождается как "память жанра"). Здесь есть Рождение как Vita nova: "И некий голос властно произнес:/ "Incipit vita nova!" Глупый пес, / потягиваясь, вышел из прихожей/ и ткнул свой мокрый и холодный нос/ в живот твой распеленутый. О Боже!/ Как ты орешь! Какие корчишь рожи!" Есть Абсолют: "я, полусонный, понял в ту минуту, / что вот оно! что все-таки нашлось/ хоть что-то неподвластное ухмылкам/ релятивизма, ни наскокам пылким. . . <...> Потом уж, кипятя твои бутылки/ и соски под напев "Европы плюс", / я понял, что еще сильней боюсь". Есть Бытие: "И такси из роддома. – Авт. > бежало, / как утлый челн в волнах небытия". Есть Счастье: ". . . и так твой день бескраен и богат, / что даже я, восстав от мутной дремы, / продрав угрюмый и брезгливый взгляд, / не то чтоб счастлив, но чему-то рад". Есть Дом: "Пройдут года, ты станешь вспоминать. И для тебя вот эта вот жилплощадь, / и мебель дээспешная, и лошадь/ пластмассовая, и моя тетрадь/ . . . предстанут раем. / И будет светел и недосягаем/ убогий, бестолковый этот быт, / где с мамой мы колотимся, болтаем, / рубли считаем, забываем стыд. / А Мнемозина знай свое творит". Есть Красота: ". . . все громче хохот, шиканье и свист. / Но жало мудрое упрямо возглашает/ как стан твой пухл, и взор твой как лучист!" Есть Любовь: "Бездны на краю/ уже не за свою, а за твою/ тончайшую я шкуру трясся, / Саша", "Любовь, что движет солнце и светила, / свой смысл мне хоть немножко приоткрыла, / и начал я хоть что-то понимать". И есть умиление, пронизывающее весь цикл как атмосфера блаженной целостности с миром: "Прости меня. Прижмись ко мне поближе".

А заканчивается весь цикл настоящим поэтическим манифестом:

Я лиру посвятил сюсюканью.

Оно мне кажется единственно возможной

и адекватной (хоть безумно сложной)

методой творческой. И пусть Хайям вино,

пускай Сорокин сперму и говно

поют себе усердно и истошно,

я буду петь в гордыне безнадежной

лишь слезы умиленья все равно.

Не граф Толстой и не маркиз де Сад,

князь Шаликов – вот кто мне сват и брат

(кавказец, кстати, тоже)!. . Голубочек

мой сизенький, мой миленький дружочек.

мой дурачок, Сашочек, ангелочек,

кричи Ура! Мы едем в зоосад.

Противопоставление собственной "безумно сложной" методы концептуализму (в лице Сорокина) – тому самому направлению к которому Кибиров наиболее близок, говорит о многом. Можно вслед за М. Эпштейном истолковать феномен кибировской поэтики как "мягкий концептуализм": "если "жесткий" концептуализм (Пригов, Сорокин. – Авт. ) демонстрирует стереотипность чувств, то "мягкий" концептуализм, выходя за пределы концептуализма, сознательно возрождает эмоциональную силу и подлинность, скрытую в стереотипе"*253. Но можно увидеть здесь и своеобразную самокритику концептуализма: последовательное разрушение симулякров и симуляции приводит не к освобождению реальности от гнета фальшивок, а к пустоте – симуляция, как раковая опухоль, разъела реальность до основания. Кибиров пытается восстановить реальные экзистенциальные смыслы на пространстве, выжженном энтропией. В его стихах (как и в лучших текстах Рубинштейна) обнаруживается, что экзистенция, абсорбированная симулякрами, может быть из них выжата (в точном соответствии с известной метафорой Пастернака): симулякры "помнят" о поглощенной ими реальности и потому позволяют восстанавливать ее по немногим деталям, знакам, ощущениям, причем не механически конструировать, а органически возрождать. Литературовед Л. Зубова заключила свой анализ стилистики Кибирова следующим выводом: "Кибиров не разрушает, а фиксирует разрушение, понимает его неизбежность и необходимость, но пытается спасти то, что ценно (а это еще надо понять, испытав насмешкой). Он строит из обломков новую конструкцию. . . В этом смысле, может быть, поэтика Кибирова даже не столько "деконструкция", сколько "бриколаж", описанный Леви-Стрессом: создание мифологического мышления "всякий раз сводится к новому упорядочиванию уже имеющихся элементов. . . в непрекращающемся реконструировании с помощью тех самых материалов прежние цели играют роль средств. . . ""*254 Вариант Кибирова не только становится соединительным звеном между концептуализмом и необарокко, но и сближает постмодернизм с такими течениями в литературе 1990-х, как неосентиментализм и постреализм (см. раздел 3. 2 гл. III и гл. IV).

1. 2. Поэзия необарокко

(И. ЖДАНОВ, Е. ШВАРЦ, А. ЕРЕМЕНКО, А. ПАРЩИКОВ)

О. Калабрезе отмечал в своей книге "Необарокко", что для эстетики этого направления характерна нестабильность, "рассеянность" структуры. Однако в необарочных произведениях беспорядочность в организации текста кажущаяся – она ведет не к энтропии, а к образованию новых структур, нередко более устойчивых, чем породившие их классические формы. Эта черта, в частности, выражается в пафосе восстановления или собирания реальности, особенно характерном для поэзии необарокко. Об этом, например, пишет в манифесте "Разделение действительности" поэт и критик Михаил Айзенберг: "Жизни почти нет, она осталась в деталях и совпадениях, в случайных воздушных пузырьках. К этому все сводится – к отвоевыванию жизненного пространства, воздуха жизни у косной мертвящей силы, у низовой стихии, размыкающей личность и отменяющей биографию"*255.

Ему вторит М. Эпштейн – по его мнению, поэты этого направления (Эпштейн называет их "метареалистами")

"берут в свой словарь, как в Красную книгу, все оставшиеся в живых слова, крайне напрягая и даже перенапрягая их смысл, чтобы явить структуру подлинной реальности, которая также несводима к лирическому "я", но постигается уже не отрицательно, а положительно. <...> Метареализм. . . открывает множественность реальностей. <...> Каждая реальность явлена в другой как нарушение ее законов, как выход в новое измерение, поэтому образ становится цепью метаморфоз, охватывающих Реальность как целое, в ее снах и пробуждениях, в ее выпадающих и связующих звеньях"*256.

Этот пафос парадоксальным образом объединяет таких поэтов как Жданов, Еременко, Парщиков, Шварц, и прозаиков Виктора Пелевина и Нину Садур, как ни странно это звучит.

В авторском предисловии к сборнику "Место земли" (199 и Иван Жданов*257 (р. 1948) так объяснял причину духовной драмы своего поколения: "Может быть, она в том, что мы слишком рано поняли рассогласованность обломков культуры и невозможность привести их к согласованию". "Рожденные в пятидесятых" входили в литературу тогда, когда "оттепельная" мечта о возвращении в культуру Серебряного века через голову советской эпохи обнаружила свою несостоятельность (показателен пример "Пушкинского дома" и "Москвы – Петушков"). Культура предстала в невосстановимых обломках, и единственным вариантом существования для "наследника" культурной традиции оказалось духовное блуждание среди руин без всякой надежды на возрождение прежнего гармонического строя существования. Кто-то увидел здесь возможность на равных вступить в диалог со всеми языками культуры, уравненными состоянием распада и смерти (это путь концептуализма), кто-то обнаружил в странных алогичных сочетаниях и сплетениях, возникающих среди культурных руин, странную "неклассическую" красоту хаоса (версии Е. Шварц и А. Парщикова); кто-то попытался построить из осколков и обломков свое единственное и уникальное жилище (этим путем идут Еременко и Кальпиди). Жданов осознал эту ситуацию как источник высокой трагедии.

Он вглядывается в текст бытия, текст природы, он воспринимает природный мир сквозь призму культурных порядков, но обнаруживает повсюду лишь одно – спутанное, неустойчивое, хаотичное мироздание. Здесь все навыворот, здесь нет земного притяжения, здесь абсолютная невесомость. "Мы входим в этот мир, не прогибая воду, / горящие огни, как стебли разводя. / Там звезды, как ручьи, текут по небосводу/ и тянется сквозь лед голодный гул дождя". Тут реально только движение – движение в пустом пространстве без цели впереди и следов позади: "Никого на дороге: ни мира, ни Бога – / только луч и судьба преломиться ему. / И движеньем своим образует дорога/ и пространство, и миг, уходящий во тьму". И небо здесь не свод и не обитель богов. Оно притягивает своей разоренностью, как незаживающий след от случившейся катастрофы: "На обочине неба, где нету и пяди земли, / где немыслим и свод, потому что его развели/ со своим горизонтом, – вокруг только дно шаровое, / только всхлип бесконечный, как будто число даровое/ набрело на себя, и его удержать не смогли".

Грань, отделяющая бытие от небытия, незаметна в мире Жданова: "мы стоим на пороге, не зная, что это порог". И смерть у него поэтому не отделена от жизни, а спрятана где-то в глубине бытия, как ключ к разгадке смысла:

И то, что можно страхом победить

заклятый мир в снотворной круговерти

тебе вернет из повседневной смерти,

которую ты должен доносить.

Саморазрушение определяет логику жизни, распаду подвержено все, даже вечность: "Здесь и теперь в этом времени вечности нет, / если сражаясь, себя разрушает оно, / если уходит в песок, не стесняясь примет, / чуждое всем и для всех абсолютно равно". Отсюда и особое понимание "потерянности" собственного поколения – это потерянность не социальная, это затерянность в хаосе бытия, из которого нет выхода: "Мы – верные граждане ночи, достойные выключить ток".

Но как и чем жить поэту, не умеющему дышать, если нет надежды на гармонию, если "музыка поражена"? У Жданова выбор его лирического героя определяется двумя противоположными символами: окном и зеркалом. Простейший вариант – эмиграция в глубь сознания, в зеркало: "Останься, мир, снаружи, стань лучше или хуже, но не входи в меня!" Правда, в стихотворении "Контрапункт" этот вариант исхода явно дискредитируется: "Пусть я уйду в иголку, но что мне в этом толку?. . и там внутри иголки, как в низенькой светелке, себя сведу на нет". Источник смуты и хаоса не во внешнем мире, а в том, как его воспринимает человек, выброшенный из непрерывности культурной истории, оставленный наедине с отсутствием гармонии. Из чего ему строить гармонический мир внутри себя, из каких материалов?

Но может быть, душа сохранится, если уйти в зеркало вдвоем с любимой, строя гармонию на фундаменте любви?

Внутри рояля мы с тобой живем,

из клавишей и снега строим дом.

Летучей мыши крылья нас укроют.

И, слава богу, нет еще окна

пусть светятся миры и времена,

не знать бы их, они того не стоят.

Приятно исцелять и целовать,

быть целым и другого не желать,

но вспыхнет свет – и струны в звук вступают.

Задело их мышиное крыло,

теченье снегопада понесло,

в наш домик залетела окон стая.

Музыка – вот что заносит в изолированный космос для двоих "окон стаю". Дар поэта, превращающий человека в "инструмент языка" (по Бродскому), в рояль (по Жданову), разрушает утопию зеркала. Что ж, тогда иной отчаянный! – вариант: превратить стены души из зеркал в окна, впустить хаос внутрь себя и самому окунуться в броуновский поток. А поскольку надежд на преобразование хаоса в гармонию уже нет, то остается только одно -. стать последним и обреченным на гибель носителем света среди тьмы: "Ты последняя пядь воплощенной вины, ты – свидетель и буквица света, ты свидетель, привлекший к чужому суду неразменную эту беду".

Но эта миссия бесконечно тяжела. Она, во-первых, обрекает на беспросветное одиночество. "Где зеркало теперь мое? Бродячим отраженьем, / не находя ответных глаз по городу бреду. / Грозит мне каждое окно моим прикосновеньем. / Мне страшно знать что я себя нигде не обойду. . . "

Во-вторых, открыв душу для мира, поэт рискует потерять себя, забыть свою ноту в вое и скрежете хаоса: "Я теряюсь в толпе. Многолюдная драма Шекспира поглощает меня, и лицо мое сходит на нет".

Жданов сохраняет в современном контексте напряжение символистской традиции. И у него, по логике этой традиции, сходятся, наплывают друг на друга два мира: "Этот город – просто неудачный фоторобот града на верхах", "На этой воле, где два простора так тяготеют враждой друг к другу", "Как душу внешнюю, мы носим куб в себе – / не дом и не тюрьма, но на него похожи, / как хилый вертоград в нехитрой похвальбе/ ахилловой пятой или щитом его же". . .