Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 57 страниц)

"Утиная охота" (1971)

Именно в этом контексте следует воспринимать "Утиную охоту" центральный персонаж которой, Виктор Зилов, в полной мере отвечает характеристике "герой нашего времени", представляя собой "портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии"*139. К нему подходят и классические характеристики "лишнего человека" (на это впервые обратил внимание критик Вик. Топоров): так же, как Печорин, "бешено гоняется он за жизнью", стремясь реализовать свой недюжинный личностный потенциал, точно так же тоскует по чистому идеалу (мотив "утиной охоты") и, не находя соответствия своим мечтам в реальности, мстительно разрушает все вокруг, самого себя в первую очередь (кстати, сознательная ориентация Вампилова на лермонтовский шедевр подчеркивается еще и тем, что бывшую возлюбленную Зилова, как и бывшую возлюбленную Печорина, зовут Верой). Критиками отмечалась сверхтекучесть характера Зилова в сочетании с яркостью и талантливостью. Он самый свободный человек во всей пьесе – и именно поэтому он способен на самые непредсказуемые и самые циничные поступки: у него отсутствуют всякие сдерживающие тормоза. Он явственно продолжает тип "исповедального" героя "молодежной прозы", артистически создавая атмосферу крайней душевной откровенности вокруг себя, но при этом уже совершенно невозможно отличить действительную искренность от игры в искренность (показательна сцена с Галей, когда они пытаются "повторить" их первое свидание). Зилов – это победительный герой шестидесятых, которому нет места в тусклом безвременье "застоя" – именно эту, социологическую, сторону своего персонажа имел в виду Вампилов, когда писал о "потерянном поколении". Его аморальность – это бунт против псевдоморали; как говорит сам Зилов в кульминационной сцене пьесы:

Ах да! Конечно! Семья, друг семьи, невеста – прошу прощения!. . (Мрачно) Перестаньте. Кого вы тут обманываете? И для чего? Ради приличия?. . Так вот, плевать я хотел на ваши приличия. Слышите? Ваши приличия мне опротивели.

Пьеса, начатая знаком смерти – венком, полученным живым человеком, отражает процесс превращения героя в "живой труп". Каждое из воспоминаний Зилова – важная веха на пути его потерь. Первое воспоминание о скандале на новоселье фиксирует разрушение ценности Дома: едва получив новую, давно ожидаемую, квартиру, Зилов готов превратить ее в дом свиданий для своих сослуживцев. Второе воспоминание о том, как Зилов и Саяпин решили фальсифицировать научную статью – причем инициатором, конечно, выступает Зилов, увлеченный гонкой за Ириной ("Такие девочки попадаются не часто. . . Она же святая. . . Может, я ее всю жизнь любить буду"). Работа как ценность давно не существует для Зилова, зато еще существует любовь. Следующая сцена знаменательна как свидетельство угасания любви к жене Гале: когда Зилов, вернувшись под утро от Ирины, чтобы успокоить жену, артистически возрождает атмосферу их первого свидания и при этом действительно "заражает" Галю своим энтузиазмом, но выясняется, что он сам не может вспомнить те самые слова, которые сблизили их тогда, в молодости. В следующем воспоминании Зилов, у которого умер отец, вместо того, чтобы ехать на похороны, уходит с Ириной, тем самым обрубая фундаментальные для любого человека духовные связи – с родителями, с отцом. Обесценивание любви происходит в следующем воспоминании, когда Зилов, пытаясь удержать уходящую от него Галю, произносит пылкий монолог, где, в частности, "искренне и страстно" перечисляет все свои духовные потери:

Да, да, у меня нет ничего – только ты, сегодня я это понял, ты слышишь? Что у меня есть, кроме тебя?. . Друзья? Нет у меня никаких друзей. . . Женщины?. . Да, они были, но зачем? Они мне не нужны, поверь мне. . . А что еще? Работа моя, что ли! Боже мой! Да пойми ты меня, разве можно все это принимать близко к сердцу! Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне!

Но, произнося этот монолог, Зилов не видит Гали (она стоит за закрытой дверью, а потом незаметно уходит) – и оказывается чисто мелодраматический ход), что монолог, предназначенный уже ушедшей Гале, слышит подошедшая Ирина и принимает на свой счет. Это открытие вызывает у Зилова приступ истерического смеха: он понимает, что если объяснение в любви, обращенное к одной женщине, принимает на свой счет другая, следовательно, самой любви давно нет, так как любовь предполагает личность и не может быть безадресной.

После этого следует сцена скандала в кафе "Незабудка", где Зилов уже больше не сдерживает себя никакими приличиями, понимая, что ни друзья, ни семья, ни дом, ни работа, ни любовь для него давно уже не имеют реального смысла, превратившись в пустые слова. И его бывшие товарищи ставят ему свой диагноз: "труп", "покойничек" – и заказывают Зилову венок на утро.

Зилов, конечно, не жертва. Но он более последователен и искренен, чем окружающие его люди. Он не "делает вид", что верит в ценности, которые для него давно уже не имеют цены. Саяпины, Кузаков, Кушак и даже Галя, в принципе, ничем не отличаются от Зилова. Недаром Кузаков говорит: "В сущности, жизнь уже проиграна". Но они предпочитают притворяться, что все в порядке. А Зилов идет до конца, даже если это и бьет по нему самому. Единственный, кто, подобно Зилову, не подвержен никаким иллюзиям – это официант Дима, человек, который бестрепетно "бьет уток влет" и спокойно и четко добивается поставленных перед собой сугубо материальных целей, не отвлекаясь ни на что лишнее.

От Официанта Зилова отличает мучительная тоска по идеалу, воплощенная в теме "утиной охоты". В уже упоминавшемся монологе, говоря об утиной охоте, он рисует ее как прикосновение к идеалу, дарующее очищение и свободу: "О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви. . . А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Ты еще не родился? И ничего нет. И не было. И не будет. . . " Утиная охота для Зилова важна как нерастраченная возможность возродить веру в чистые и возвышенные ценности ("почище, чем в церкви") и тем самым как бы родиться заново.

Бахтинское "или больше своей судьбы, или меньше своей человечности" в Зилове проявляется как невозможность притворяться, как притворяются все его друзья и коллеги, будто веришь в какие-то ценности и идеалы, которые давно умерли, – с одной стороны; и невозможность, подобно официанту Диме, полностью отказаться от желания прикоснуться к идеалу, достичь праздника для души – с другой. Такова судьба, отведенная Зилову временем, а точнее, безвременьем, и он явно больше ее. Но, не сдерживаемый "приличьями" или прагматическим интересом, он действительно становится "топором в руках судьбы", разнося в щепу не только собственную жизнь, но и жизни любящих его Гали, Ирины, отца – и в этом он безусловно "меньше своей человечности".

Многозначность художественной оценки Зилова выражается в множественности финала "Утиной охоты" (отмечено Е. Гушанской*140). Пьесу завершают три финала: первый – попытка самоубийства: Зилов тем самым признает, что больше ему нечем жить. Второй – ссора с друзьями и надежда на новую жизнь, вне привычного окружения: "речь идет о жизни, возможно, долгой, возможно, без этих людей". Оба эти варианта отвергаются Зиловым первый, потому что в нем самом еще слишком много жизненной энергии. Второй – потому что этот выход слишком вторичен и мало на чем основан. Остается третий, самый многозначный финал: "Плачет он или смеется, понять невозможно, но его тело долго содрогается, как это бывает при сильном смехе или плаче", – неопределенность этой ремарки крайне показательна для поэтики Вампилова: даже в финале пьесы герой остается незавершенным, даже сейчас неясно, какова его реакция, он остается открытым для выбора. Затем раздается телефонный звонок, и Зилов соглашается ехать на утиную охоту вместе с официантом Димой, несмотря на обнаружившиеся между ними категорические расхождения. Фактически этот финал означает, что Зилов сдает последнюю свою ценность – утиную охоту – и в будущем последует примеру Официанта, учась сбивать уток влет, или иначе говоря, постарается научиться извлекать из циничного отношения к жизни максимальные выгоды для себя. Но это лишь один из вариантов интерпретации. Возможность психологического очищения утиной охотой также не перечеркнута этим финалом, недаром после мучительного дождливого дня именно теперь выходит солнце: "К этому моменту дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем. Раздается телефонный звонок. . . "

Опыт современной трагедии

Отказ автора от окончательного и однозначного приговора своему герою был знаком новой эстетики, последовательно замещающей авторскую оценку авторским вопрошанием (эта линия будет интенсивно продолжена в поствампиловской драматургии, особенно у В. Славкина, В. Арро, Л. Петрушевской). В своей следующей и последней пьесе Вампилов попытался распространить эту "эстетику неопределенности" на совершенно иную сферу: "Прошлым летом в Чулимске" (1972) стала единственным, пожалуй, примером современной трагедии (а не привычной для Вампилова трагикомедии), в которой автор стремился создать позитивную модель поведения. В "Чулимске" Вампилов нарисовал модель ежедневного стоического подвига, найдя в провинциальной глуши, среди всеобщего морального одичания, Антигону эпохи безвременья и бездействия.

Через всю пьесу проходит мотив рока, почти античный в своей непреклонности: он материализован и в нелепой архитектуре старинного купеческого особняка, где разворачивается действие пьесы: бывшему владельцу было предсказано, что он умрет, как только достроит дом, и купец перестраивал и пристраивал к особняку различные веранды, флигели и мезонины всю жизнь. Этот мотив – и в песне, которую распевает Дергачев на протяжении всей пьесы "Когда я на почте служил ямщиком" – одной из самых "роковых" в русском песенном фольклоре. Этот мотив и в судьбе Дергачева и Анны Хороших, разлученных войной и лагерями и встретившихся вновь после того, как Дергачев был объявлен погибшим, а у Анны был ребенок от другого. Судьба напоминает о себе и в тот момент, когда нацеленный на Шаманова пистолет в руках Пашки дает осечку. Этот мотив совсем иной смысл придает мелодраматическим случайностям (подслушанным разговорам, перехваченным запискам).

Именно этот, роковой, фон по-особому окрашивает историю Валентины хрупкой девочки, упорно не поддающейся привычной нравственной дикости. Ее позиция выражена через символическую деталь: она упорно ремонтирует палисадник, который постоянно ломают идущие в чайную посетители, – обойти палисадник труд невелик, но, как отмечает в открывающей пьесу ремарке Вампилов, "по укоренившейся здесь привычке, посетители, не утруждая себя "лишним шагом", ходят прямо через палисадник". Представляя персонажа, Вампилов кропотливо отмечает, как он идет: через палисадник или в обход (сама Валентина проходит через палисадник лишь однажды, когда отправляется на танцы с Пашкой, сыном Анны Хороших, говоря: "Это напрасный труд. Надоело. . . "). Символический смысл этого ремонта ясен и самой Валентине. Именно в разговоре о палисаднике возникает духовный контакт между нею и Шамановым, еще одним бывшим молодым героем, следователем, убедившимся в непрошибаемости круговой поруки власть предержащих, уехавшим после своего поражения из областного города в глушь, в Чулимск, опустившим руки и мечтающим в свои тридцать с небольшим о пенсии. Вот этот диалог:

Шаманов. Вот я все хочу тебя спросить. . . Зачем ты это делаешь?

Валентина (не сразу). Вы про палисадник?. . Зачем я его чиню.

Шаманов. Да, зачем?

Валентина. Но. . . разве это непонятно? (Шаманов качает головой: непонятно. ) И вы, значит, не понимаете. . . Меня все уже спрашивали, кроме вас. Я думала, что вы понимаете.

Шаманов. Нет, я не понимаю.

Валентина (весело). Ну тогда я вам объясню. . . Я чиню палисадник для того, чтобы он был целый.

Шаманов (усмехнулся). Да? А мне кажется, что ты чинишь палисадник для того, чтобы его ломали.

Валентина (делаясь серьезной). Я чиню его, чтобы он был целый.

Шаманов. Зачем, Валентина?. . Стоит кому-нибудь пройти, и. . .

Валентина. И пускай. Я починю его снова.

Шаманов. А потом?

Валентина. И потом. До тех пор, пока они не научатся ходить по тротуару.

Шаманов (покачал головой). Напрасный труд.

Валентина. Почему напрасный?

Шаманов (меланхолически). Потому что они будут ходить через палисадник. Всегда.

Валентина. Всегда?

Шаманов (мрачно). Всегда.

Валентина. А вот и неправда. Некоторые, например, и сейчас обходят по тротуару. Есть такие.

Шаманов. Неужели?

Валентина. Да. Вот вы, например.

Шаманов (искренне удивился). Я?. . Ну не знаю, не замечал. Во всяком случае пример неудачный. Я хожу с другой стороны.

Конечно, это разговор не столько о палисаднике, сколько о возможности улучшить мир и людей, или же о нравственной обучаемости (вменяемости) "нормальных" людей вокруг. Скептицизм Шаманова основан на его собственном горьком опыте – он на своей шкуре убедился в бесплодности попыток исправления пороков общества. Но здесь же выясняется и разница позиций Шаманова и Валентины. Дитя "оттепели", Шаманов надеялся на практический результат своих усилий по борьбе за справедливость – и оказался раздавлен, когда выясняется, что восторжествовала несправедливость. Валентина – из другого, куда более безнадежного, поколения, да и ее опыт деревенской жизни отличен от городского идеализма Шаманова. Она чинит палисадник с очень малой надеждой "воздействовать на общественные нравы", но эта унылая и, по видимости, бесплодная работа нужна ей самой как выражение ее неподчинения порядку вещей. Точно так же, как софокловская Антигона бессмысленно зарывала тело своего брата-преступника, не соглашаясь ни на какие компромиссы с законом или здравым смыслом.

Но в этом диалоге есть еще одна важная деталь: Шаманов, сам того искренне не замечая, всегда обходит палисадник. Он опустил руки, но не растворился в атмосфере всеобщего нравственного одичания. Впрочем, он действительно "ходит с другой стороны", он попал в Чулимск из другого мира, из другой жизни – и в конце концов, вдохновленный Валентиной, ее доверием и любовью, должен в этот другой мир вернуться.

А вот откуда стойкость и мудрость в Валентине, выросшей Чулимске и ничего, кроме Чулимска, не знавшей и не видевшей

Ответ чрезвычайно прост: она такова потому, что она святая.

Таков ее рок.

Критики спорили о том, кто виноват в том, что Валентина и дождавшись Шаманова, ушла на танцы с Пашкой, который ер затем изнасиловал? Кашкина ли, перехватившая записку Шама-нова о том, что он задерживается? Шаманов ли, слишком медленно возвращающийся к жизни после своего оцепенения? Или случай, благодаря которому Шаманов отправился искать Валентину не в ту сторону, куда она действительно ушла с Пашкой?

На самом деле "виновата" Валентина, которая услышала, как родная мать называет Пашку "крапивником", т. е. нежеланным, незаконным ребенком, и как хулиганистый, грубый Пашка плачет. Как святая Валентина не может не пожалеть Пашку, хотя и понимает, что прогулка с ним на танцы добром не закончится. Таков ее рок – жалеть несчастных, такова ее ноша, и она ее мужественно на себя взваливает. Финальная сцена пьесы, когда Валентина, изнасилованная Пашкой и избитая отцом, утром вновь выходит к палисаднику и упорно его ремонтирует (в то время как Шаманов заказывает машину, чтобы лететь в город, где будет суд, на котором он решил-таки выступить), доказывает, что произошедшая с ней трагедия не изменила ее позиции. Она будет продолжать чинить палисадники, зная теперь, что за святость нужно платить собой, своей болью – и не отказываясь от совершенного выбора.

Главным же орудием рока становится в трагедии Вампилова сила нравственного одичания – так разворачивается возникший в "Случае с метранпажем" мотив нравственной невменяемости. Палисадник – всего лишь индикатор этой силы. Эта сила искажает все человеческие чувства и понятия. Так, Анна и Дергачев любят друг друга и именно поэтому каждый день дерутся. Пашка любит Валентину и потому насилует ее. Отец Валентины, Помигалов, желает добра своей дочери и потому сватает ее за тупого и старого "седьмого секретаря" Мечеткина.

Лишь немногие сопротивляются этой роковой силе. Валентина. Старик Еремеев, который наотрез отказывается подать в суд на предавшую его дочку. Да и в конце концов – Шаманов, который пытается спасти Валентину, убеждая ее отца, что она в ту роковую ночь была с ним. . . Но Шаманов явно слабее Валентины, и его поспешный отъезд на суд выглядит как бегство и почти как предательство Валентины, которая вернула его к жизни и которой сейчас так нужна его поддержка.

Последняя пьеса Вампилова, оказавшись его первым экспериментом в жанре трагедии, несет на себе следы некой переходности. Определенная условность характера Валентины, притчеобразность мотива палисадника, нагнетение мотивов судьбы – все это свидетельствует о том, что в "Чулимске" Вампилов пытался соединить бытовую драму с интеллектуальной, параболической, традицией драмы европейского модернизма. Он искал форму, в которой события разворачивались бы в двух планах одновременно: в жизнеподобном мире повседневности и в условном измерении философского спора о самых важных категориях бытия: о добре, зле, свободе, долге, святости. Причем, как видно по "Чулимску", Вампилов не пытался дать прямые ответы на все эти вопросы. Он стремился превратить всю пьесу в развернутый философский вопрос с множеством возможных ответов (один ответ – позиция Валентины, другой скептицизм Шаманова в начале пьесы, третий – его же активность в финале, четвертый – спокойствие обитателей Чулимска. . . ). В этом смысле драматургия Вампилова выступает как прямой предшественник постреализма направления в литературе 1980 – 1990-х, синтезировавшего опыт реализма и (пост)модернизма и строящего свою картину мира как принципиально амбивалентную, нацеленную на поиски не порядка, а "хаосмоса" микропорядков, растворенных в хаосе человеческих судеб, исторических обстоятельств, игры случайности и т. п. (о постреализме см. в части третьей). Думается, по этому пути пошел бы и Вампилов, если б роковой топляк не перевернул его лодку на Байкале.

8. Фантастика братьев Стругацких

Значение книг Аркадия (1925 – 1991) и Бориса (р. 1933) Стругацких для литературного процесса 1960 – 1970-х годов не связано впрямую ни с их литературным мастерством (стиль их сочинений близок к среднебеллетристическому, характеры зачастую схематичны и одноплановы), ни даже с политическими подтекстами, щедро рассыпанными по страницам их фантастических повестей и романов. Стругацкие значительны прежде всего тем, что с исключительной интеллектуальной честностью исследовали возможные модификации утопического сознания. Каждое их зрелое сочинение строятся как острый эксперимент, испытывающий тот или иной аспект идеологии прогресса и прогрессивного воздействия на историю общества и судьбу отдельного человека – идеологии, лежащей в основе не только утопического сознания, но и всей культуры нового времени.

Прощание с утопией "коммунизма с человеческим лицом"

Стругацкие начинают с того, что в духе "оттепели" очищают утопизм от тоталитарных обертонов, рисуя в своих ранних книгах, во многом еще несущих на себе отпечаток влияний И. Ефремова ("Извне", 1958; "Страна багровых туч", 1959; "Путь на Алматею", 1960; "Полдень XXII век (Возвращение)", 1961; "Стажеры", 1962; "Далекая радуга", 1963), картину "коммунизма с человеческим лицом", свободного общества свободных и гуманных людей. Как справедливо отмечает И. Сзизери-Роне, Стругацкие нашли художественные идеи и формы, наиболее адекватные мироотношению и миропониманию научно-технической интеллигенции "оттепельного" поколения: "Молодые представители научной элиты, голосом которой стали Стругацкие (и к которой они принадлежали – по крайней мере, Борис Стругацкий, профессиональный астроном и компьютерщик), верили в то, что именно они станут архитекторами обновленной социалистической утопии. Им казалось, что время выдвинуло их в революционный авангард мирной революции. . . Благодаря Стругацким наука стала представляться как носитель новой сказочной парадигмы более реалистичной, чем старая (соцреалистическая) сказочность. . . но идентичной по структуре"*141.

Прощание с этой утопией произошло в искрометно-смешной "сказке для научных работников младшего возраста" "Понедельник начинается в субботу" (1965), в которой сказочные черты технократической утопии были иронически обнажены: энтузиасты-ученые превратились в профессиональных волшебников, окруженных домовыми, упырями, русалками и прочими традиционно-сказочными персонажами. Но сам их мир отчетливо приобрел черты "заповедника гоблинов", интеллектуального гетто (подобного создаваемым в 1960-е годы академическим и "закрытым" городкам), полностью изолированного от "внесказочной", социальной реальности. Сама утопическая вера в способность научного знания прогрессивно преобразовывать общество превращалась в одну из сказок человечества, не лишенную обаяния, но заслуживающую по крайней мере иронического отношения*142. Не случайно в "Сказке о Тройке" (1968), продолжающей "Понедельник", шестидесятники-волшебники в сущности капитулировали перед тупой силой гротескно изображенных партийно-советских бюрократов и готовы были признать их невменяемую власть "действительной, а следовательно, разумной". (Публикация сильно урезанного варианта этой сказки в журнале "Ангара" привела к закрытию журнала и запрету на издание книг Стругацких, негласно существовавшему до 1980-х годов. )

Однако радикальный поворот в творчестве Стругацких обозначился чуть раньше – в повести "Трудно быть богом" (1964), написанной в последний "оттепельный" год. История "прогрессора" Антона Руматы, засланного с коммунистической Земли на планету Арканар, несмотря на "средневековые", "мушкетерские" и "шпионские" ассоциации, напоминала все же о сюжетах куда более близких и совсем не экзотических. Стругацкие рисовали общество, уверенно движущееся в сторону тоталитарного режима, одновременно похожего на нацизм и сталинизм; и средневековые декорации, в которых этот переворот совершался, могли обмануть разве что руководителей Руматы с коммунистической Земли, уверенных в том, что, в соответствии с некой "базисной теорией" (прозрачный псевдоним марксизма), средневековье и фашизм несовместимы. Однако конкретные детали арканарской истории и арканарского фашизма воспринимались как достаточно внятные и актуальные на исходе "оттепели" намеки на надвигающуюся опасность нового сталинизма – "серого слова и дела". Причем очень показательно, что Стругацкие акцентировали тот факт, что фашизм рождается из взаимного согласия между устремлениями закулисных безликих ничтожеств, "гениев посредственности", и нравственной дикостью, ксенофобией и агрессивностью "широких народных масс". Погромы и казни интеллектуалов-книжников, разгул стукачей и "штурмовиков", уния между властями и криминальными "авторитетами", а главное, тотальное озверение всех и вся – вот симптомы надвигающейся опасности.

Вчера на моей улице забили сапогами старика, узнали, что он грамотный. Топтали, говорят, два часа, тупые, с потными звериными мордами. . . Люди это или не люди? Что в них человеческого? Одних режут прямо на улицах, другие сидят по домам и ждут своей очереди. И каждый думает: кого угодно, только не меня. Хладнокровное зверство тех, кто режет, и хладнокровная покорность тех, кого режут. Хладнокровие – вот что самое страшное.

Эти и подобные пассажи, рассыпанные по страницам повести, переводили фантастический конфликт между "прогрессором", посланцем высокоразвитой и гуманной цивилизации, и теми, кому он должен нести прогресс, в измерение социальное, а точнее, социально-культурное.

"Прогрессор" Румата становился под пером Стругацких парадигматической фигурой русского (и выжившего в советской России) интеллигента, с одной стороны, по своим нравственно-культурным идеалам и принципам отличающегося от "народных масс", как от инопланетян, а с другой стороны, наследующего традиции уважения к народу, бескорыстного служения ему и даже преклонения перед народом за его страдания. Экспериментально смоделированный тоталитаризм усугубляет отчуждение, и интеллигент становится "богом", обладающим возможностями, далеко превосходящими уровень цивилизации, в которую он послан с благородной миссией. Но вот любовь и вера в народ и, шире, гуманистические идеалы – не выдерживают испытания экспериментальной ситуацией. Румата признается самому себе:

Что со мной произошло? Куда исчезло воспитанное и взлелеянное с детства уважение и доверие к себе подобным, к замеча тельному существу, называемому "человек"? А ведь мне уже ничто не поможет. Ведь я же их по-настоящему ненавижу и презираю. . . Не жалею, нет – ненавижу и презираю. Я могу сколько угодно оправдывать тупость и зверство этого парня, мимо которого я сейчас проскочил, социальные условия, жуткое воспитание все что угодно, но я теперь отчетливо вижу, что это мой враг, враг всего, что я люблю, враг моих друзей, враг того, что я считаю самым святым. И ненавижу я его не теоретически, не как "типичного представителя", а его самого, его как личность. Ненавижу его слюнявую морду, вонь его немытого тела, его слепую веру его злобу ко всему, что выходит за пределы половых отправлений и выпивки. . . Разве бог имеет право на какое-нибудь другое чувство, кроме жалости?

Нет, Румата сердечно привязан к тем, кто вышел за пределы общей дикости: к чудакам-книжникам, тонкой и сердечной Кире, преданному и заботливому мальчику Уно, портосообразному барону Пампе. Но именно эти исключительные человеческие экземпляры первыми попадают под ножи "серых", подравнивающих всех по своему недочеловеческому ранжиру. Эксперимент, поставленный Стругацкими, вовлекал в себя и читателей повести. Захваченные инерцией мушкетерско-шпионского дискурса, читатели не могли не чувствовать радостного удовлетворения в тот момент, когда доведенный до отчаяния Румата принимался крошить своим волшебным мечом всех подряд, от грязных "штурмовиков" до их могущественных вождей. Но финал повести, когда Румата уже оказывался на Земле, среди близких и, главное, подобных ему людей, напоминал о том, что, совершая свой выбор, Румата перешагивал за какую-то существенную нравственную грань, и о том, что статус бога с разящим мечом в руке не всегда совместим со статусом человека:

Он протянул к ней огромные руки. Она робко потянулась к нему и тут же отпрянула. На пальцах у него. . . Но это была tie кровь – просто сок земляники.

Двусмысленность этого финала подчеркивала драматическую неразрешимость коллизии интеллигента-"прогрессора" и народы (Интересно, кстати, что сама идея "прогрессорства" впервые появляется в повести Стругацких "Полдень XXII век (Возвращение)", 1961, и в этой повести она еще представлена как всецело романтическая, однозначно благородная, хотя и трагическая, миссия. )

Темы, намеченные в "Трудно быть богом", проходят через все пследующее творчество Стругацких. В повестях "Обитаемый остров" (1969) и особенно в "Гадких лебедях" (впервые опубликована в 1971 году в Германии, в России только в 1987 году) социальное отчуждение интеллигентов, загоняемых в гетто, приравниваемых к биологическим мутантам и, возможно, таковыми являющихся (в силу повышенной чувствительности к государственной лжи и насилию), интерпретировалось писателями как отчетливый симптом фашизации советского общества (условность декораций в той или другой повести не могла, конечно, скрыть подлинного объекта художественного анализа советского "застойного" тоталитаризма).

Возможно, наиболее сильно в художественном отношении мотив отчуждения интеллигенции ("прогрессоров") был реализован в сатирической повести "Улитка на склоне" (1966, 1968), написанной в лучших традициях кафкианской фантасмагории. В этой повести герои-интеллигенты, филолог Перец и биолог Кандид (последний в отдельной части, опубликованной издательством "Ардис" под названием "Лес", 1981), оказывались заброшенными в реальность, разделенную на два несовместимых мира – Лес и Управление по делам леса. Лес представлял собой развернутую метафору народа, живущего по неясным биологическим законам, разделенного на враждующие племена, кишащего ловушками и мрачными тайнами. Единственная "идеология", которая ощущается в глубине этого "коллективного-бессознательного", – это ксенофобия, страх и ненависть к чужаку, легко перерастающая в фашизм. Управление, в свою очередь, аллегорически и в то же время детально моделировало советскую бюрократическую машину, тоже живущую по своим иррациональным законам, непрерывно имитирующую деятельность, но способную лишь санкционировать бесполезные попытки искоренить Лес, а на самом деле, совершенно бессильную как-либо реально вмешаться в его странную жизнь. Один из интеллигентов-"прогрессоров", Кандид, оказавшись в Лесу, доказывал, что он способен, по крайней мере, сохранить разум и человеческие чувства, хотя и не добивался ни любви, ни доверия со стороны "лесных жителей". Как пишет американская исследовательница творчества Стругацких, И. Ховелл, "отказ Кандида капитулировать – героический, но бесплодный жест – превращал его в своего рода юродивого"*143. Что касается Переца, попавшего в Управление, то он, удивляясь и сопротивляясь административному безумию, в конечном счете находит себя в кресле директора Управления и, несмотря на начальные план реформировать всё и вся, капитулирует: понимая собственное бессилие изменить что-либо, как в Лесу, так и в Управлении, он подписывает оставшийся от предыдущего директора абсурдный приказ, по сути соглашаясь на функцию очередного бюрократического "органчика". Зажатые между несовместимыми и по-разному абсурдными мирами Леса и Управления, интеллигенты-"прогрессоры" оказываются в принципе бессильны. Их язык разума и культуры непереводим ни на язык народного, докультурного хаоса, ни на язык административного абсурда. Именно поэтому они обречены либо на превращение в юродивых "мутантов", либо на капитуляцию.

Антиутопии о "вторжении будущего"

С другой стороны, сам феномен, обозначенный Стругацкими термином "прогрессорство", – феномен воздействия более высокоразвитой цивилизации на менее развитую – позволял экспериментально моделировать такие ситуации, в которых на первый план выходили бы опасные грани вечной мечты человека встретиться с будущим, ускорить его приход; мечты, лежащей в основе утопического сознания во все времена. В "Пикнике на обочине" (1972), одной из самых многозначных и сложных повестей Стругацких (на основе этой повести был написан сценарий для фильма А. Тарковского "Сталкер", 1977), человечество, получившее дары из будущего, не знает, что с ними делать, и не находит ничего лучшего, чем окружить Зону предполагаемой высадки инопланетян военными кордонами*144. Те же, кто проникает в Зону и, несмотря на запреты, приносит "дары" оттуда в большой мир, как сталкер Рэдрик Шухарт, во-первых, платят за эти попытки контакта страшную цену – дочь Рэда в результате его близости к Зоне оказывается жертвой необратимой мутации, превращающей ее в животное; во-вторых, сам Рэд прекрасно знает о том, что добываемые ими из Зоны предметы используются людьми исключительно в целях саморазрушения. Стругацкие помещают в Зону такой мифологический объект, как Золотой Шар, якобы исполняющий любые желания. Именно к этому Шару в конце повести Рэд обращает свою мольбу о "счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный!" – а ведь это, в сущности, кратчайшая формула любой утопии. Но, по точному истолкованию И. Сзизери-Роне, "желание Рэда счастья для всех есть последнее возможное высказывание в пользу человечества, лишенного общего источника ценностей и потому неспособного обратить к Шару иные просьбы и желания"*145. Утопическая тема возникает здесь на обломках утопии, когда уже понятно, что встреча с будущим не приносит ничего, кроме разрушительных последствий, когда уже очевидно, что пересечение настоящего с вторгшимся в него будущим не исправляет, а усугубляет пороки настоящего, не обеспечивает гармонию, а подстегивает хаос. И тем не менее мечта о "счастье для всех, даром. . . " звучит. Может быть, она в природе человека? Может быть, никакие поражения утопических проектов не способны лишить человека этой мечты? Может, без такой мечты человек вырождается? Стругацкие, как обычно, оставляют финал открытым.