Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 57 страниц)

Свобода лирического героя Галича оборачивается мучительной зависимостью от советского мира, во-первых, потому, что она может быть реализована только в акте противостояния этому миру; во-вторых, потому, что только в социальном порядке, основанном на насилии и лжи, свобода "быть просто самим собой" наполняется высокой трагической героикой. И еще, конечно, потому, что страшный и смешной гротескный мир, в котором живут герои Галича, это мир, с которым сам поэт навсегда соединен болезненной невыносимой любовью: "Разве есть земля богоданней, / Чем безбожная та земля?!" – восклицает он в "Песне исхода", и этот оксюморон в полной мере характеризует всю поэзию Галича.

2. 2. Владимир Высоцкий

Владимир Высоцкий (1938 – 1980) в какой-то мере пошел дальше Галича в развитии возможностей романтического гротеска. В его поэзии уже нет романтического двоемирия, но зато сознание лирического героя обнимает собой огромный социальный мир, разорванный кричащими конфликтами, и вбирает их все, в самых невозможных, гротескных, взрывоопасных комбинациях, внутрь себя. Как и у Галича, у Высоцкого много "ролевых" стихотворений, но у Высоцкого дистанция между персонажем и автором гораздо короче. Для него персонаж – это форма самовыражения. Конечно, легко "заметить разность" между автором и субъектом таких стихотворений, как "Товарищи ученые", "Диалог у телевизора", "Честь шахматной короны", "Письмо на сельхозвыставку" или "Письмо с сельхозвыставки". Но как быть с ранними "блатными" текстами ("Татуировка", "Нинка" или "Серебряные струны"), как быть с песнями от лица бродяг, альпинистов, пиратов, разбойников, спортсменов, солдат штрафбата, и даже от лица иноходца, самолета ("Я ЯК-истребитель") или корабля? А "Охота на волков" – здесь монолог от лица волка безусловно становится одним из самых существенных манифестов лирического героя Высоцкого. И даже в таких отчетливо "ролевых" текстах, как "Милицейский протокол", "Лекция о международном положении" или "Письмо в редакцию телевизионной передачи "Очевидное – невероятное" с Канатчиковой дачи", бросается в глаза не столько дистанцированность автора от персонажей, сколько радость перевоплощения и возможность от лица "другого" высказать "свое". Как не без оснований полагают А. В. Скобелев и С. М. Шаулов, всю художественную концепцию Высоцкого отличает "вариативное переживание реальности", образ "поливариантного мира"*67. Лирический герой Высоцкого в конечном счете предстает как совокупность многих разных лиц и ликов, в том числе и далеко не самых симпатичных. Недаром в одном из поздних стихотворений "Меня опять ударило в озноб" (1979) лирический герой Высоцкого расправляется с хамом, жлобом, люмпеном – "другим", сидящим внутри "Я":

Во мне сидит мохнатый злобный жлоб

С мозолистыми цепкими руками.

Когда мою заметив маету,

Друзья бормочут: – Снова загуляет,

Мне тесно с ним, мне с ним невмоготу!

Он кислород вместо меня хватает.

Он не двойник и не второе "я",

Все объясненья выглядят дурацки,

Он плоть и кровь, дурная кровь моя.

Такое не приснится и Стругацким.

Такой "протеический" тип лирического героя, с одной стороны обладает уникальным даром к многоязычию – он открыт для мира и в какой-то мере представляет собой "энциклопедию" голосов и сознаний своей эпохи (эту точку зрения на Высоцкого предлагали такие критики, как Вл. Новиков и Евг. Сергеев). Эгим качеством определяется феноменальная популярность Высоцкого – в его стихах буквально каждый мог услышать отголоски своего личного или социального опыта. Театральность поэзии Высоцкого восходит к традиции карнавала и в особенности к такой версии карнавальной культуры, как русское скоморошество (об этом пишет Н. Крымова). В соответствии с бахтинской философией карнавала можно сказать, что многоликий автор Высоцкого утверждает ограниченность любой монологической позиции, даруя слушателю (или читателю) радость узнавания в правде какого-нибудь Вани, отправленного на сельхозвыставку, или "космических негодяев", или даже самолета, стремящегося освободиться от власти пилота, – свое, личное, казалось бы, абсолютно непохожее ни на что "другое".

Показательно, что самые смешные "сказовые" тексты Высоцкого, как правило, основаны на далеко выходящих за пределы конкретного "материала" социально-философских метафорах – всегда гротескных. Так, "Диалог у телевизора" строится на последовательном обнажении сходства между телевизионным цирковым представлением и жизнью "простого советского человека", исполненного собственного достоинства. Точно так же "Письмо с Канатчиковой дачи" уподобляет модные мифы массовой культуры, типа бермудского треугольника, клиническому безумию. Друг Сереги из "Милицейского протокола", тот, что "пил из горлышка, с устатку и не евши, / Но как стекло был – остекленевший", блестяще демонстрирует неразделимость конформистских упований на "естественный ход жизни" и хамской безнаказанности:

Теперь дозвольте пару слов без протокола.

Чему нас учат семья и школа?

Что жизнь сама таких накажет строго!

Тут мы согласны – скажи, Серега!

Вот он проснется утром – он, конечно, скажет:

– Пусть жизнь осудит, пусть жизнь накажет!

Так отпустите – вам же легче будет!

Чего возиться, коль жизнь осудит?

Герой Высоцкого отлично чувствует себя в гуще социального хаоса, он сам его неотъемлемая часть, и потому нередко гротескные фантазии его самых "отвязанных" персонажей оборачиваются неожиданно точными пророчествами: так "Лекция о международном положении, прочитанная осужденным на 15 суток за мелкое хулиганство своим товарищам по камере" (1979) сегодня воспринимается как сводка постсоветских политических событий, где угадан и распад СССР, и торжество "новых русских": "К концу десятилетия окажутся/ у нас в руках командные посты!" – восклицает завсегдатай КПЗ. С другой стороны, такие, казалось бы, комические стихотворения, как "Татуировка", "Она была в Париже" или же "Письмо с сельхозвыставки" или даже "Нинка" ("Ну что ж такого, что наводчица? А мне еще сильнее хочется"), – именно благодаря гротескной фактуре сильнее выражают энергию любви, чем такие слащавые, чисто лирические, любовные гимны, как "Если я богат, как царь морской" или "Здесь лапы у елей дрожат на весу".

Многоголосие лирики Высоцкого воплощает особую концепцию свободы. Свобода автора в поэзии Высоцкого – это свобода не принадлежать к какой-то одной правде, позиции, вере, а соединять, сопрягать их все, в кричащих подчас контрастах внутри себя. Показательно, что Высоцкий, явно полемизируя с русской поэтической традицией, мечтает не о посмертном памятнике, а о его разрушении: "Саван сдернули – / как я обужен! – / Нате, смерьте! Неужели/ такой я вам нужен/ После смерти?" ("Памятник").

Но с другой стороны, Высоцкий явственно тяготится неопределенностью своей лирической позиции. Доказательством тому служат не только такие стихи, как "Меня опять ударило в озноб", но и то, с каким постоянством проходят через лирику Высоцкого такие "мирообразы", как гололед, заколдованный дикий лес, туман, удушье, погружение в темную глубину, безвыходный лабиринт: "Поздно! У всех порваны нити!/ Хаос, возня – и у меня/ Выхода нет!" ("Нить Ариадны"). Крайне показательно для поэтического мироощущения Высоцкого такое стихотворение, как "Моя Цыганская" (1968). Здесь нарисован мир, в котором "ничего не свято" и все перевернуто вверх тормашками: кабак – "рай для нищих и шутов", в церкви – "смрад и полумрак, дьяки курят ладан" (слово "курят" здесь явно ассоциируется скорее с кабаком, чем с благочестием), и наконец, вершинный оксюморон: "света тьма, нет Бога". Казалось бы, это мир карнавальной свободы, где над человеком ничего не довлеет. Но лирического героя Высоцкого не отпускает мучительная тревога: "Нет, ребята! Все не так! Все не так, ребята!" – и уверенность в том, что такое состояние мира неизбежно ведет к катастрофе: "Вдоль дороги лес густой/ С Бабами-Ягами, / А в конце дороги той – / Плаха с топорами". Однако не стоит забывать, что перед нами песня, которую Высоцкий исполнял на мотив "Эх, раз, еще раз. . . " Соединение отчаянно-горького текста с отчаянно-раздольной мелодией передает состояние лирического героя Высоцкого, который чувствует себя свободным, потому что в мире все сдвинулось с места и потеряло цену; который боится своей свободы ("Мне вчера дали свободу. Что я с ней делать буду?"), поскольку она неотделима от нарастающего хаоса; и который дорожит этой свободой превыше всего, ибо в ней то, что придает жизни смысл, – "гибельный восторг"!

Последняя цитата взята из стихотворения "Кони привередливые" – одного из самых знаменитых поэтических манифестов Высоцкого. Образ певца, мчащегося в санях "вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю", недаром стал своеобразной эмблемой поэзии Высоцкого. Этот образ весь сплетен из гротескных оксюморонов: герой стихотворения подгоняет плетью коней и в то же время умоляет их: "Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!", он вопрошает: "Хоть немного еще постою на краю?" и в то же время точно знает наперед: "И дожить не успеть, мне допеть не успеть". Этот образ явно опирается на романтическую традицию: его ближайший литературный родственник – пушкинский Вальсингам, посреди чумы упивающийся "бездной на краю". Но главное, в "Конях привередливых" выразилась характерная для Высоцкого романтическая стратегия: жизнь необходимо спрессовать в одно трагическое, предельное по напряжению мгновение, чтобы пережить подлинную свободу, "гибельную", потому что другой не бывает. Это выбор, который лирический герой Высоцкого предпочитает приговору к "медленной жизни": "Мы не умрем мучительною жизнью – / Мы лучше верной смертью оживем!"

В сущности, и своих персонажей Высоцкий довольно часто выбирает по способности к "жизни на краю". Его любимые поэтические "роли" – сильные характеры, поставленные судьбой в экстремальную ситуацию. Эта общность стирает для Высоцкого различия между Гамлетом и уголовником, альпинистом и пиратом, человеком и машиной, волком и жеребцом. Характерно, например, что стихи о войне в его поэзии появляются одновременно со стилизациями под "блатную" песню, образуя такие яркие комбинации, как, например, "Штрафные батальоны" (1964). Роль экстремальной ситуации в поэтике Высоцкого отмечалась многими исследователями (А. Македонов, Вл. Новиков, Н. Крымова, Л. К. Долгополов, А. В. Скобелев и С. М. Шаулов). В экстремальной ситуации в стихах Высоцкого исчезает все лишнее и остается только воля к свободе, даже если она и достается ценой смерти: "Я из повиновенья вышел/ За флажки – жажда жизни сильней. . . " В экстремальной ситуации исчезает сложность и разноголосица и можно с облегчением воскликнуть: "Мне выбора по счастью не дано!" Характерно, что и сам процесс творчества Высоцкий изображает как ситуацию между жизнью и смертью. Так, в "Песне певца у микрофона" ("Я весь в свету, доступен всем глазам. . . ") микрофон сравнивается с амбразурой, с лезвием ножа, змеей, и даже с оружием: "Он в лоб мне влепит девять грамм свинца. . . " Кроме того, сама нормальная обстановка поэтического выступления вызывает "насильственные" ассоциации: "Бьют лучи от рампы мне под ребра, / Слепят фонари в лицо недобро, / И слепят с боков прожектора, / И жара, жара. . . " Поэт в буквальном смысле находится под огнем, под ударом, в центре смертоносного смерча. Но парадокс стихотворения в том, что именно творческий императив: "Я должен петь до одури, до смерти. . . " насыщает такие, в сущности, невинные подробности сценической машинерии, как микрофон, огни рампы, прожектора, "гибельной" семантикой. Поэзия для Высоцкого – это предельное выражение свободы, и следовательно, она не может быть осуществлена вне экстремальной ситуации, иначе, чем "у жизни на краю".

Отличие этой художественной стратегии от традиционно романтической модели выражается в том, что "и верх, и низ в поэтической системе Высоцкого зачастую выступают как равноценные цели движения"*68. Поэтому ангелы у него "поют такими злыми голосами", а рай уподобляется "зоне" ("Райские яблоки"). В этом смысле Высоцкий парадоксально сближается с Вен. Ерофеевым ("Москва Петушки"), у которого источником гибели героя становится неразличимость божественного и дьявольского, высокого и низкого, добра и зла (см. разбор поэмы "Москва-Петушки"). Лирический герой Высоцкого даже в траектории своего бегства воспроизводит модель того "здесь", от которого он так стремится убежать и которое, как мы видели (например, в стихотворении "Моя цыганская"), характеризуется именно отсутствием устойчивых границ между нравственно и эстетически противоположными состояниями и ценностями.

Вполне естественно в лирике Высоцкого возникают мотивы caмoуничтoжeнuя, саморазрушения: автор и лирический герой вполне сознательно строят свою жизнь как гонку по-над пропастью ради того, чтобы острее пережить гибельный восторг свободы: "Я лег на сгибе бытия, / На полдороге к бездне, / И вся история моя – / история болезни", – пишет Высоцкий в поэме "История болезни" (1977 – 1978), одном из самых автобиографичных и самых страшных текстов позднего периода его творчества. Саморазрушение – это логичная плата за волю к цельности в карнавальном мире, утратившем цельность, не знающем границ между добром и злом, правдой и ложью, наполненном множеством спорящих и несовместимых друг с другом правд. Гротескная "логика обратности", при которой "все происходит наоборот" по отношению к поставленной человеком сознательной цели, оборачивается и на лирического героя Высоцкого. Высоцкий так и не смог примирить романтический максимализм своего лирического героя ("Я не люблю") с его же всеядностью, открытостью для "чужого" слова и "чужой" правды. Именно это гротескное сочетание воли к цельности с принципиальным отказом от цельности превращает всю поэзию Высоцкого в своего рода "открытый текст", выходящий за пределы породившей его социальной эпохи.

3. Социально-психологический гротеск: Василий Аксенов

В традиции русского гротеска редко встречаются "чистые" реалистические варианты. В случае Гоголя гротеск соединяет реалистический анализ с романтической иронией, в случае Щедрина гротеск служит целям просветительского дидактизма. В прозе Василия Аксенова (р. 1932) гротеск стал формой изживания и одновременно парадоксального, достаточно горького и безыллюзорного, развития романтического утопизма "исповедальной" прозы 1960-х годов.

Уже в рассказах Аксенова 1960-х годов появляются гротескные мотивы. Гротескные образы, как правило, окружают конфликт между романтическим (модернистским) героем – художником, творцом, в том или ином отношении исключительной личностью – и агрессивным хамством окружающих его посредственностей, как правило, победительных и уверенных в своей правоте. На этом конфликте строятся такие рассказы Аксенова, как "Местный хулиган Абрамашвили", "Любителям баскетбола", "На полпути к Луне", "Жаль, что вас не было с нами". Наиболее показателен в этом плане рассказ "Победа" (1965).

Вокруг этого рассказа скопилось уже достаточно большое количество интерпретаций (от А. Макарова до П. Майер, Г. Злобин, А. Жолковского, Н. Ефимовой*69). Отмечалось безусловное влияние набоковского "Лужина", обсуждался вопрос о том, силен или слаб аксеновский гроссмейстер, "проигравший" шахматную партию настырному вагонному попутчику (а на самом деле выигравший – только соперник не заметил поставленный ему мат), предлагались различные интерпретации татуировки Г. О. , обозначающей имя попутчика (от "Главная опасность" и "говно" до "Государственных органов" (?!). "Победе" предпослан подзаголовок: "рассказ с преувеличениями", что указывает на гротескный и метафорический характер повествования. Обыкновенная шахматная партия, сыгранная в купе со случайным попутчиком, наполнена для гроссмейстера, во-первых, философией художественного поступка – поиском единственно возможного варианта гармонии, то есть красоты, то есть истины ("вспоминая море и подражая ему, он начал разбираться в позиции, гармонизировать ее. На душе вдруг стало чисто и светло. Логично, как баховская coda, наступил мат черным"). Во-вторых, игра для гроссмейстера равнозначна жизни и потому вбирает в себя воспоминания детства, подсознательные страхи и многое другое, в том числе и переживание смерти, точнее, казни ("Человек в черной шинели с эсэсовскими молниями ждал его впереди"). Игра же Г. О. в глазах гроссмейстера воспринимается как поток "бессмысленных и ужасных действий. Это была не-любовь, невстреча, не-надежда, не-привет, не-жизнь". Гротескный принцип проявляется в том, как происходит совмещение малозначительного, казалось бы, эпизода с почти мифологическим по масштабу столкновением сил гармонии и хаоса. Столкновением, завершающимся нарочито амбивалентно (как показал в своем разборе аксеновского рассказа А. К. Жолковский): с одной стороны, неясно, поставил ли гроссмейстер мат на доске или только увидел неизбежность этой комбинации; с другой стороны, гроссмейстер удостоверяет победу Г. О. вручением золотого жетона, где остается только выгравировать имя победителя и дату*70.

На наш взгляд, рассказ "Победа" демонстрирует основную коллизию и основной путь ее разрешения, характерные для бывшей "молодежной", "исповедальной" прозы на исходе "оттепельной" эпохи – накануне исторических заморозков. Эта коллизия восходит к традиции романтической иронии, поскольку герой Аксенова убедился в горестной невозможности изменить заскорузлый порядок вещей и, внешне признавая свою капитуляцию избирает путь внутренних, скрытых от толпы и очевидных для "своих", для посвященных, побед. Победа и поражение осуществляются одновременно – в этом гротескный и иронический парадокс аксеновского рассказа. "Оттепельная" утопия социального обновления трансформировалась в идеал "тайной свободы" невидимого миру "тайного общества", по "воздушным путям" объединяющего людей творчества, людей свободы, людей таланта, причем такими людьми могут быть и представители действительно творческих профессий, и баскетболисты, возвышающиеся над толпой, и "местный хулиган Абрамашвили", исполненный такой неуместной в пляжном разврате энергией красоты и чистоты, и даже "товарищ красивый Фуражкин", милиционер, упрямо штрафующий своего жуликоватого тестя и вообще почему-то не берущий взяток. Идеалисты, одним словом. Парадокс аксеновского стиля состоит в том, что он и читателя вовлекает в это "тайное общество" – так, в "Победе" о мате, не замеченном Г. О. , знают гроссмейстер и. . . . читатель. В процессе чтения рассказа читатель тоже становится "своим", "посвященным".

Из этой коллизии вытекают многие особенности последующего творчества Аксенова. Это и нарастающее одиночество его героя, ведь его соратники по "тайному обществу" свободы все чаще предпочитают побеждать в социальном мире и проигрывать в тайном – иначе говоря, становятся предателями. Это и расширяющаяся пропасть между тайными донкихотами и коррумпированной средой, их окружающей: нарастающая изоляция проявляется и в том, как герой-творец наделяется все более экзотическими талантами (вершиной экзотичности становится профессия Павла Дурова из "Поисков жанра" – он волшебник), увеличивается и пространственная дистанция, отделяющая героев Аксенова от "совка" – опять-таки с предельной силой этот мотив выразился в создании фантастического Острова Крым, не затронутой социалистической революцией части России, и в эмиграции самого Аксенова (после скандала с независимым альманахом "МетрОполь" – тайное общество творцов в действии!).

С другой стороны, стиль Аксенова становится все более насыщен игровыми элементами. Во-первых, его герой постоянно играет самого себя на театре социальной жизни, скрывая свою романтическую иронию и свои тайные победы под масками плейбоя, шута, деградирующего интеллигента. Во-вторых, аксеновский повествователь быстро устанавливает и настойчиво поддерживает игровые отношения с читателем: в этом контексте равнозначимы апелляция к знакомым цитатам, именам, фирменным названиям, полунамеки, каламбуры, пародии и автопародии, шутки для "своих", легкий "матерок", как в компании старых знакомых, – все это создает атмосферу посвященности, которую читатель Аксенова должен либо принять, либо раздраженно отбросить книгу. Сам акт чтения превращается в игровой испытательный тест, отсекающий "чужаков" и греющий лестным чувством фамильярного родства со всеми, кто остался верен ценностям романтической свободы во все менее романтическое время. Главным же двигателем аксеновского мира становится изменение категории свободы: свобода от чего? свобода ради чего? каковы возможные формы свободы? цена свободы? – эти вопросы возникают в каждом новом тексте Аксенова в 1970 – 1980-е годы, они же определяют границы тайного союза "своих".

Ярчайшим художественным манифестом аксеновской поэтики игры стала его повесть "Затоваренная бочкотара" (1968). Чем она замечательна? Не только непривычной для тогдашней прозы стилистической раскованностью, хотя и ею, конечно, тоже. Гораздо важнее иное: принципиально новое осмысление советского утопического сознания.

Стилистика этой повести может показаться пародийной: и в самом деле, каждый ее герой в утрированном виде воспроизводит некую типовую модель соцреалистической литературы (сельская учительница, бравый моряк, пенсионер-активист, он же сутяга; советский ученый – лучший друг народа Халигалии, забубенный поклонник Есенина, старушка – научная подвижница). Каждый из персонажей обладает своей неповторимой и узнаваемой языковой палитрой. Сны этих героев представляют собой пародийные сгущения целых ответвлений соцреализма, эксплуатирующих эти образные модели. Так, сны Вадима Афанасьевича – это "политический роман-фельетон-разоблачение язв империализма": "Кривя бледные губы в дипломатической улыбке, появилась Хунта. На ногах у нее были туфли-шпильки, на шее вытертая лисья горжетка. Остальное все свисало, наливаясь синим. Дрожали под огромным телом колосса слабые глиняные ножки". Героически-производственную советскую литературу про "ветер дальних странствий" пародируют сны Глеба Шустикова:

"Входит любимый мичман Рейнвольф Козьма Елистратович. Вольно! Вольно! Сегодня манная каша, финальное соревнование по перетягиванию канатов с подводниками. Всем двойное масло, двойное мясо, тройной компот. А пончики будут, товарищ мичман? Смирно!" Отчетливые интонации "молодежной Розы" звучат у педагога Ирины Валентиновны Селезневой: "Помните, у Хемингуэя? Помните, у Дрюона? Помните, у Жуховицкого? Да ой! Нахалы какие, за какой-то коктейль "Мутный таран" я все должна помнить. А сверху летят, как опахала, польские журналы всех стран". Не только в снах, но и собственно в повествовании каждый герой предстает в определенное "цитатном", стилистическом ореоле: в повести, в сущности, отсутствует не-чужое слово. Даже нейтральные описания несут на себе отсвет стилизации и так или иначе соотносятся со словом персонажей: "Течет по России река. Поверх реки плывет бочкотара, поет. Пониз реки плывут угри кольчатые, изумрудные, вьюны розовые, рыба камбала переливчатая. . . " Симптоматично, что даже броские авторские эпитеты, относящиеся к бочкотаре: "затоварилась, говорят, зацвела желтым цветом, затарилась, говорят, затюрилась!" – демонстративно, с помощью эпиграфа, определяются как цитаты из газет. И наоборот, идущий по росе Хороший человек – постоянный образ снов каждого из персонажей специфическая, хотя, вероятно, и неосознанная мета утопического дискурса, у каждого из персонажей приобретает свой, характерный облик: от Блаженного Лыцаря из сна лаборантки Степаниды Ефимовны до "молодой, ядреной Характеристики" из сна старика Моченкина.

Интересно, что в финале повести и сам безличный повествователь сливается со своими персонажами в единое "мы":

Володя Телескопов сидел на насыпи, свесив голову меж колен, а мы смотрели на него. <...> "Пошли", – сказали мы и попрыгали с перрона. <...> Мы шли за Володей по узкой тропинке на дне оврага. . . и вот мы увидели нашу машину, притулившуюся под песчаным обрывом, и в ней несчастную нашу, поруганную бочкотару, и сердца наши дрогнули от вечерней, закатной, улетающей нежности.

Эта трансформация, с одной стороны, может также быть интерпретирована в контексте соцреалистической утопии – формирование МЫ всегда было ее важнейшим этапом. Значимо в этом смысле и финальное "перевоспитание" забулдыги Володи Телескопова ("мы не узнали в нем прежнего бузотера"), а также старика Моченкина, отправляющего письма во все инстанции "Усе мои заявления и доносы прошу вернуть назад"; и явление уезжающего прочь Врага с сигарой и в пунцовом жилете, в котором каждый из персонажей опять-таки узнает своего персонального недруга: от Игреца до сеньора Сиракузерса; и венчающий повесть "последний общий сон" про Хорошего человека, который "ждет всегда", также может быть понят как знак утопического морального апофеоза.

В принципе, уравнивание автора-повествователя с пародийными персонажами имеет и другое значение: так подчеркивается собственно литературная природа этих персонажей. Они не "отражают" реальность: это чисто языковые модели, фикции, созданные соцреалистическим дискурсом. Недаром помимо Глеба Шустикова или старика Моченкина в повести участвуют такие персонажи, в к например, Романтика или же Турусы на колесах. Автор не как лицо, а как элемент литературной структуры -находится в той же плоскости: он тоже живет в языке, и для него литературность адекватна форме существования.

Под пером Аксенова советская утопия превращается в разновидность детской сказки*71. Бочкотара приобретает черты волшебного существа, ведущего за собой случайно собравшихся персонажей в тридесятое царство (как пишет в своем письме Володя Телескопов, "едем не куда хотим, а куда бочкотара наша милая хочет"). Перипетии путешествия героев тождественны сказочным испытаниям. Причем показательно, что каждое испытание завершается тем, что бывшие недруги мирятся со странствующими героями на почве любви к бочкотаре. Иначе говоря, происходит характерное для сюжета волшебной сказки завоевание враждебного пространства с помощью сугубо нравственных качеств. Финальный пункт путешествия – город Коряжск, в котором проклятые бюрократы забракуют любимую всеми бочкотару, напрямую ассоциируется с Кощеевым царством – так, скажем, поезд, в котором уезжает главный злодей в пунцовом жилете, рисуется как "желтая с синими усами, с огромными буркалами голова экспресса". Постоянные же сны персонажей создают особого рода сказочный хронотоп, в котором возможно все, любое чудо в порядке вещей. Все это, в совокупности с игровой стилистикой, создает в повести сказочную атмосферу*72.

Известно, что сказка возникает на руинах мифа, переосмысливая сакральные мотивы в чисто игровом, фантастическом плане – как небылицу, как художественный вымысел. В сущности, тот же процесс происходит и в повести Аксенова. Он фактически расколдовывает советский утопический миф, превращая его в литературный, а не жизненный текст. А раз так, то элементы этого текста подчиняются только законам литературной игры. Свободное, ничем не скованное взаимодействие входящих в этот текст элементов соцреалистического дискурса и создает тот игровой эффект, который определяет художественную тональность всей повести. Вот почему "Затоваренная бочкотара" решительно сопротивляется каким бы то ни было аллегорическим прочтениям – в ней на первом плане именно поэзия игры, радость литературной самодостаточности*73. По сути дела, Аксенов одним из первых обнаружил, что советский дискурс нереален, следовательно, с ним нет нужды полемизировать, противопоставляя ему иные дискурсы. С ним можно просто играть, баловаться, как с любой литературной моделью.

Как своеобразное продолжение "Бочкотары" может быть прочитана гораздо более поздняя повесть Аксенова – "Поиски жанра" (1978) – последняя вещь Аксенова, опубликованная в СССР. На это сопоставление наводит не только сюжет странствий, но и в особенности сказочная профессия главного героя Павла Дурова. Он – волшебник. Однако если в повести 1968 года сказочность объединяла персонажей и автора-сочинителя небылиц, то в повести 1978 года стержнем сюжета становится публичное одиночество волшебника, невостребованность его ремесла. Симптоматично и то, что "Поиски жанра" начинаются и кончаются в царстве смерти: сначала Дуров, ночуя на аварийной площадке ГАИ, вторгается в мирную беседу "жертв автодорожных путешествий со смертельным исходом", а в финале, сам погибнув под горной лавиной, просыпается в Долине чудес. В сущности, так оживает окаменевшая в сюжете сказочных странствий семантика путешествия в царство смерти*74. Но в "Затоваренной бочкотаре" – что характерно – эта семантика отсутствовала совершенно, ее полностью вытеснил утопический архетип поисков счастья, мечты о Хорошем человеке. В "Поисках жанра" утопические мотивы возникают только и исключительно в связи со смертью. Так, после разговора со жмуриками на площадке ГАИ Дурову снится сон о "чудесной поре жизни, которая то ли была, то ли есть, то ли будет. <...> Все три наши печали, прошлое, настоящее и будущее, сошлись в чудесную пору жизни". А буквально реализованное "посмертие" предстает как воплощенная мечта о счастье: "Воздух любви теперь окружал нас, заполняя наши легкие, расправляя опавшие бронхи, насыщал кровь и становился постепенно нашим миром, воздух любви".

Странствия Дурова, ищущего свой жанр, удваиваются в повести вставными эпизодами – "сценами", в которых не то сам Дуров, не то его двойник-автор представляют "жанр" изнутри. В этих "сценах" волшебный "жанр" прямо отождествляется с изнанкой литературного творчества (что есть рифма в прозе, медитация артиста, работа над романом в Венеции и т. д. ). Характерно, например, что в "сцене" о рифме автор то и дело рифмует, а в Венеции работает над романом о том, "как я работал над романом в Венеции".

В измерение поисков "жанра", поисков чуда входят и многочисленные персонажи повести. Причем входят не как объекты дуровских манипуляций, а как вполне самостоятельные творцы. Все они руководствуются в своих поступках не практической, а фантастической, подчас сугубо художественной логикой. Как "золотоискатель" Леша Харитонов, воплотивший мечту о поездке из Тюмени на море в "чуде на колесах" – автомобиле, собранном на свалке. Как Маманя, где автостопом, а где и пешком пересекающая всю Россию, чтобы помирить дочку с мужем. Причем литературный артистизм Мамани подчеркивается такой, например, ее характеристикой: