Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 41 (всего у книги 57 страниц)

Фактически все герои Садур, как и персонажи "Группы товарищи", ошеломленные муляжностью мира и людей вокруг, настойчиво пытаются найти доказательства подлинности собственного бытия: чаще всего они пытаются убедить себя и других в том, что нужны другому человеку. Но этот путь чрезвычайно опасен.

Во-первых, потому, что люди не слышат и не видят друг друга, а только себя и свои житейские проблемы. Каждый замкнут в клетке собственных забот, и только общие мечты о счастье – общие иллюзии и страхи – способны сблизить с другим. Так пьесе-"малютке" "Замерзли" (1987) две уборщицы Надя и Лейла, не слыша друг друга, жалуются на одиночество и заброшенность, а соединяет их только фантастическая (ибо недоступная) мечта о доме у моря, детях, нежном муже и видение страшного, адского бога, чей лик возникает из луж грязной воды, вылитой в снег.

А в пьесе "Уличенная ласточка" (1982) главная героиня Аллочка либо имитирует полную потерю памяти, либо действительно потеряла ее после того, как был убит хулиганами ее молодой любовник, – после встречи с хаосом, она, привыкшая жить в окружении множества друзей и знакомых, предпочитает полную пустоту вокруг себя: внешняя пустота соответствует той пустоте которую Аллочка открыла внутри. Как объясняет Аллочке другой персонаж этой пьесы:

. . . Ты пожизненная пленница всех! Видишь ли, пока ты жила с ними и говорила о своей причастности к их жизни, они видели тебя. Но когда ты замолчала, они уже не могли вспомнить, какая ты. Ты показывала лишь то, что хотели видеть. А когда тебе стало невмоготу показывать все это, тебя не узнали!

Во-вторых, если же героям Садур все-таки удается "выскочить из себя", и они вступают в контакт на уровне более глубоком, чем "нормальная наша слепая жизнь", то такое общение неизбежно ведет к трагическому исходу. По Садур, под покровом повседневных забот не только в мироздании, но и в человеке скрыт хаос, и попытка человеческого контакта на этом глубинном уровне может привести только к разрушению. Так, в пьесе "Нос" симпатичные студенты техникума, завороженные ведьмацкими глазами Ирмы, забывают о своих обычных отношениях и выплескивают друг на друга всю ненависть, накопившуюся на дне души. А Ирма, которая действительно любит их всех и мучительно переживает за них в своих снах, обречена на одиночество и отторжение – она "проклятая", баба-яга, "недоделанная". Другой персонаж Садур "лунный волк" Егор, мальчик-старичок, как и Ирма, чувствующий мистическое родство со всем мирозданием ("Я думаю, что все – вот это вот все – я!"), разрывается между любовью к людям и зовом тьмы, к которой он принадлежит. Стремясь помочь чете несчастных алкоголиков, он убивает и поедает их (по их же просьбе), тем самым даруя им гармонию с мирозданием, ведь весь мир – это он.

Мистическая атмосфера, ощущение тонкой пленки, отделяющей человека от бездны, иллюзорность повседневной жизни – все эти черты сближают драматургию Садур прежде всего с театром символизма (М. Метерлинк, "Саломея" О. Уайльда, пьесы А. Блока). Но оригинальность художественной системы Садур связана в первую очередь с тем, как интерпретируется в ее пьесах постмодернистский принцип диалога с хаосом. Ее герои всячески стремятся заслониться от хаоса, но однажды встретившись с ним, они ужe не могут отвести от бездны глаз – и это общение вытягивает из них жизнь, наподобие черной дыры.

Ярче всего эта художественная концепция воплотилась в "Панночке" (1985 – 1986) – пьесе, написанной Садур на сюжет гоголевского "Вия". Характерно, что собственно Вия у Садур и нет – философ Хома Брут должен выдержать испытание красотой панночки-ведьмы. Садур блестяще воссоздает гоголевскую атмосферу пышной и простой красоты казацкой жизни, с доброй горилкой, веселым обжорством, сочной Хвеськой – этот "мир стоит сам собой, трезвый и твердый, как козак перед шинком". Философ целиком принадлежит этому миру и радуется его красе. Но оседланный страшной ведьмой, он слышит голоса иного, по-иному прекрасного мира, который завораживает его:

Что это звенит, и поет, и плещется, и вытягивает всю мою душу! И не можно вынести этой сладости православному человеку. Страшно душе это счастье, и не можно очам человеческим зреть живое это в тумане кипящее. . . Господи, живое все. . . и балуется. . . и глядит. . . и зовет. . . все везде смеется и целует. . . Вся земля твоя, Господи!

Возникновение имени Божьего в ситуации дьявольского морока может показаться странным, но у Садур Бог – это красота, независимо от того, какие силы за ней стоят. Потому же в момент гибели Хомы "рушатся на них балки, доски, иконы, вся обветшалая, оскверненная церковь. Один только Лик Младенца сияет почти нестерпимым радостным светом и возносится над обломками".

В течение каждой из трех ночных служб в церкви Хома пытается заслониться от панночки и ее красоты молитвой. Но сама близость к бездне вытягивает из него жизнь. Что может противостоять этой силе? После первой ночи Хома оживает от плотской красоты Хвеськи, его возрождает мысль о прочности семейной жизни, дома, хозяйства. После второй ночи его "размораживает" добрая драка с казаком – правда, казак после этой дружеской потасовки признается: "Неможется как-то мне. Будто вытянул кто-то силу из моих жил, и грустно стало на сердце и тяжело". Но все эти заслоны могут только на время отвлечь от зова хаоса – от любви к Панночке. Именно любовь к ней заставляет молящегося Хому дозваться на ее жалобное "паныч, мне пальчик больно", именно от любви, понимая всю гибельность этого жеста, он не может не посмотреть на нее после того, как она "нежно" попросит: "Погляди на меня". И именно любовное влечение к хаосу, за которой человек платит жизнью, привязанностью к земной красоте, запечатлено в объятии Философа и Панночки, которым заканчивается пьеса: "Так они оба и стоят, сцепившись какой-то миг, потом медленно оседают вниз. . . "

Этот миг любовного единения, в сущности, и составляет единственное возможное разрешение философской коллизии всей драматургии Садур. С одной стороны, мир повседневной жизни отторгается в ее пьесах как неподлинный и, соответственно, не свободный. С другой стороны, выйти за пределы реальности симулякров, по логике этого театра, означает вступить в область метафизического мрака (хаоса, смерти, безумия и т. п. ) – иначе говоря, вступить на путь неизбежного самоуничтожения. Но завороженность красотой, даже если эта красота гибельна и рождена хаосом, даже если она влечет к катастрофе – и есть единственное возможное доказательство подлинности человеческого бытия, единственный доступный человеку способ "выскочить из себя" – иными словами, обрести свободу. Трагическую, конечно.

Глава III СУДЬБЫ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

1. Реалистическая традиция: кризис и переосмысление

Отношение к реализму в России XX века существенно отличается от западного. На Западе уже в 1960-е годы никого не удивляли констатации такого, например, рода: "основная традиция европейской литературы в девятнадцатом веке обычно определяется как "реализм", и, как это практически всеми признано, по крайней мере на Западе, история этой традиции закончена"*299. В России же, напротив, реализм сохранил свой авторитет как в официальной культуре (соцреализм канонизировал классиков реализма XIX века ценой вульгарно-социологической привязки их творчества к "революционно-освободительному движению"), так и в неофициальной: реалистическая "правда", разоблачающая ложь соцреализма, оставалась знаменем всей либеральной советской литературы 1960 – 1980-х годов. Основной внутренней задачей этой литературы, как мы видели, было возвращение к традиции критического реализма XIX века как бы через голову соцреалисти-ческой мифологии.

Отмена идеологической цензуры в первые годы гласности и последовавшая публикация запрещенных и "задержанных" произведений позволила многим критикам заговорить о том, что великая традиция русского реализма XIX века не умерла в катастрофах XX века, а лишь укрепилась и обогатилась*300. Вершинами критического реализма XX века попеременно объявлялись повести и романы Булгакова и Платонова, "Доктор Живаго" Пастернака и "Жизнь и судьба" Гроссмана, "Колымские рассказы" Варлама Шаламова и "В окопах Сталинграда" Виктора Некрасова. Не вдаваясь в споры о правомерности подобных построений, отметим лишь, что ожидание нового подъема реализма было очень важной частью литературной атмосферы 1990-х годов – и в частности определило позицию таких критиков разных поколений, как Ирина Роднянская, Карен Степанян и Павел Басинский (последний наиболее агрессивен в своей "борьбе за реализм").

Написанные в 1970-е и опубликованные в конце 1980-х годов "задержанные" произведения лишь отчасти утолили эту тоску по реализму: в таких романах и повестях, как "Дети Арбата" А. Рыбакова, "Белые одежды" В. Дудинцева, "Васька" и "Овраги" Сергея Антонова, "Покушение на миражи" В. Тендрякова, слишком ощутимой была зависимость авторов от соцреалистических моделей – "правда" в их текстах представляла собой по преимуществу зеркальную, "наоборотную", проекцию соцреалистического мифа. То же самое происходило и в произведениях, созданных бывшими флагманами либерализма в советской литературе – Чингизом Айтматовым ("Плаха", 1986; "Тавро Кассандры", 1994), Василием Аксеновым ("Московская сага"), Даниилом Граниным ("Бегство в Россию", 1994), Григорием Баклановым ("Суслики", 1993), "И тогда приходят мародеры. . . ", 1995), Евгением Евтушенко ("Не умирай прежде смерти", 1995). Эти произведения стали завершением традиции "соцреализма с человеческим лицом", зародившейся еще в годы "оттепели".

Вместе с тем в 1990-е годы появился целый ряд произведений, близких традиции классического реализма. В этом ряду нужно назвать романы А. Азольского ("Клетка", "Диверсант"), Ю. Давыдова ("Бестселлер"), Вл. Войновича ("Монументальная пропаганда"), М. Кураева ("Зеркало Монтачки"), П. Алешковского ("Владимир Чигринцев", "Жизнеописание Хорька"), А. Варламова ("Лох", "Купавна", "Затонувший ковчег"), Л. Улицкой ("Веселые похороны", "Казус Кукоцкого"), Д. Рубиной ("Вот идет Мессия!"), О. Славниковой "Стрекоза, выросшая до размера собаки", "Бессмертный") и некоторых других авторов. Именно ожидание "подлинного реализма" определило те завышенные оценки, которыми были удостоены произведения таких молодых реалистов, как Олег Ермаков ("Знак зверя", 1992) и Олег Павлов ("Казенная сказка", 1994) – оба романа немедленно попали в финалы русской Букеровской премии и серьезно рассматривались как лучшие романы года, несмотря на затянутые сюжеты, рыхлую композицию и вторичность стилистики. Ожидание реализма наконец разрешилось триумфом романа Георгия Владимова "Генерал и его армия" (1994), удостоенного Букеровской премии 1995 года.

Но что такое реализм в XX веке?

По мысли Ж. Ф. Лиотара, в XX веке реализм приобретает значение самого популярного, самого легкого для восприятия "коммуникационного кода" (фотографического и "киношного") и поэтому, как правило, активней всего усваивается либо массовой, либо тоталитарной культурой (и воплощает соответствующие – конформистские и популистские – тенденции):

"Беспрецедентный раскол обнаруживается внутри того, что по-прежнему называется живописью или литературой. Те, кто отказывается пересмотреть правила [реалистического] искусства, делают успешную карьеру в области массового конформизма, удовлетворяя – посредством "верных правил" повальное вожделение реальности, утоляемое соответствующими объектами и ситуациями. Крайним примером использования кино или фотографии в этих целях является порнография. Именно порнография становится общей моделью для визуального и словесного искусства, не выдержавшего вызов массовых коммуникаций.

<...> Реализм, единственно определяемый стремлением избежать вопроса о реальности. . . всегда занимает позицию между академизмом и китчем. Когда власть присваивается партией, реализм с его неоклассицистскими элементами неизбежно торжествует над экспериментальным авангардом, не брезгуя в этой борьбе ни клеветой, ни запретами. Предполагается, что только "правильные" образы, "правильные" нарративы, "правильные" формы, требуемые, отбираемые и пропагандируемые партией, способны найти публику, которая воспримет их как терапию от переживаемого ужаса и депрессии. Требования реальности – означающие требования единства, простоты, сообщительности (понятности) и т. п. – приобретают разную интенсивность и различный общественный резонанс в Германии между двумя мировыми войнами и в России после революции: только в этом и состоит разница между сталинским и нацистским реализмом"*301.

Но к русской культуре XX века этот взгляд приложим лишь отчасти. Традиции классического русского реализма оказались шире, а главное, значительно сложнее популистского коммуникационного кода. Развитие модернизма, с одной стороны, и опыт соцреализма, с другой, обнаружили ограниченность социологического подхода, согласно которому реалистическая эстетика материализует обусловленность характеров социальными обстоятельствами (в русской критике эта концепция была выдвинута и дельно разработана Белинским, Добролюбовым, Чернышевским, Михайловским). Модернизм раскрыл заложенные в традиции реализма (в частности, в эстетике Достоевского) внесоциальные, онтологические и метафизические мотивировки человеческого поведения и сознания. Соцреализм, напротив, довел до абсурда представление о "типических характерах в типических обстоятельствах". Не случайно в современном российском литературоведении все чаще звучат голоса о том, что концепция социально-исторического и психологического детерминизма не исчерпывает потенциал реалистической традиции. Так, В. М. Маркович считает, что этой концепции реализма "наиболее адекватно соответствуют явления литературы "второго ряда"":

"Если же мы обратимся к явлениям реалистической классики, к тому типу искусства, который, по слову Достоевского, можно было бы назвать "реализмом в высшем смысле", то картина окажется иной. <...> Осваивая фактическую реальность общественной и частной жизни людей, постигая в полной мере ее социальную и психологическую детерминированность, классический русский реализм едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности, – к "последним" сущностям общества, истории, человека, вселенной. . . <...> В кругозор русских реалистов-классиков (Гоголя, Достоевского, Толстого, Лескова) входит категория сверхъестественного, а вместе с ней и дореалистические по своему происхождению формы постижения запредельных реальностей – откровение, религиозно-философская утопия, миф. Рядом с эмпирическим планом появляется план мистериальный: общественная жизнь, история, метания человеческой души получают тогда трансцендентный смысл, начинают соотноситься с такими категориями, как вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, царство Божие на земле"*302.

Именно эти, трансцендентальные, качества русского реализма приобрели отчетливо антитоталитарный (и антипопулистский) смысл в созданных в 1960 1980-е годы произведениях В. Шаламова, Ю. Казакова, Ю. Домбровского, Ф. Горенштейна, Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, писателей-"деревенщиков", В. Быкова, К. Воробьева, Ч. Айтматова. Русская литература XX века, в том числе и его последней половины, внятно свидетельствует о том, что реализм не умирает в эпоху модернизма и не обязательно уходит в область масскульта.

Попытки найти более гибкий подход к реализму, способный вместить в себя и художественный опыт XX века, предпринимались и раньше. Так, английский литературовед Р. Вилльямс в классической работе "Реализм и современный роман" (1959), уже цитированной нами, предложил следующее определение реализма:

"Когда я думаю о реалистической традиции в прозе, я думаю о романе, который воссоздает и оценивает качество всей жизни в целом через качества личностей. Баланс, лежащий в основании этого процесса, пожалуй, важнее всего остального. <...> Такой роман предлагает оценку всего способа существования (a whole way of life) общества, которое крупнее каждой индивидуальности, его составляющей; и в то же самое время реалистический роман сосредоточен на оценке личностей, которые, принадлежа к обществу и помогая определить сложившийся в обществе тип бытия, выступают в своем мироотношении как абсолютно самодостаточные целостности. Ни один из элементов – ни общество, ни индивидуальность – не обладает приоритетом. Изображение общества не сводится к фону, на котором развиваются человеческие взаимоотношения, а реалистические характеры – это не только иллюстрации отдельных аспектов социального бытия. Каждый аспект индивидуальной жизни испытывает на себе радикальное воздействие качества общей жизни, но сама общая жизнь приобретает значение только в целиком и полностью личностных терминах. Мы погружаемся в картину общей жизни, но ценностным центром (centre of value) для нас всегда остается индивидуальная личность, причем не как изолированный объект, а во взаимоотношениях с великим множеством других характеров, что собственно и составляет реальность общей жизни"*303.

Вилльямс считает, что этот тонкий баланс между социальным анализом и самоценностью человеческой личности был достигнут в великих романах XIX века – в русской литературе прежде всего Толстым, Достоевским и Чеховым. Однако баланс не может быть устойчивым: усложнение представлений о личности, открытие подсознательного, внимание к иррациональному и сверхрациональному и многие другие процессы модернистской культуры приводят к распаду реалистического метода в его традиционных формах*304. Фокусировка внимания на личности, более или менее изолированной от социума, на внутренних процессах самосознания, притом что внешний (социальный) мир все отчетливее приобретает черты страшного и непостижимого хаоса, от которого необходимо куда-то уйти (в подсознание, в революцию, в теургию, в память культуры и т. п. ), – это путь модернизма. Несколько схематично, но убедительно Вилльямс выделяет два типа "личностного" романа, вырастающего в XX веке, на основании распавшегося реалистического баланса: роман-описание (Пруст, В. Вульф) и роман-формула (Джойс, Кафка).

Параллельно распад этого баланса формирует эстетику, сосредоточенную на художественном анализе общества и представляющую человеческий характер как инструмент такого анализа. Дескриптивная версия, в которой почти документально воспроизводятся обстоятельства социального бытия, в сущности, предшествовала классическому реализму ("натуральная школа"), но в ХХ веке она возрождается на новом уровне сложности, порождая устойчивую натуралистическую тенденцию. Характеристики же социального романа-формулы, в котором "определенная модель абстрагируется от социальных фактов, и роман создается как материализация данной модели" (585), как ни странно, подходят и к соцреалистическому роману (утопическая формула), и к таким ярким произведениям XX века, как "Мы" Замятина, "О, дивный новый мир" О. Хаксли, "1984" Дж. Оруэлла, "Повелитель мух" У. Голдинга (антиутопическая формула).

"Старый наивный реализм в любом случае мертв" (590), – констатировал Р. Вилльямс. Но возможно ли восстановление утраченного баланса на новом уровне сложности, без редукционизма и наивности? Возможно ли найти новое диалектическое сцепление между новым видением личности, видением, обогащенным опытом модернизма, и новым пониманием общества, учитывающим опыт социальных манипуляций массовым сознанием при посредстве идеологических конструктов (утопий, мифов, симулякров), лишенным иллюзий о "простом человеке" или "народе" в целом, знающем о хаотической природе социальной реальности, неизменно взрывающей заготовленные для нее рациональные модели? В русской литературе XX века в силу заложенного в русской культурной традиции гена "целостности", понимаемой как главное условие мировосприятия, такие попытки предпринимались еще в 1930 – 1950-е годы (А. Платонов, О. Мандельштам, Б. Пастернак), с новой силой они возобновились в 1960 – 1990-е годы (В. Шаламов, Ю. Трифонов, В. Маканин, С. Довлатов, Л. Петрушевская).

Вместе с тем одной из доминант литературного процесса 1960 – 1970-х годов было расшатывание "формульности" соцреалистического дискурса: большую роль здесь сыграл и "соцреализм с человеческим лицом", подрывавший убедительность соцреалистической формулы социальными и психологическими фактами, ей противоречившими; и гротескный реализм, создававший иные эстетические формулы, полемически противостоявшие разным аспектам соцреализма.

Вполне естественно, что крушение коммунистической идеологии в конце 1980-х годов сопровождалось подъемом "дескриптивного реализма", или натурализма (об эволюции этой тенденции в литературе 1990-х годов см. раздел 2 гл. III, части третьей).

С другой стороны, пятидесятилетнее давление соцреалистической догмы привело к неизбежному упрощению мировосприятия. Дело не только в том, что даже оппоненты соцреализма нередко воспринимали историю и общество в черно-белой гамме, дишь меняя соцреалистические оценки на противоположные, но сохраняя доктринерский тип мышления (характерны примеры Солженицына, Максимова, Зиновьева). Не стоит забывать и о том, что несколько поколений русских писателей сформировались практически в полной изоляции от важнейших философских дискурсов, во многом определивших интеллектуальный облик XX века: фрейдизм и постфрейдизм, бихевиоризм, экзистенциализм и франкфуртская школа, феноменология и герменевтика, теории информации и хаоса, культурная антропология и структурализм, деконструкция и неомарксизм – все эти течения затронули лишь верхний слой интеллектуальной элиты, но остались незамеченными (в силу цензурных и прочих барьеров не в малой степени) большинством советских писателей, критиков и читателей. Но именно эти теории и оформили те представления о сложности личности и общества, которые Р. Вилльямс считал несовместимыми с эстетикой традиционного реализма еще в 1959 году!

Возможно, это не полное, но все же объяснение того факта, почему в русской литературе 1990-х годов предпринимается целый ряд попыток вернуться к реалистической эстетике XIX века; притом что совмещение эстетической формы XIX века с историческим "материалом" века XX неизбежно оплачивается редукцио-низмом, требует введения неких негласных и даже неосознанных "скобок", отсекающих все, что не укладывается в традиционную оптику.

Одним из убедительных свидетельств кризиса реалистической традиции является кризис самого заглавного жанра этого направления – жанра романа. Так было и в 1890-е, и на заре советской эпохи. С самого начала постсоветского периода жанр романа вновь пребывает в жестоком кризисе. Этому есть вполне объективные объяснения: в годы сломов и духовных катастроф, идейного "раздрая" роману с его установкой на поиск "всеобщей связи явлений" не удается стать "формой времени" (романы пишутся, но не задерживаются в культурной памяти). Но как бы там ни было, за 1980 – 1990-е годы была растеряна культура многофигурного, симфонически сложного и композиционно слаженного романа, которым гордилась русская реалистическая словесность. Остается только вспоминать о грандиозной архитектуре "Анны Карениной" и "Братьев Карамазовых", об искусстве романа Булгакова, Леонова, А. Толстого, Гроссмана, Домбровского, Горенштейна.

Причина этого кризиса, по-видимому, кроется в следующем. Необходимым основанием реалистической эстетики является общая концепция социально-исторической реальности, разделяема писателем и читателем. Разумеется, ядро реалистической эстетики образуется сложной диалектикой узнавания ("как в жизни") тематической и сюжетной новизны, как и конструктивного отстранения, но все же именно общая базовая концепция объективного мира есть в реализме главное условие продуктивного диалога между писателем и читателем. Крушение единой концепции реальности, возникновение множества конкурирующих друг с другом социально-исторических моделей прошлого, настоящего и будущего начинается уже в 1980-е годы, но в постсоветское время распад тоталитарного "базиса" привел не к утверждению единой альтернативной – и более или менее разделенной всеми социальными группами – концепции реальности и соответствующего ей языка, а выразился в лавинообразном дроблении когда-то единого языка на множество "диалектов", чем далее, тем менее открытых для взаимного "перевода". Именно отсутствие единого языка и единой концепции "правды" стало главной проблемой, с которой столкнулся реализм 1980 – 1990-х. Попытки разрешить эту проблему определили спектр русского реализма в постсоветское время.

Во-первых, реалисты конца 1980 – 1990-х годов, кто интуитивно, а кто сознательно, ищут образы реальности, значение которых оставалось бы более или менее устойчивым, несмотря на культурное многоязычие.

Такую роль, как правило, играют хронотопы армии (О. Ермаков, О. Хандусь, А. Терехов), "зоны" (Л. Габышев "Одлян, или Глоток свободы"), психушки (А. Бархоленко "Светило малое для освещенья ночи"), школы (О. Павлов "Школьники", Сигарев "Пластилин"), т. е. такие модели социума, единство которого обеспечивается механизмом насильственного нивелирования, обезличивания отдельной личности, причем механизмом официальным, государственным. Весьма показательны в этом отношении произведения А. Азольского ("Женитьба по-балтийски", "Облдрамтеатр", "Монахи", "Клетка"), где настойчиво обнажается проникновение насилия армейского типа во все возможные сферы советского мира. Следовательно, такое сужение вариантов хронотопа как наглядно зримого образа социального мира явилось результатом того, что на языке реализма называется "верностью правде жизни".

Другая причина подобного сужения вариантов хронотопа видится в том, что в русской культуре 1990-х годов отсутствует такое важное условие реалистического письма, как социальный "базис общего понимания". Парадоксальным образом наиболее верным последователем реалистической традиции оказалась в 1990-е годы массовая литература, представленная именами А. Марининой, В. Доценко, Д. Корецкого и других лидеров постсоветского книжного рынка, – именно потому, что они освоили новый "насильственный" контекст, связанный с бандитизмом, мафией, терроризмом и опирающийся на богатый канон триллера и полицейского детектива.

Во-вторых, в реализме 1990-х годов, в сравнении с традиционным реализмом, ощутимо трансформируется позиция субъекта, стремящегося "о-смыслить общество": при этом субъект не создает смысл, а ищет его, исходя из веры в то, что этот смысл ("правда") уже существует как предзаданный. Наиболее отчетливо сущность такой версии русского реализма сформулировал Павел Басинский в статье "Возвращение: Полемические заметки о реализме и модернизме":

"Реализм знает о замысле мира, чувствует его и берет на себя добровольное страдание правдивости лепить не по собственной воле, но "по образу и подобию". Реалист обречен выжидать, пока "тайна" мира, "сердце" мира, "душа" мира не проступят сами в его писаниях, пока слова и сочетания их не озарятся сами внутренним светом, а если этого нет – игра проиграна и ничто ее не спасет"*305.

Несмотря на профетический пафос, логика критика весьма уязвима: неясно, что скрывается за метафорами "сердце мира", "душа мира", каким образом (кроме, естественно, мистического экстаза) постигает и воплощает их художник? Чем реализм в таком понимании отличается от романтизма, классицизма и других нормативных методов? Благодаря каким художественным механизмам писатель постигает "душу мира" и как убеждает читателя в истинности своего открытия? А что если разные писатели по-разному видят "душу мира": означает ли сие, что кому-то открылась подлинная "душа мира", а кто-то обманулся миражами? Каковы критерии оценки истинности писательского поиска? Кто определит их – Святейший Синод? Эта инстанция вспоминается не случайно, так как по своей природе концепция П. Басинского теологическая, а не эстетическая. Реализм, по Басинскому, опирается на веру художника в Божественный замысел и промысел – веру в религиозный абсолют. Парадоксальным образом эта модель реализма поразительно напоминает о социалистическом реализме: и в том, и в другом случае от художника ожидают не вопросов или сомнений, а иллюстраций к неким готовым доктринам политическим в одном случае, религиозно-морализаторским в другом. К чему это приводит, видно по произведениям авторов, которых П. Басинский считает современными хранителями реалистических традиций. Так, романы Алексея Варламова "Купол" и "Затонувший ковчег" представляют собой странную смесь стереотипов, знакомых по "народным эпопеям" классиков позднего соцреализма (Павла Проскурина, Георгия Маркова), с прямолинейным иллюстрированием русской религиозной философии Серебряного века. Олег Павлов в повестях "Дело Матюшина" и "Карагандинские девятины, или Повесть последних дней" пытается скрестить натурализм "чернухи" с монологами автора и/или героя, рупора авторских идей чисто декларативно утверждающего "высшие ценности" жертвой экспериментов становится важнейшая категория реалистической эстетики: цельность и саморазвитие художественного мира А мутация мистической веры в ксенофобную паранойю, весьма комфортно располагающуюся в прокрустовом ложе "идеологического романа" соцреализма, определяет поэтику Александра Проханова (самый показательный образчик – роман "Господин Гексоген").

Третий и, возможно, наиболее продуктивный путь современного реализма связан с активизацией таких форм реалистического романа, где значительно ослаблено влияние социальных обстоятельств на характер, им скорее отводится роль некоего фона, на котором разыгрывается по преимуществу личная драма. Именно таким образом трансформировал авторитарный жанр исторического романа Борис Акунин в своем "фандоринском" цикле ("Азазель", "Статский советник", "Смерть Ахиллеса", "Коронация") – сочетание слегка ироничного обыгрывания сюжетов и тем русской литературы и истории XIX века с острым детективным сюжетом и историей личности главного героя обусловило огромную популярность этих романов.

Другой формой, позволившей освободить реалистическое письмо от социополитической детерминированности, оказался жанр семейного романа, приобретающего порой масштабность семейной саги. Его активно и изобретельно разрабатывают такие авторы, как Людмила Улицкая ("Медея и ее дети", "Казус Кукоцкого"), Валерий Исхаков ("Екатеринбург"), Александр Мелихов ("Любовь к родному пепелищу"), Ольга Славникова ("Стрекоза, выросшая до размеров собаки", "Бессмертный"), к нему пришла также и Александра Маринина ("Тот, кто знает").