Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 57 страниц)

В ряде произведений 1970-х годов нравственный максимализм уже предстает без прежнего романтического ореола. Читаем ли мы незамысловатую психологическую повесть Сергея Петрова "Память о розовой лошади" (1978) или сложный философский роман Миколаса Слуцкиса "На исходе дня" (1976), смотрим ли спектакль по пьесе Георгия Полонского (автора сценария известного фильма "Доживем до понедельника") "Репетитор" (1977), везде обнаруживается, что нравственный максимализм недостаточно человечен.

Случай Георгия Полонского представляет собой весьма показательный пример сдвига этических координат. В 1968 году увидел свет фильм, поставленный по его пьесе "Доживем до понедельника, или Подсвечник Чаадаева". Главный герой фильма, учитель истории Илья Семенович Мельников, привлекал своим нонконформизмом, отказом держать нос по ветру, подстраивать свои убеждения под свежий номер газеты, и ребят своих учил нравственной чистоплотности на примерах поведения таких благороднейших рыцарей, как Чаадаев и лейтенант Шмидт. Фильм "Доживем до понедельника" стал знаковым явлением в духовной жизни своего времени, а образ учителя Мельникова одной из самых светлых фигур в сонме литературных героев периода "семидесятых", рецензия в "Учительской газете" называлась "Доживем до Мельниковых!". Но вот что примечательно, Полонский почему-то посчитал нужным при издании сборника своих произведений завершить текст пьесы "Доживем до понедельника" "голосом рассказчика", в котором неожиданно зазвучали сомнения:

Спрашивается: что же сам-то Илья Семенович? Как подействовала на него благодать такого признания? Смягчился ли он, успокоился ли, убрал ли "иголки"? Смог ли полюбить Вовку Левикова? Не притерпеться, не притвориться, а полюбить? Сработался ли со Светланой Михайловной? Женился ли на Наташе или по-прежнему коротает вечера с мамой, если она жива? Угомонил ли свой максимализм или, наоборот, заразил им своих учеников тех, которые его понимают?

Здесь слышны сомнения не только в возможности осуществления максималистского кодекса, но и в безупречности самого этого кодекса. А дело в том, что между первой редакцией пьесы "Доживем до понедельника", легшей в основу сценария, и ее окончательным вариантом (датированным 1982 годом) Полонский написал пьесу "Репетитор" (1977), где нравственный максимализм предстал в ином свете. Герой этой пьесы – выпускник философского факультета МГУ Евгений Огарышев – тоже в некотором роде учитель, ибо он взялся быть репетитором Кати, девушки со спасательной станции, которая мечтает поступить в театральный институт. Столкнувшись с людьми, погрязшими в дачно-курортном мирке и выработавшими мораль, соответствующую среде обитания, Евгений бросает им справедливые упреки в нравственной неразборчивости, бескультурье. Но что толку от его упреков, если он не способен к диалогу, если за коробящим его рафинированный слух вульгарным слэнгом "грешницы" Кати он не слышит муки души, не улавливает затеплившегося благого порыва? Если он только поучает, но не помогает?

В своем романе "На исходе дня" (1976) М. Слуцкис, несомненно, намеренно поставил в центр традиционную для соцреализма пару антагонистов потребителя и аскета, конформиста и максималиста. Но Слуцкис усомнился так ли уж противоположны друг другу эти позиции? Оба центральных героя романа – талантливый хирург Наримантас и его пациент – крупный государственный деятель Казюкенас – вступили в пору подведения итогов. Оба они ведут отсчет своих судеб с того времени, когда в Литву пришла советская власть, а вместе с нею и обещания социальной справедливости ("кто был никем, тот станет всем"), и атмосфера политического террора и особой подозрительности к тем, кто не принадлежал к "простому народу". Это время дало толчок разным нравственным тенденциям, две из них представлены в судьбах Казюкенаса и Наримантаса.

В образе Александра Казюкенаса романист проследил за одним из неожиданных вариантов эволюции того типа "выдвиженца из народа", который был открыт литературой соцреализма. Александр Казюкенас, отвоевывая то, чего он, "золотаренок", был лишен, следуя "по широкой магистрали", которую ему открыла советская власть, увлекаясь – и оттого, что изголодался по праву быть человеком, и оттого, что натура неуемная ("такая пышная греховная живучесть"), и оттого, что внутренней культуры не хватает или вовсе нет – незаметно для себя смыкается с теми, для кого венецианский хрусталь есть знак избранности. Настрадавшийся от собственной униженности перед теми, у кого были привилегии, он теперь сам способствует созданию новых привилегий, унижающих достоинство других людей, сам плодит вокруг себя новое племя прилипал и лизоблюдов.

Хирург Наримантас – антагонист Казюкенаса. Не желая поступаться собственным достоинством, он не пошел по дороге услужения власти. Вопреки этому он избрал путь аскетического служения тем, кто нуждается в спасении, от ядовитых соблазнов жизни "не хуже, чем у других" он отгородился строгими моральными императивами.

Но обе позиции – и Казюкенаса, и Наримантаса – оказываются одинаково нравственно ущербными. Их несостоятельность объективируется в судьбах тех, кто стал жертвами этих позиций. Казюкенас, безоглядно мчавшийся по широкой магистрали вперед и выше, забросил заботы о своих детях, и его сын Зигмас, горбун, отравленный обидой на отца, проникнут мрачным неверием в добро и справедливость. А Наримантас, озабоченный прежде всего тем, чтоб сохранить стерильную чистоту собственной души, упустил из виду душу своего сына Ригаса ("Не уследил, позволил отсохнуть ветви. . . Такой пышной, красивой ветви. . . ").

Парадоксальное по сути и по итогам сходство позиций героев-антиподов раскрывается не только вовне, объективированно, но и постигается изнутри, в процессе мучительной ревизии Казюкенасом и Наримантасом своей жизни. Вспоминая прошлое, перебирая свои отношения с людьми, они обнаруживают все более широкое поле общности между собою. Это выражается даже архитектонически: в ряде глав поток сознания Казюкенаса сменяется потоком сознания Наримантаса, но "стыкуются" они диалогом, который все более и более походит на дуэт. Правда, дуэт существует до определенных границ – до тех пор, пока в Казюкенасе вдруг не поднимет голову советский вельможа. Но сближает их сознания нарастающее чувство вины и ответственности.

Справедлив ли суд героев над собой? Не самооговор ли совершается? Чтобы выверить их исповеди, Слуцкие предлагает взгляд "со стороны жизни". Это и оценка отцов с позиции их сыновей: позабытые отцами, они с особой обостренностью подмечают их сильные и слабые стороны. Кроме того, в романе важная роль принадлежит комментарию безличного повествователя. Он вносит эпический мотив судьбы, который, объективируясь в пространственно-временных образах, конфронтирует с прозаической, бытовой реальностью, окружающей героев.

"Гул города, пронзительный визг тормозов, вой пожарной машины". Магистрали, населенные чудовищными слонами-рефрижераторами, "мастодонтами с прицепами". Домашний хлам – "хаотическая мешанина, саморазмножающаяся методом деления", "стандартная секционная стенка – злополучный фабричный слон. . . к черту индивидуальность – да здравствует секция". Так выглядит в романе "На исходе дня" внешний, прозаический мир. Это мир суетливой погони за потребительскими фантомами.

В контрасте с грохочущим технизированным потоком сиюминутности в мире романа появляются образы реки, рыбы и омутов, голубой звезды и звездного луча, "пышной красивой ветви", корней ("мы переплелись корнями"). В этих органичных, естественных образах воплощается та неискаженная, подлинно земная реальность, которая была, есть и будет высшей ценностью на земле. И в свете вечности блекнут все иные критерии, которые люди придумывают для самоутверждения. Острее других героев романа это чувствует смертельно больной Александрас Казюкенас: стоя над обрывом, он приходит – нелегко, не без сопротивления – к запоздалому очищению. Но к очищению приходит и доктор Наримантас – и тоже с запозданием: за его возвращение к людям, за реанимацию полноты его душевной жизни расплатился своей жизнью сын.

Уже после публикации романа "На исходе дня" М. Слуцкие писал: "Даже категория личного счастья, ранее нами понимавшаяся в основном как самоотдача, если не самопожертвование, ныне гораздо сложнее. Несчастливый человек не может других сделать счастливыми – дажесли он идеалист в высоком понимании этого слова. Гармонию и многозначность человеческой личности нельзя строить ни на аскетизме, отказе от всего личного (Наримантас), им на отождествлении собственных притязаний с достоинствами общества (Казюкенас)"*23. В этих достаточно осмотрительных фразах нетрудно расслышать внятную критику тех концепций личности, которые имели немалый авторитет в эстетическом сознании советского общества.

"Деловой человек" на rendez-vous

Если образы классических для соцреализма носителей эстетического идеала – нравственных максималистов и "выходцев из народа" – стали низводиться с соцреалистического Олимпа, то совсем иной оказалась судьба образа "делового человека", за которым стоял реальный тип личности, вступивший на общественную арену в самом начале 1970-х годов.

В романе Даниила Гранина (р. 1919) "Картина" (1980) показан один из лучших представителей этой когорты – Сергей Лосев, председатель горисполкома в старинном русском городе. Он один из лучших хотя бы потому, что действительно озабочен судьбой своего Лыкова, что не отмахивается от таких неприятных, но неотложных хлопот, как налаживание нормальной работы водопровода и канализации; что мечтает иметь возможность каждой приехавшей в город чете молодых специалистов вручить ключи от новой квартиры, наконец, он хорош тем, что выбивает всеми правдами и неправдами строительство в городе завода счетно-аналитических машин, куда бы потянулась лыковская молодежь.

Таков он, "деловой человек" высшей пробы: немного демократ, немного демагог с набором соответствующих жестов, улыбок, фраз, но прежде всего крепкий хозяйственник, прагматик, предпочитающий реальную синицу в руках всяким там эфемерным журавлям в небе. Однако жизнь, в которую в сущности случайно вошел предгорисполкома Лосев, жизнь, где есть подлинная красота красота живописных полотен, большой и печальной любви, красота истории родного города, – эта жизнь заставляет некогда довольного собой, своей карьерой Лосева начать "пересмотр себя". И – лопаются пуговицы доверху застегнутого чиновничьего мундира, и расправляет плечи личность, овладевающая радостной способностью чувствовать красоту и страдать от любви. Такой, ревизующий себя "деловой человек" теперь уже ставит в своей хлопотной государственной деятельности заботу о духовном здоровье людей об упрочении в их сердцах любви к своему родному городу, о воспитании способности чувствовать красоту и делать добро – выше всех самых неотложных хозяйственных задач.

Такая перемена ориентиров – в сущности, только самый первый шаг к иному мышлению – уже влечет за собой драматические последствия. Из мыслящего в соответствии со здравыми и вроде бы вполне гуманными (по меркам "развитого социализма") установками современного "делового человека" Лосев превращается в человека преждевременного, ибо его жизненные ориентиры оказываются на целый порядок выше, умнее, добрее общепринятых норм. Отказ Лосева от кресла мэра и от других кресел повыше, суливших больше простора для деятельности, свидетельствует о том, что он выломался из существующей системы координат, что он в нее не вписывается, что она ему тесна и неинтересна.

Выходит, что тип "делового человека", выпестованный обществом "развитого социализма" и заявленный в качестве положительного героя наисовременнейшей выделки, по логике своего духовного развития перерос породивший его мир и занял позицию его антагониста. Если же "деловой человек" пытается найти компромисс со своим окружением и начинает играть по тем правилам, которые приняты в обществе, он неминуемо деградирует как личность.

Подобные тенденции исследовал в пьесах "Обратная связь" (1977) и "Наедине со всеми" (1981) Александр Гельман (р. 1933). В его пьесе "Мы нижеподписавшиеся" (1979) предстал целый веер вариаций "деловых людей" – от тех, кто с веселым цинизмом пускается во все тяжкие ради помощи настоящему руководителю (Леня Шиндин), до тех, чью честность и порядочность используют для потопления конкурентов (Солдатов).

Так что "деловой человек" не засиделся на соцреалистическом Олимпе либо он его сам покинул, либо его оттуда "ушли".

От "простого советского человека" к "человеку трудолюбивой души": романы Чингиза Айтматова

Наиболее показательные мутации произошли с образом "простого советского человека". Он был выдвинут в годы "оттепели" на самые первые роли как носитель векового опыта и хранитель нравственных устоев народа. Шолоховский Андрей Соколов, колхозница Матрена Васильевна Григорьева и зэк Иван Денисович Шухов из рассказов А. Солженицына, мудрая Толгонай из "Материнского поля" Чингиза Айтматова. . . Благодаря своей цельности, опирающейся на традиции народной жизни и на опыт собственных трудов и дней, они сумели выстоять в испепеляющих испытаниях самой жестокой в истории человечества войны, сохранить душу живу и великий дар беречь и растить жизнь. В этих монументальных образах заявлял себя идеал "соцреализма с человеческим лицом".

По мере расширения поля исследования отношений между "простым советским человеком" и окружающими его обстоятельствами стали открываться неожиданные вещи, а именно: несовпадение помыслов и деяний этого героя с самим укладом современной ему действительности.

В середине 1960-х годов заметным событием литературной жизни стала повесть Сергея Залыгина "На Иртыше" (1964). Главный герой повести – Степан Чаузов, из тех крестьян, что умеют и хотят думать. "Дайте мужикам подумать. . . – Покажи ты ее, правду, если учен коли, но после дай ее запомнить, к ней прислушаться", – требует он от тех, кто навязывает деревенскому миру жестокие идеологические догмы. Он не отвергает самой идеи коллективизации, но он не понимает, почему надо при этом отказываться от сострадания к лишившимся крова членам семьи поджигателя. И тогда, по логике колхозных "революционеров", уже сам Чаузов признан врагом и выслан с семьей "за болото"*24.

Большой резонанс вызвала повесть Бориса Можаева (1923 – 1996) "Из жизни Федора Кузькина" ("Живой") (1966). Герой повести – это самый что ни на есть "простой советский человек", в меру простодушный и в меру лукавый. Простодушие его в том, что он истово принимает те социалистические мифы, о которых слышит по радио и читает в газетах. И, что называется, старается руководствоваться ими в практической жизни. Но все его попытки действовать в соответствии с официально провозглашаемыми лозунгами (про равенство, про власть трудящихся, про права простого труженика и т. п. ) приводят к острейшим противоречиям с "реальным социализмом" – с косным государственным механизмом в самом конкретном (колхозном, сельсоветовском) обличье и его меднолобыми слугами местного разлива. А лукавство Кузькина выражается в том, что он ведет свою тяжбу с властью по-скоморошьи, каждый раз изобретая веселые, карнавальные формы демонстрации государственной дури и абсурда. В его устах деревенский "потребсоюз" превращается в "потрёпсоюз", а истории про выверты колхозных начальников (вроде той, когда они дружка дружке пробивали высокие оклады) оборачиваются самыми что ни на есть пошехонскими сказками. Он артист, умеющий целую сцену разыграть. Вот как, например, звучит защитное слово Кузькина на суде, где за то, что он засадил картошкой свой старый огород, его обвиняют в "самовольном захвате колхозной земли":

Товарищи граждане! В нашей Советской Конституции записано: владеть землей имеем право, но паразиты никогда. И в песне, в "Интернационале" об этом поется. Спрашивается: кто я такой? Здесь выступал прокурор и назвал меня тунеядцем, вроде паразита, значит. Я землю пахал, Советскую власть строил, воевал на фронте. – Фомич как бы нечаянно провел культей по медалям, что они глухо звякнули. – Инвалидом остался. . . Всю жизнь на своих галчат спину гну, кормлю их. <...> Выходит, я не паразит-тунеядец?

Но в этой артистически сыгранной сцене комизм сливается с трагизмом. И вся жизнь Кузькина такова. Да, он – живой! Он из любого тупика, куда загоняют его властные дуроломы, вывернется. Но чего же ему это все стоит ведь все на жилах, на непосильном напряге, на муках. И не видно конца и края этому противоборству. . .

Но проблему "простого советского человека" стали осложнять не только несовпадения между идеалом и обстоятельствами. Сам идеал оказался не таким-то уж идеальным, ибо чем глубже, по логике собственного развития, вникало художественное сознание внутрь характера "простого советского человека", стремясь получить ответы на вопрос о секретах цельности, тем больше возникало вопросов. . .

При взгляде "изнутри" довольно быстро стал терять кредит вызывавший прочную симпатию в 1960-е годы так называемый "простой парень", тот, что любит и умеет работать, что на "ты" с суровым морем, обрывистыми скалами, глухой тайгою, что живет, не утруждая себя головоломными проблемами, полностью доверяется душевному порыву и нередко именно поэтому имеет репутацию человека, с которым не страшно идти в разведку. Вглядываясь в охотника Арканю из "Живых денег" (1974) А. Скалона, рыбака Михаила Хабарова из повести Ю. Галкина "Красная лодка" (1974), рабочего геолого-разведочной партии Деревеньку, героя рассказа Б. Путилова "Двое на профиле" (1968), авторы показывают, что их цельность – от бедности, от неразвитости души, ущербно ограничившей себя "установкой на сытость". Сигнал тревоги шел здесь от автора, сам же герой пребывал в полном довольстве собою, считая свой образ жизни и свою меру вещей неким непререкаемым эталоном – ведь за ним авторитет мозолистых рук.

Тогда же, на рубеже 1960 – 1970-х годов, литература стала улавливать и противоположную тенденцию: зарождение в "простом человеке", находящемся в плену у грубой практической потребности, глубокого недовольства бедной цельностью, усиливающуюся жажду полного, насыщенного бытия.

Это решительный драматический сдвиг, взламывающий привычное существование. И уж не хочет тащиться по жизни "кружным путем" деревенский садовод Лексан Земсков, герой рассказа Валерия Климушкина "Кружным путем" (1965). И задыхается, гибнет в своем аккуратном дворике, незаметно превратившемся в золотую клетку, честный почтовый служащий Джелал-муаллим из повести Максуда Ибрагимбекова "И не было лучше брата" (1975). А сильнее всех этот сдвиг выразил шукшинский "чудик": его метания взорвали традиционные представления о внутреннем ладе и покое, якобы царящем в душе "простого советского человека". (См. гл. III части второй. )

Иной вариант эволюции "человека трудолюбивой души" предстает в целом ряде произведений, созданных Чингизом Айтматовым (Р. 1928) в период, который мы называем "семидесятыми годами". В начале этого ряда стоит повесть "Прощай, Гульсары!" (1966), затем идет роман "И дольше века длится день" ("Буранный полустанок") (1980), а завершает его роман "Плаха" (1986).

Главные герои этих произведений родственны друг другу. Создавая эти образы, Айтматов развивает и углубляет концепцию "простого советского человека". И табунщик Танабай ("Прощай, Гульсары!"), и путевой обходчик Едигей ("И дольше века длится день"), и чабан Бостон Уркунчиев ("Плаха") относятся к той породе простых, внешне незаметных и зачастую не замечаемых людей, на которых мир держится. Живут они в глухих аилах, на далеких стойбищах, на затерянных в бескрайних пустынях железнодорожных разъездах, делают свою повседневную, ничем вроде бы не выдающуюся работу. Но не делай они эту работу, все бы в стране остановилось. Например, если б путевой обходчик Едигей Жангельдин не сметал бы в летний зной песок, а в зимнюю стужу снег с дороги, соединяющей центр и космодром, не было бы никаких великих свершений в космосе. Этот образ-символ: человек с метлой или лопатой, расчищающий дорогу между Землей и Космосом, – в высшей степени характерен для художественной системы Ч. Айтматова.

Будучи незримо, но тесно связанными с историей, такие, как Танабай или Едигей, прежде всего они, самой дорогой ценой расплачиваются за все ошибки, которые допускаются на историческом пути страны. В масштабах пятилеток эти ошибки могут выглядеть малозначительными, на огромной карте державы их и вовсе не заметить. Но в сердцах танабаев они остаются незаживающими шрамами, горькой памятью о невосполнимых утратах и потерянных годах. Вопреки соцреалистическому постулату об ответственности человека перед историей тяжкими судьбами своих героев Айтматов утверждает идею ответственности истории перед ее главным творцом, рядовым тружеником.

Но сам-то айтматовский герой не чувствует себя жертвой истории. Не к снисходительности или жалости он взывает. От произведения к произведению писателя его герой все внимательнее вглядывается в окружающий мир, все ответственнее осознает себя. Если жизнь и подвиг первого учителя комсомольца Дюйшена, принесшего свет знаний в глухой аил, осмыслили спустя годы те, кого он воспитал, кого за руку вывел в люди, то уже старая Толгонай в своем слове, обращенном к материнскому полю, исповедуясь, сама собирает свой жизненный опыт в единое целое, охватывает его эпическим взглядом.

Табунщик Танабай Бакасов не только перебирает всю свою жизнь: тридцатые – с безоглядным азартом обновления, войну, которую прошел солдатом, послевоенные с их радостными надеждами и новыми бедами, – он мучительно осмысляет ее, осознает как душевный опыт. С высот этого опыта обретает способность объективно судить о минувшем, видеть в нем добро и зло, находки и потери. При этом сам Танабай не щадит себя: не спускает себе даже давние ошибки, допущенные еще в молодые годы, когда он собственного брата загнал на выселки, и не прощает себе отказа от борьбы с "новыми манапами" сейчас, на старости лет.

Не хотелось ему умирать одинокой птицей, отбившейся от своей быстрокрылой стаи. Хотел умереть на лету, чтобы с прощальными криками закружились над ним те, с которыми вырос в одном гнездовье, держал один путь. . .

В романе "И дольше века длится день" (1980) исторически конкретная современность с ее острейшими социальными, нравственными, психологическими конфликтами освещена, с одной стороны, теплыми лучами памятливого народного сказания, а с другой – холодным, предостерегающим светом новейшей фантастической антиутопии. В таком стереоскопическом пространстве существует путевой обходчик Едигей Жангельдин, главный герой романа.

Едигей – прямой воспреемник Танабая Бакасова. Да и объем непосредственных жизненных впечатлений у них примерно одинаков. Такого героя Айтматов назвал человеком трудолюбивой души. Это явление настолько принципиально, что писатель счел необходимым в предисловии к роману заранее оговорить свое понимание его сути и новизны: "Однако я далек от абсолютизации самого понятия "труженик" лишь потому, что он "простой, натуральный человек", усердно пашет землю или пасет скот. В столкновении вечного и текущего в жизни человек-труженик интересен и важен настолько, насколько он личность, насколько богат его духовный мир, насколько сконцентрировано в нем его время"*25

"Человек трудолюбивой души" не может не отозваться на слезу чужого ребенка, не может он не откликнуться на горе других народов, его не могут не тревожить беды, угрожающие всему человечеству. Человек, хранящий в своей памяти древнюю легенду о манкурте – рабе, насильно лишенном памяти и убившем свою родную мать, человек, сталкивавшийся в сороковые годы с "кре-четоглазыми" манкуртами, что заставляли забывать прошлое якобы во имя светлого будущего, становится нелицеприятным судьей своего времени, с болью и тревогой предупреждающим о катастрофических последствиях, которые ждут тех, кто утрачивает историческую память, кто рвет бесконечную нить преемственного опыта поколений. Более того, он готов вступить в бой с современными манкуртами. Но за современными манкуртами стоит мощь государственной машины. Это она превратила родовое кладбище в космодром.

Отношения между этими двумя пространственными образами – кладбищем и космодромом – очень существенны в общей концепции романа Ч. Айтматова. Кладбище – символ старины и памяти о прошлом, космодром – символ новизны и порыва в будущее. Но со стартовых площадок, поставленных прямо на могилах забытых предков, звездные корабли не уходят в будущее, с них лишь взлетают боевые ракеты, предназначенные образовать вокруг планеты новое "шири", непроницаемое кольцо, которое будет препятствовать возможным контактам между землянами и другими цивилизациями, – обнесут весь мир новой "Берлинской стеной".

Верный соцреалистическому правилу – любой ценой выводить к оптимистическому финалу, Айтматов делает все возможное, чтобы утвердить своего героя в качестве победителя. Если первое путешествие Едигея по поводу арестованного учителя Абу-талипа в Москву по счастливой случайности (разумеется, подстроенной автором) совпадает со смертью Сталина, то путешествием Едигея куда-то в "почтовый ящик, к начальству тамошнему" по поводу судьбы родового кладбища роман завершается. Финал остается открытым. Художественная логика не позволила автору благополучно свести концы с концами – слишком уж сильно расходятся нравственные принципы "человека трудолюбивой души" с нормами, принятыми в обществе, где правят современные манкурты.

И вот появилась "Плаха" (1986). Здесь переплелись еще сложнее, чем в "Буранном полустанке", современность и библейская легенда, жизнь людей и жизнь попираемой ими природы, высокие философские споры и злободневные "производственные" коллизии. И в этом контексте образ "человека трудолюбивой души" предстает более наполненным, а судьба – трагичнее, чем в "Буранном полустанке".

В определенном смысле действие романа "Плаха" начинается с того, чем завершился "Буранный полустанок". Два главных героя нового романа, семинарист-расстрига Авдий Каллистратов и бригадир овцеводов Бостон Уркунчиев, вступают в борьбу со злом, злом могучим, агрессивным, опасным, имя ему – бездуховность. Лики у этого зла разные, но тем оно опаснее. Ведь Авдию Каллистратову, например, совершенно ясно, что наркомания, с которой он, рискуя жизнью, начал бороться, есть просто наиболее явная, патологическая форма бездуховности. И редактору-перестраховщику он так прямо и говорит: ". . . наркомания – это социальная катастрофа". А те, кому Авдий объявил войну, очень умело используют, так сказать, социальную конъюнктуру. Гришаны, эти идеологи наркотического кайфа, хорошо знают, что спрос на их товар растет в пору сомнений и разочарований, когда наступает усталость души, поколебавшейся в своей вере в справедливость и в возможность осуществления идеалов.

"Человеку так много насулили со дня творения, каких только чудес ни наобещали униженным и оскорбленным: вот царство Божье грядет, вот демократия, вот равенство, вот братство, а вот счастье в коллективе, хочешь – живи в коммунах, а за прилежность вдобавок ко всему наобещали рай. А что на деле? Одни словеса! А я, если хочешь знать, отвлекаю неутоленных, неустроенных. . . Я громоотвод, я увожу людей черным ходом к несбыточному Богу", – говорит Гришан.

Его логика соблазнительна. Ибо путь к счастью, который указывает Гришан, доступнее и короче всех иных путей, доселе предлагавшихся человечеству. И – самый разрушительный для личности, обрекающий ее на неминуемую и быструю деградацию.

Что же предлагает взамен Авдий? Благородную, старую идею нравственного самосовершенствования.

В романе эта идея влагается в уста самого Иисуса: "Смысл существования человека в самосовершенствовании духа своего, – выше этого нет цели в жизни". Но, как уже не раз бывало со многими благородными проповедниками, провозглашавшими эту выстраданную абсолютную идею, Авдий терпит поражение. Не физическое, а идейное поражение. Его растаптывают, над ним глумятся те, кого он хотел наставить на путь истины, кого он хотел вывести из мрака бездуховности. Всем этим "гонцам" за анашой, всем этим отстрельщикам из "хунты" Обер-Кандалова куцее, обманное, низводящее до утраты человеческого облика счастье наркотической затяжки или глотка водки дороже всех духовных радостей, к которым их зовет "спаситель Каллистратов", как его язвительно величает Гришан. Да и сам Авдий подсознательно понимал, "что поражение добытчиков анаши – это и его поражение, поражение несущей добро альтруистической идеи". Никакие рыдания арестованного Леньки-"гонца", никакие аллюзии на распятие Христа при расправе пьяных отстрельщиков с Авдием не смягчают горечи поражения этого героя, самоотверженно преданного идее добра и человеколюбия.

Оценки, которые давал Ч. Айтматов своему Авдию в публичных выступлениях, в частности на встрече с читателями в Останкино (март 1987 года), выглядят завышенными по сравнению с тем, как этот герой объективно представлен в романе. По художественной логике, воплощенной в романном эпическом событии, Авдий терпит поражение потому, что тоже соблазнился вроде бы наиболее прямым, наикратчайшим путем преодоления бездуховности стал взывать к душам падших, уповая на непосредственную перемену их убеждений, игнорируя условия среды, социальные обстоятельства, под влиянием которых они сформировали свои потребности, свою систему ценностей.

В полном соответствии с внутренней логикой развития конфликта в роман входит Бостон Уркунчиев.

Он входит после того, как потерпел поражение проповедник Авдий Каллистратов. Чабан Уркунчиев выступает как человек активного социального действия, как сила, стремящаяся изменить сами обстоятельства, с тем чтобы они стали благоприятными для свободного, ничем не скованного духовного совершенствования личности.

Разумеется, Бостон Уркунчиев так не формулирует свои мысли. Он, в отличие от Авдия, не искушен в словесных баталиях, но, в сущности, за сугубо "производственной" идеей семейного или бригадного подряда, которую отстаивает чабан Уркунчиев, стоит в высшей степени духовная идея – идея хозяина, который добивается права на творчество, на гражданскую ответственность, на доверие к себе, на уважение своего человеческого достоинства.

Претензии Бостона Уркунчиева небеспочвенны. Он, воспитанный послевоенной нуждой, "прирожденный хозяин", умеющий и любящий работать ("на работе зверь зверем"), сын земли своей, знающий каждую ее пядь, хорошо изучивший нрав и повадки всякой живности, человек, мудро соотносящий свою судьбу с бесконечной цепью поколений, продолжает линию тех любимых айтматовских героев, на которых мир держится.