Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 57 страниц)

Особенно показателен в этом плане рассказ "Факир" (1986) – своего рода эстетический манифест Толстой.

История отношений семейной пары, живущей на окраине Москвы, – Гали и Юры, с их другом – Филином, факиром, чудотворцем, создающим вокруг себя атмосферу волшебных метаморфоз, вся пронизана антитезами. Так, наиболее заметно контрастное сопоставление образов утонченной культуры и цивилизации, составляющих мир Филина, и образов дикости, энтропии, окружающих Галю и Юру. С одной стороны, "мефистофельские глаза", "бородка сухая, серебряная с шорохом", коллекционные чашки, табакерки, старинные монеты в оправе ("какой-нибудь, прости господи, Антиох, а то поднимай выше. . . "), "журчащий откуда-то сверху Моцарт". А с другой – мир за пределами окружной дороги", "вязкий докембрий окраин", "густая маслянисто-морозная тьма", предполагаемое соседство "несчастного волка", который "в своем жестком шерстяном пальтишке, пахнет можжевельником и кровью, дикостью, бедой. . . и всякий-то ему враг, и всякий убийца". Образ мира "окружной дороги" в принципе вырастает из архетипа "край света". С другой стороны, именно "посреди столицы" (своего рода двойной центр) угнездился "дворец Филина". Сам же Филин постоянно сравнивается с королем, султаном, всесильным повелителем, магом, даже богом. В сущности, так моделируется мифологическая картина мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот мифомир не объективен, он полностью локализован в зоне сознания и речи Гали: это ее миф о Филине.

Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят отчетливо сказочный характер. Все эти истории, во-первых, явственно пародийны – уже в этом проявляется их игровой характер: в них, как правило, обыгрываются элементы советской массовой культуры (добывание секретов с помощью политического шантажа, погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в конце концов отдать их народу; партизанские подвиги в духе Василия Теркина; эпизод из "жизни замечательных людей"). Во-вторых, они, эти истории, почти обязательно строятся на совершенно фантастических допущениях – вроде того, что балерина тренированной ногой останавливает пароход, а фарфоровый сервиз в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самолета. Причем фантастичность этих допущений как бы одновременно "сознается и не осознается рассказчиком. Так, например, история о партизане вызывает реакцию Юры: "Врет ваш партизан! – восхитился Юра. . . – Ну как же врет! Фантастика!" На что Филин возражает: "Конечно, я не исключаю, что он не партизан, а просто вульгарный воришка, но, знаете. . . как-то я предпочитаю верить".

Интересно, что истории Филина определенным образом рифмуются с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа в целом. Если все воспоминания Гали так или иначе варьируют невозможность прреодоления границы между мифологической периферией окраин и священным центром культуры, то все истории Филина, наоборот, демонстрируют комическую условность каких бы то ни было иерархических границ культуры как таковой: Пушкин погибает на дуэли из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик, выносит молока в чашке старинного фарфора ("настоящий Веджвуд"), олимпийца Гете по-хамски, как в советском магазине облаивают из форточки ("Старый, мол, а туда же. Фауст выискался. Рыбы больше надо есть – в ней фосфор, чтоб голова варила").

Филин, в сущности, оказывается образцовым постмодернистом, воспринимающим культуру как бесконечный ряд симулякров и непрерывно обыгрывающим их условность. Причем именно игровое сознание определяет особую свободу Филина. Эта свобода явственно проявляется в том, что разоблачение Филина поражает Галю, но не самого Филина. В финале рассказа разоблачение Филина рисуется по-прежнему с точки зрения Гали как крушение ее мифа. Но сам Филин выглядит абсолютно неуязвимым. Потому что сам он обитает вне мифа. Его область – игра с мифом, то есть (в данном случае) сказка. Вот почему в финале Галя застает Филина за тем, как он, без всякой аудитории, под музыку Брамса и за столом с белыми гвоздиками ест обычную треску, торжественно именуя ее "судаком орли", и на Галины упреки, ничуть не смущаясь, отвечает невероятными байками про отпавшие уши полярника и про обиженного Гете. Он верен себе, верен своей стратегии.

И вот именно тут в "чистом" виде возникает голос Автора (естественно, как особого внутритекстового образа). Он сначала звучит в унисон с Галиным сознанием – что подчеркивается сменой формы повествования: безличное повествование с очень сильным рассеянным разноречием переходит в обобщенно-личную форму ("Мы стояли с протянутой рукой – перед кем? Чем ты нас одарил?"). Затем, в последнем абзаце, перед нами собственно монолог Автора, в котором поэтический эффект, акцентированный ритмизацией прозы, извлекается из того самого кошмарного, антикультурного хаоса, который был воплощен в хронотопе "окружной дороги":

А теперь – домой. Путь не близкий. Впереди – новая зима, новые надежды, новые песни. Что ж, воспоем окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пустыри, бурые травы, холод земляных пластов под боязливою ногой, воспоем медленную осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых стволов, хрупкую золотую паутину и первый лед, первый синеватый лед в глубоком отпечатке чужого следа.

В сущности, здесь Автор, во-первых, наследует художественно-философскую стратегию Филина, во-вторых, обнажает ее внутренний механизм. Короче говоря, в трех последних абзацах "Факира", как и во всем рассказе в целом, последовательно осуществляется демифологизация мифа культуры и ремифологизации его осколков. Новый миф, рождающийся в результате этой операции, знает о своей условности и необязательности, о своей сотворенности ("Воспоем. . . ") – и отсюда хрупкости. Это уже не миф, а сказка: гармония мифологического мироустройства здесь выглядит крайне условной и заменяется сугубо эстетическим отношением к тому, что в контексте мифа представлялось отрицанием порядка, хаосом.

Как правило, у Толстой именно в концовке новеллы обнаруживается расхождение между Автором и любимым героем. Помимо "факира", такие финалы можно найти в "Петерсе", "Реке Оккервиль", "Круге", "Милой Шуре", "Пламени небесном", "Сомнамбуле в тумане". Концовка всегда очень показательна для формы художественной целостности, избранной автором. Приверженность Толстой именно этим приемам в финалах рассказов можно объяснить стремлением автора отменить безысходную ситуацию жизни чисто литературными средствами (эту мысль наиболее последовательно развивает М. Золотоносов*266). Нам же здесь видится иная логика. Поскольку каждый из героев Толстой живет в сотворенной им реальности (все равно, мифологической или сказочной по своей семантике), то сознание Автора оказывается родственным сознаниям героев. Концовки, в которых голос Автора выходит на первый план, не противостоят сознаниям героев, а как бы вбирают их в себя, как некая общая философия творчества вбирает в себя его частные случаи, обогащаясь и усложняясь благодаря этим частностям. Мир в прозе Толстой предстает как бесконечное множество разноречивых сказок о мире, условных, знающих о своей условности, всегда фантастических и потому поэтичных. Относительную целостность этой калейдоскопически пестрой картине придают языки культуры – тоже разные и противоречивые, но тем не менее основанные на некой единой логике творчества, с помощью которых эти сказки непрерывно создаются и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его жизни. Красота взаимных превращений и переливов этих сказок и позволяет благодарно улыбнуться жизни – "бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой – прекрасной, прекрасной, прекрасной".

Такая философия снимает модернистское противопоставление одинокого творца живых индивидуальных реальностей – толпе, Живущей безличными, а потому мертвыми, стереотипами. Разумеется, истоки этой трансформации в поздних версиях модернизма и, в особенности, модернистской метапрозы. Но даже в "Лолите" Набокова при столкновении мира высокой поэзии (условно мира Гумберта) и мира массовой культуры (условно – мира Лолиты) выясняется, что каждый из них претендует на роль единственно возможной мифологии, и потому они непроницаемы друг для друга, несмотря на внутреннее сходство, и потому неизбежно разрушительны по отношению к другим мирам и прежде всего по отношению к себе. Происходящая в прозе Толстой метаморфоза культурных мифов в сказки культуры не только преодолевает иерархичность модернистского сознания, но и снимает его трагизм. Трагизм непонимания, разделяющего творца гармонических порядков и мир, пребывающий в состоянии хаоса и стремящийся подчинить творца своему бессмысленному закону сменяется самоироничным сознанием, с одной стороны, сказочной условности всяких попыток гармонизации, а с другой – того, что и сам хаос образован броуновским движением не понимающих друг друга и накладывающихся друг на друга призрачных порядков.

Совершенно новый поворот эта же коллизия приобретает в романе "Кысь", начатом еще в 1986-м, но законченном и опубликованном через 14 лет – в 2000 году. Многим, писавшим о "Кыси", вспомнилась формула "энциклопедия русской жизни" и не только потому, что главы романа обозначены буквами старорусской азбуки, но и потому, что, как сформулировал Борис Парамонов, "Татьяна Толстая написала – создала – самую настоящую модель русской истории и культуры. Работающую модель. Микрокосм"*267.

Впрочем, далеко не у всех книга Толстой вызвала аналогичный энтузиазм. Андрей Немзер наиболее отчетливо выразил точку зрения оппонентов "Кыси" в своей рецензии, увидев в романе только коктейль из "мастеровитой имитации Ремизова и Замятина", перепевов Стругацких, "сорокинского смакования мерзостей" и газетного "стеба"*268. А К. Степанян, противопоставляя "Кысь" рассказам Толстой, утверждает, что в романе "точка зрения автора переместилась: она стала наблюдать своих героев снаружи, они стали для нее объектом, объектом иронии. Отсюда и "головное" построение ее антиутопии (и по замыслу, и по структуре), и холодная издевка над узнаваемыми или типизированными личностями, ситуациями, образами отечественной истории, и бесцветный, лишь иногда сверкающий блестками-напоминаниями о прежнем великолепии, язык"*269.

Почему же книга Толстой вызвала столь противоречивые реакции?

Причина видится в том, что "Кысь", несмотря на броскую цитатность, деконструирует центральный миф русской культурной традиции – ожидание от книги (а шире: культуры) высшего и спасительного знания о жизни. Однако в отличие от иных оппонентов "литературоцентризма", Толстая далека от цинического восторга разрушения: для нее (и ее героя) то, что неуклюже называется "литературоцентризмом", составляет смысл, радость и неотъемлемую красоту существования. Испытание этой идеи не может не быть мучительно драматичным.

В "Кыси" разворачивается та же, что и в рассказах Толстой, трансформация авторитетных мифов культуры в сказочную игру с этими мифами. Ту остраняющую роль, которую в рассказах играло детское сознание, в романе сыграл некий Взрыв – всех (или почти всех) превративший в детей, отбросив в первобытное состояние (в романе буквально недавно было заново изобретено колесо). Именно Взрыв создает мотивировку, позволяющую всю прошлую, настоящую и, возможно, будущую историю, культуру и литературу России представить как одномоментно существующие в едином, постисторическом пространстве – после катастрофы, уничтожившей всю предыдущую цивилизацию и оставившей одни Последствия. С другой стороны, сами эти Последствия выглядят не столько страшно, сколько баснословно, точнее, сказочно: летающие зайцы и курицы, ядовитые яйца, охота на мышей и неведомых агнцев, кошачьи когти у Главного Санитара и его семейства, женитьба героя на принцессе, оказавшейся оборотнем, присутствие на заднем плане страшной и невидимой Кыси, а главное – сказочная интонация повествования; все это представляет собой масштабную экспликацию сказочных мотивов, знакомых по новеллистике Толстой.

Однако в отличие от рассказов, в центре которых всегда невидимо возвышалась фигура творца – сочинителя реальностей, "Кысь" помещает в центр сюжета Бенедикта, абсолютного читателя, с равным пылом поглощающего все подряд, от "Колобка" до "Гигиены ног в походе", от Пастернака до "Таблиц Брандеса". Этот сдвиг очень показателен, поскольку Толстую интересует именно воздействие Слова на "малых сих". Спасает ли Слово – а шире: культура и ее мифы – или только соблазняет и обманывает? Любовь к Слову, к букве – напоминающая безусловно о гоголевском Башмачкине – приводит героя "Кыси", переписчика Бенедикта, к Санитарам, главным гонителям книги, делает его Пособником тестя Главного Санитара, захватывающего место Набольшего Мурзы, но неясно, отдает ли себе Бенедикт отчет в том, во что он впутался: начав читать, он вполуха слышит и вполглаза видит все, что не принадлежит пространству печатного слова. И при этом ни в библиотеке, ни во власти не находит бедняга высшей истины, а проще – смысла, а лишь умножает ощущение пустоты и бессмыслицы, лишь нагружает душу тягостным знанием об отсутствии: "Внутри – смотри, – и внутри нет его [слова, смысла], – уже всего вывернуло наизнанку, нет там ничего! Кишки одни! Голодно мне! Мука мне!"

Толстая не прогнозирует будущее (поэтому "Кысь" никакая не антиутопия), а блистательно передает сегодняшний кризис языка, посткоммунистический распад иерархических отношений в культуре, когда культурные порядки советской цивилизации рухнули, погребая заодно и альтернативные, скрытые внутри антисоветские культурные иерархии. В сознании героя романа Бенедикта нет истории, а оттого все есть последняя новинка. Недаром, кстати, у Толстой едят мышей, приговаривая "мышь – наше богатство", "мышь – наша опора". Она-то, филолог-классик по образованию, знает, что в античной мифологии мышь была символом забвения, и все, к чему мышь прикасалась, исчезало из памяти.

Тема забвения как формы культурной преемственности уже возникала в русском постмодернизме в самом начале исторического цикла, в конце 1960 начале 1970-х годов, в "Пушкинском доме" Битова и в "Школе для дураков" Саши Соколова. Но Толстая впервые придает этой теме такое веселое звучание.

Так, Бенедикт расставляет книги в библиотеке своего тестя по смешному ассоциативному принципу, который по идее ничем не хуже и не лучше принципа алфавитного и с той же мерой условности имитирует способность охватить необъятную пестроту всего и вся:

Маринина, "Маринады и соления", "Художники-маринисты", "Маринетти идеолог фашизма", "Инструментальный падеж в марийском языке". Или: "Гамлет – Принц датский", "Ташкент – город хлебный", "Хлеб – имя существительное", "Уренгой – земля юности", "Козодой – птица вешняя", "Уругвай – древняя страна", "Кустанай – край степной", "Чесотка – болезнь грязных рук".

Примитивное, но взыскующее истины сознание Бенедикта обнаруживает способность остранять известное, открывая поистине бездонную глубину в банальном. "Погиб колобок. Веселый такой колобок. Все песенки пел. Жизни радовался. И вот – не стало его. За что?" – вопрошает Бенедикт, дочитав сказку, и мы не знаем, смеяться ли над идиотом или вместе с ним увидеть в детском сюжете всеобъемлющую метафору жизни и смерти человеческой.

Но этот же хаос псевдоорганизации представляет собой и максимальное выражение "литературоцентризма", когда литература образует материал и материю существования.

"Кысь" местами действительно уморительна именно благодаря разрывам в культурной памяти – фиксируемым нами, не героем. Но эта веселость наводит на крамольную мысль о продуктивности забвения. В этом смысле Толстая создает русский вариант деконструкции, переводит (ясное дело, не специально; ее неприязнь к постструктурализму хорошо известна) Деррида на звучный язык русского сказа и русской сказки. В сущности, так всегда Россия усваивала западные абстракции, находя для них эмоциональные и эстетические эквиваленты, которые оказывались одновременно формой диалога и критики авторитетных концепций.

Парадокс романа Толстой состоит в том, что насыщенный, с одной стороны, богатейшей литературной цитатностью (книги, которые читает Бенедикт, в пределе представляют всю мировую литературу – весь логос), а с другой стороны, роскошным квазипростонародным сказом, новой первобытной мифологией и сказочностью – он тем не менее оказывается блистательно острой книгой о культурной немоте и о слове, немотой и забвением рожденном:

Как же нет? А чем же ты говоришь, чем плачешь, каким словами боишься, какими кричишь во сне. . . Вот же оно, слово, – не узнал? – вот же оно корячится в тебе, рвется вон! Это оно! Это твое! Так из дерева, из камня, из коряги силится, тщится наружу глухой, желудочный, нутряной мык и нык, извивающийся обрубок языка, раздуты в муке вырванные ноздри.

Это слово есть след существующей культуры: непонимание Бенедиктом того, что он читает, и в то же время его жажда подражать и повторять то, что он прочитал, его нелепые потуги жить по книге и трагикомические результаты этих попыток, его фатальное непонимание Прежних (ничуть не проходящее и после того, как им прочитана вся библиотека тестя) – все это знаки забвения, но одновременно и того, что Деррида называет differance различАние (или разлишение – в другом переводе). Эта центральная (и почти неуловимая) категория философии Деррида определяет принципиальное исчезновение трансцендентального "означаемого", или же – высшего знания, объективной истины, главной правды о мире, и более того – первоначала, реального объекта. Все движение культуры создается игрой означающих – слов, букв, знаков, символов. И именно непонимание, забвение и смещение прежних смыслов создает след и различание, без которого нет движения культуры. Особенность русской культуры, не Толстой первой замеченная, но ею остро прочувствованная, состоит в том, что след в ней всегда стремится начисто стереть предыдущий знак и начертать что-то новое, по смыслу противоположное, поверх чего будет нарисовано еще что-то и еще, и еще. . .

Вот почему у Толстой власть какого-нибудь очередного Набольшего Мурзы есть в первую очередь трансформация авторитета "властителя дум", написавшего все книги на свете. Но эта власть логичным образом одновременно предполагает тотальный запрет на книги. Вот почему любовь к чтению приводит Бенедикта в ряды инквизиторов, наказывающих и убивающих за книги. А захват власти тестем Кудеяр Кудеярычем (любителем и знатоков книг) ведет к изгнанию Бенедикта из терема-библиотеки и "репрессиям" против Прежних, хранителей огня не только в переносном, но и в самом что ни на есть буквальном смысле. . . Эта логика ведет к кульминации романа Толстой, когда Бенедикта начитавшегося книг, ошалевшего от них, но так и не нашедшего среди них "главную-то, где сказано, как жить", вдруг называют Кысью: "А кто же? Пушкин, что ли? Ты! Ты и есть. . . А ты в воду-то посмотрись, в воду-то. . . Хе-хе-хе. . . Самая ты кысь-то и есть. Бояться-то не надо. . . Не надо бояться. . . Свои все, свои. . . "

Пойдет человек так вот в лес, а она ему на шею-то сзади: хоп! И хребтину зубами: хрусь!, а когтем главную жилочку нащупает и перервет, а весь разум из человека и выйдет. Вернется такой назад, а он уж не тот, и глаза не те, и идет не разбирая дороги, как бывает, к примеру, когда люди ходят во сне под луной, вытянувши руки, и пальцами шевелят; сами спят, а сами ходят.

Б. Парамонов высказал предположение, что кысь, перекусывающая "главную жилочку" и превращающая человека в "сомнамбулу в тумане", – это метафора России и русской судьбы. Но – добавим – и русской завороженности словом, книгой, идеей – причем не рациональной, а поэтической, обязательно не от мира сего! И о чем же еще вся русская литература, как не о Руси, не о ее загадке? Русь – Кысь – это и есть "трансцендентальное означаемое" русской культуры. Но его-то и нет. Его всегда нет, и всегда нет слова для того, чтобы назвать его, а вместе с ним ухватить высший смысл существования, а один только "мык и нык", чтобы сказать о нем. Точнее, Русь каждый раз создается заново из слов и знаков, из "означающих", всегда немотствующих, всегда мучительно неадекватных страшной "неведомой зверушке". Смысл этой аллегории (барочной, без сомнения) очевиден: Русь – Кысь рождается из умножения непонимания/забвения на прошлые слова, письмена, традиции и мифы.

Превращение русского мальчика, жадного читателя, ищущего в книжке высшее знание, в страшную Кысь, смертоносную и невидимую, и есть знак трансформации "мыка", следа забытых смыслов и значений, в новое слово, в знак разрешения немоты. Разрешения трагического во всех отношениях. Однако Толстая не решается додумать эту мысль до конца. Где-то в середине романа противоречие между лирической (авторской) экзистенциальной зависимостью от Слова и насмешливым отношением к "литературоцентристской" мифологии становится неразрешимым – в результате возникает пробуксовка сюжетного движения. Патетический финал романа с вознесением Прежних и попыткой приподнять Бенедикта до статуса хранителя памяти возникает внезапно, ниоткуда, а точнее – из желания разрубить гордиев узел неразрешимых противоречий. Однако весь роман Толстой противоречит тому финалу, ибо доказывает, что забвение и непонимание, превращающие великие мифы в забавные и абсурдные сказки, есть единственный путь движения культуры убийственный для тех, кто сохраняет память, но, увы, неизбежный для обновления, т. е. жизни, культуры.

Каково же место романа Толстой в культурном контексте русского постмодернизма? Читательская популярность "Кыси" (к 2002 году было продано 80000 экземпляров) ставит книгу Толстой рядом с бестселлерами Пелевина и Б. Акунина. Таким образом, "Кысь" может быть понята как одна из удачных попыток русского постмодернизма перекрыть разрыв между массовой и "высокой" литературой – задача, которая в западном постмодернизме была осознана как таковая еще в конце 1960-х (Л. Фидлер), а практически решалась главным образом в 1980-е годы (У. Эко, М. Павич в литературе, К. Тарантино в кинематографе). Сказочность "Кыси" в таком контексте выступает в качестве кода, резонирующего с устойчивыми архетипами российской культуры.

Однако важно и то, что Толстая начинала как наиболее модернистский из русских писателей необарокко – недаром она сама не раз говорила и писала о внутренней близости к модернизму 1920-х годов. Надо сказать, что и в рассказах Толстая не скрывала иронии над модернистской мифологией культуры, однако в "Кыси" мягкая ирония перешла в жесткую, хотя и не вполне последовательную, деконструкцию модернистского мифа. Иными словами, роман Толстой радикально сдвигает координаты русского необарокко в целом. Присущий русскому необарокко начальный баланс между модернизмом и постмодернизмом в "Кыси" ощутимо нарушен: строго говоря, сюжет романа можно прочитать как историю о неприложимости модернистской мифологии культуры к пост-историческому (после Взрыва) состоянию и об опасности как подобных проекций, так и вытекающих из них реформаторских проектов. "Кысь" поэтому завершает историю необарокко как переходной формы между модернизмом и постмодернизмом и начинает историю собственно постмодернистского необарокко в русской литературе как течения, сосредоточенного прежде всего на парадоксах функционирования, стирания и различания культурных знаков и дискурсов. Понятый как форма культурной рефлексии, роман Толстой приводит к восприятию постмодернизма как повторяющегося и непреодолимого состояния, в высшей стегни органического для русской культурной истории. А с другой стороны, создавая художественную модель современной русской постмодернистской эклектики, Татьяна Толстая убеждает в том, что эта модель – несмотря на внешнее сходство с западными образцами – отличается от них полным отсутствием соответствующей культурной среды: сквозь призму "Кыси" видно, что русский постмодернизм развивается не только вне постмодерности, но и вне модерности, тщетно пытаясь заполнить социо-культурные зияния усилиями Слова, шитьем художественных иллюзий.

2. 2. Постмодернистский квазиисторизм

(В. ПЬЕЦУХ, ВИ К. ЕРОФЕЕВ, В. ШАРОВ)

История и в особенности русская история XX века стала объектом художественной игры в произведениях многих авторов постмодернистской ориентации. Достаточно назвать рассказы и романы Виктора Ерофеева и Вячеслава Пьецуха, "Капитана Дикштейна" Михаила Кураева, исторические фантасмагории Владимира Шарова, Валерия Залотухи ("Великий поход за освобождение Индии"), Дмитрия Липскерова ("Сорок лет Чанчжоэ"), Юрия Буйды ("Ермо", "Борис и Глеб"). Даже при самом поверхностном взгляде на эти произведения бросается в глаза их отличие от прозы "шестидесятников", также напряженно работавших с мифологиями и идеологиями истории (фактически вся проза Ю. Алешковского, "Чонкин" В. Войновича, "Остров Крым" В. Аксенова, многие главы "Сандро из Чегема" Ф. Искандера). "Шестидесятники" обыгрывали главным образом мифы советской истории и историографии, но, раскрывая их абсурдность, они, как правило, исходили из предпосылки о том, что ложные советские мифы исказили "нормальную", "правдивую" историю, запечатленную тем не менее народным преданием, анекдотом, памятью конкретных людей (т. е. , заметим в скобках, заведомо недостоверными источниками). Что же касается авторов "новой волны", то они либо ищут родство советских исторических мифов с любыми и всякими попытками упорядочить историю всегда, во все времена, либо вообще выходят за пределы "советского мира", исследуя вопрос об абсурдности истории и исторического сознания вообще и о возможности (точнее, невозможности) "исторической правды" как таковой.

В рассказах и романах Вячеслава Пьецуха (р. 1946) советская история, несмотря на все ее чудовищные жестокости и катастрофы, не рисуется как нечто исключительное для России. В рассказе "Трое под яблоней" один из "обломков империи", чудом уцелевший между жерновами истории, говорит:

"В том-то вся и вещь, что никогда, Степан, по-твоему не было и не будет. – У нас еще при Николае Кровавом общественное было выше личного. Про борьбу Ивана Грозного с врагами народа я даже не заикаюсь. И насчет сплошной коллективизации при Михаиле Романове промолчу".

По Пьецуху, русская история всегда была так же прочно замешана на абсурде, как и советская; и, следовательно, русская литературная классика ничего не "отражала", а именно моделировала, непрерывно сочиняла идеальный план жизни. Формой иронического, заведомо условного, компромисса между литературной традицией, историческим прошлым и настоящим становится у Пьецуха категория "национального характера" – это его моделирует литература, это он объединяет настоящее и прошлое. Но при этом, низменно говоря о России, об абсурдности русской жизни и российской истории, Пьецух создает настолько универсальный контекст, что "русский национальный абсурд" в его рассказах выглядит как черта всеобщая, бытийная и вневременная.

Весьма показателен в этом плане рассказ "Центрально-Ермолаевская война", казалось бы, и сосредоточенный на художественном исследовании проблемы "национального характера" и специфики русской жизни. Незатейливая фабула рассказа, описывающего затяжную вражду между парнями двух соседствующих среднерусских деревень, обманчива: буквально с первых строк рассказа, с зачина, задается универсальный масштаб мирообраза, в котором собственно "Центрально-Ермолаевская война" – лишь произвольно выбранная точка истории, ничем не менее и не более значимая, чем любая другая. "Композиционность" русской души, как полагает рассказчик, в том и состоит, что в ней вполне равноправное место занимают Отечественная война 1812 года, бессмысленная домашняя операция, ссора с женой и новая религия; найдется место и для Центрально-Ермолаевской войны. История "Центрально-Ермолаевской войны" пронизана ассоциациями, придающими ей вполне универсальное значение. Внутри этой истории непротиворечиво сплетаются сразу несколько культурных языков. Одним из важнейших жанровых "прототипов" этого рассказа становится традиция древнерусской воинской повести: недаром сама эта склока неоднократно именуется "междоусобицей", ведется четкая хронология событий, среди которых особенно подробно описано "Ермолаевское сражение" и . . . солнечное затмение ("последнее в двадцатом столетии", – подчеркивает повествователь), оказавшее решающее влияние на исход междоусобицы (этот мотив прямо напоминает о "Слове о полку Игореве" и "Задонщине"). "Память жанра" древнерусской воинской повести в известной степени осознается и персонажами рассказа – правда, для них она опосредована советским дискурсом и, в первую очередь, фильмом Эйзенштейна "Александр Невский". Советскими фильмами "про войну" безусловно вдохновлено забрасывание арабского клуба "бутылками с зажигательной смесью", а также допрос "пленного" зоотехника Аблязова, во время которого добродушный папа Карло играет роль жестокого дознавателя, а похмельный зоотехник Аблязов вынужден принять на себя роль героического партизана. Те же самые персонажи принимают участие в постановке "пьесы" "Самолечение приводит к беде", сочиненной и режиссируемой фельдшером Серебряковым. Фельдшер с фамилией чеховского героя (что, по-видимому, должно обозначать его интеллигентскую генеалогию), ставящий пьесу собственного сочинения силами деревенской молодежи, типичное клише "соцреализма с человеческим лицом" (и чуть ли не пародия на Сашу Зеленина из "Коллег" Аксенова). Но сама – подробно описанная – пьеса иронически возрождает другую культурную традицию: классицистскую. Героев этой поучительной драмы соответственно зовут Ветрогонов и Правдин, а в кульминационный момент должен звучать Голос Разума. . .

Интересно, что все эти культурные языки восходят к высоко иерархиизированным художественным системам, основанным на концепциях общеобязательного Порядка и вытекающих из него Правил Жизни – этим, возможно, объяснимы взаимные переходы их кодов. Но языки этих литературных форм накладываются на совершенно абсурдные – бессмысленные, алогичные, разрушительные – события. Точнее, абсурдный сюжет Центрально-Ермолаевской войны, начавшейся на пустом месте и закончившейся по причине солнечного затмения, как раз и рождается в точке пересечения этих литературных традиций.