Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 46 (всего у книги 57 страниц)

В сущности, Миша сакрализует обычную вещицу, обнаруживая в ней нечто иное, сверхчувственное, несущее духовный смысл. И функция у этой и других вещичек, которые собирает Миша, та же, что у религиозных святынь, концентрировать в себе духовное содержание, спасать от забвенья, передавать эстафету нравственного опыта.

Из этих мелочей повседневной жизни герой Коляды творит предание. Так он сопротивляется энтропии. Оказывается, без предания никак нельзя – это сосуд исторической памяти. Но в отличие от фальшивого, державного, обезличивающего предания, над которым ерничали "артисты" в прежних пьесах Коляды, новое предание носит сугубо приватный характер, оно принадлежит этому человеку, оно есть знак его личного существования*340.

Творя предание, персонажи новых пьес Коляды, как и положено по ритуалу, поэтизируют свое прошлое. А детство их пришлось на советское время. И, дразня зрителей консерватизмом, они вспоминают то, что еще совсем недавно проходило под рубрикой "счастливое советское детство", – с пионерскими песнями, первомайскими демонстрациями, с флагами. Но прошлое им дорого не тем, что оно было советским, а тем, что было детством. Детство же в принципе – в онтологических координатах – всегда счастливое.

В полном согласии с законами предания герои Коляды создают свой культ предков. Вспоминая о своих отцах и мамах, шоферах и учительницах, они запоздало мучаются виноватостью без вины перед ними за их "так плохо, так быстро, так незачем" прожитые жизни. Но даже в песне "Чому ж мэни, боже, ты крыльив не дав", которую рычал, подвыпив, отец, Миша сегодня прозревает ранее не понятые смыслы. И мамиными присказками он сыплет (". . . Войдешь в ум, как моя мама говорила", "Мама говорила: не так страшна смерть, сынок, как старость" и т. п. ) Значит, духовный контакт с предками не прерван, значит, их чувства и мысли продолжают свое существование на этом свете.

Вот так "маленький человек" Коляды, маргинал Вселенной, доказывает свое законное право на бытие, утверждает себя перед лицом Вечности – у него здесь есть свое наследие, свои предания, свои святыни.

В свою очередь, приватные, интимные основы самостоянья человека посреди экзистенциального хаоса становятся мерой его социального поведения: свои отношения с другими людьми он начинает осуществлять в соответствии с теми моральными принципами, которые он освоил, творя свое предание. Это древние, как мир, ценности – жалость, сочувствие, терпимость, нежность. Зачем, например, герой "Персидской сирени" читает чужие письма по брачным объявлениям? А вот зачем: ". . . Читаю и плачу. Своровал чужую жизнь. Повесил себе на шею чужие заботы. Будет сниться теперь, мучать. . . " Так он ищет работу душе – через сострадание к неизвестным людям.

Не случайно высшей точкой драматического действия в "Персидской сирени" становится взаимное исповедование героев. А даже сострадание одного одинокого человека другому, столь же одинокому, уже приводит к образованию некоего сгустка духовной энергии, некоего кратковременного островка устойчивости посреди вселенского хаоса.

Это, если угодно, и есть новая социальная концепция, которую "развивает Коляда в своих "малоформатных мелодрамах"", написанных в 1994 1996 годах По логике драматического действия, такая концепция благотворна. Не случайно в финалах обеих пьес трагическая мысль о "пороге" соседствует со светлым чувством, которое скорее всего можно назвать умилением Конечно, герои Коляды, при всей своей непосредственности, сами хорошо понимают зыбкость того равновесия в мире, которое они установили (например, в финале "Мы едем, едем, едем" оказывается, что все герои лишь разыгрывали страх перед змеей – но очень уж хотелось избыть свое одиночество). Да и в мотивах старомодности, которыми окрашены "малоформатные мелодрамы" Коляды, есть немалая толика авторской иронии, в ностальгических интонациях нетрудно уловить привкус горечи, но – таков вкус и цвет жизни, которую принимает драматург вместе со своими персонажами.

Глава IV

ПОСТРЕАЛИЗМ: ФОРМИРОВАНИЕ НОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ

1. Гипотеза о постреализме

В 1990-е годы в критике зазвучали голоса о сближении модернизма и постмодернизма с реализмом, о формировании нового типа поэтики, преобразующего элементы "родительских" систем в новое химическое соединение*341. Интересно, что фактически одновременно подобные гипотезы высказываются и на Западе Так, в американской критике появился целый ряд исследований*342, в которых выдвигается идея о том, что англоязычный постмодернизм в лице таких писателей, как поздние Норман Мейлер и Джон Фаулз, а также Роберт Кувер, Дональд Бартелм, Маргарет Этвуд Тони Моррисон, Дон Делилло, Макс Эпл и некоторые другие приходит к своеобразному возрождению реалистического импульса, точнее, к некоему компромиссу между постмодернизмом и реализмом. С. Стрихл, автор монографии "Проза в квантовой вселенной" (1992), определяет это явление как "актуализм", поясняя, что все эти авторы

"утверждают и процесс искусства (в его авторефлексивности и сознании собственных традиций), и реальность (главным образом, реальность постмодернистского мира, детально осознающего свою природу и историю). Эта проза принимает и сад за окном и само окно. . . Разрушая фальшивую и ограничительную альтернативу между реализмом и антиреализмом, эти постмодернистские авторы создают оригинальное сплетение обоих волокон литературного наследия"*343.

Возможно, синтез реализма, модернизма и постмодернизма представляет собой процесс, выходящий за пределы одной национальной культуры и характеризующий становление новой масштабной парадигмы художественности и шире: нового типа культурного сознания?*344 Однако специфика русской литературы состоит в том, что в ней поиски синтеза между постмодернизмом и реализмом были в огромной степени стимулированы актуализацией опыта литературы 1920 – 1930-х годов, долгое время пребывавшей под цензурным запретом. Влияние Замятина, Платонова, Мандельштама, Ахматовой, Пастернака на современный литературный процесс неуклонно возрастало, начиная с "оттепели". К 1990-м годам сформировалось, как минимум, два литературных поколения, с младых ногтей впитавших в себя уроки "запрещенной" классики, притом что именно запретность придавала произведениям, написанным полвека назад, особую остроту и актуальность.

Еще в 1924 году Евгений Замятин писал:

"Все реалистические формы – проектирование на неподвижные, плоские координаты Эвклидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного неподвижного мира нет, он – условность, абстракция, нереальность. И потому реализм – нереален: неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности – то, что одинаково делают новая математика и новое искусство"*345.

Метод, прогнозируемый Замятиным, вбирает в себя "идею-страсть" классического реализма – устремленность к постижению всего спектра отношений между человеком и миром, но теперь в XX веке он стоит перед несравненно более усложнившимся представлением о личности и действительности. Неотъемлемой частью этих представлений стали алогизм, абсурдность, логическая непостижимость – недоступные для "эвклидова" реализма. Кризис традиционного русского реализма, по-видимому, раньше других ощутил Достоевский. Именно он, опережая свой век, увидел вместо целесообразного космоса бездну и, ужаснувшись ею, стал, с одной стороны, подвергать сомнению все мироустройство, а с другой – лихорадочно искать разрешение противоречий в широком спектре ценностей – от Божьей воли до слезинки ребенка.

Но даже Достоевский (как показала, например, Н. В. Драгомирецкая*346), как и его предшественники, вводит в систему своих эстетических координат некую изначальную позицию, заданную религиозной, просветительской или какой-либо иной авторитетной "инстанцией". Эта позиция может лишь мерцать в общей идее, в самом предварительном замысле вещи, но все равно автор с нею соотносит творимый им художественный мир.

Исходная аксиома "позиции": в реальности есть смысл! (Версия традиционного реализма. ) Или наоборот: в реальности нет смысла! (Версия модернизма. ) Однако в XX веке многие художники не решились ни утверждать, ни отрицать. Они отказались от позиции, заменив ее непрерывным вопрошанием: а есть ли смысл в реальности? что есть реальность? как сделать смысл реальным, а реальность осмысленной? Именно по этому пути пошли и Чехов, Бунин, и еще более радикально – Бабель, Замятин, Платонов, Мандельштам.

Так рождается новая парадигма художественности. В ее основе лежит универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему. Именно этот феномен мы определяем термином постреализм.

Принципиальная новизна постреализма видится в том, что в sro основе лежит новая эстетика. Наиболее полно эта эстетика была сформулирована М. М. Бахтиным. Сегодня уже стали общепризнанной классикой его теоретические идеи об амбивалентности народной культуры, о полифоническом романе как форме, узаконивающей равноправие всех голосов и отсутствие последнего слова о мире; взгляд на роман как на такое жанровое образование, которое, в противоположность эпопее, ориентируется на живую становящуюся современность и на незавершенный характер ("он или больше своей судьбы или меньше своей человечности") – наконец, его теория "романного слова" как глубоко диалогизированной структуры и хронотопа как материализованного единства определенного пространства и времени, обладающего самодостаточностью и формирующего свой тип бытия, отличный от бытия в ином хронотопе. Но если рассматривать эти идеи не порознь, а в единстве (тем более что и разрабатывались они в едином хронологическом потоке – с конца 1920-х до начала 1940-х годов), то перед нами предстанет целая эстетическая система. В сущности, Бахтин закладывает основы новой релятивной эстетики, которая предполагает взгляд на мир как вечно меняющуюся текучую данность, где нет границ между верхом и низом, своим и "чужим", вечным и сиюминутным. Близкие к бахтинским идеи звучат в эссе Мандельштама "Разговор с Данте" (1933). Особенно показательны его рассуждения о поэтическом слове ("слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку"), о "гераклитовой метафоре", "подчеркивающей текучесть явления"; о "кинетически раскаленном сравнении", которое "никогда не диктуется нищенской логической необходимостью". Здесь прозреваются принципы новой, релятивной поэтики. Речь идет о новом творческом "инструментарии", позволяющем осваивать мир как дискретный, алогичный, абсурдный хаос – и более того, искать в нем смысл.

Релятивная эстетика постреализма вместе с тем противоположна духовному релятивизму. Она нацелена на "глухонемое осознание связи сущего" (слова Вяч. Иванова) вопреки хаосу и из глубины хаоса. Причем для художников советской эпохи, как Мандельштам, Платонов, Ахматова, Булгаков, ясное, горькое осознание хаоса наполнялось не только метафизическим, но и вполне конкретным смыслом – все их творчество было ответом на хаос трагической истории, государственного насилия, ломившегося "в халтурные стены "московского злого жилья"".

Стратегия постреализма оказывается близкой постмодернистскому диалогу с хаосом. Но в постреализме диалог с хаосом приобретает несколько иные очертания и иные цели*347. Во-первых, в постреализме никогда не подвергается сомнению существование реальности как объективной данности, как совокупности множества разнопорядковых обстоятельств, так или иначе влияющих на человеческую судьбу. Во-вторых, постреализм никогда не порывает с конкретным измерением человеческой личности. Именно через человека и ради человека постреализм пытается постигнуть хаос, чтобы найти в его глубине нить, опору, за которую человек мог бы держаться, которая могла бы стать оправданием и смыслом единственной человеческой судьбы, разворачивающейся в "обстоятельствах" хаоса.

В таких произведениях, как "Наводнение" Замятина, "Реквием" Ахматовой, в рассказах Добычина и романах К. Вагинова, в романах и повестях Платонова 1930-х годов, в московских и воронежских тетрадях Мандельштама, в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита" формируются следующие структурные принципы постреализма:

1. Сочетание детерминизма с поиском внекаузальных (иррациональных) связей. Отсюда характерное для Ахматовой и Пастернака, Цветаевой и Мандельштама парадоксальное совмещение почти архитектурной четкости лирического сюжета, высокой интеллектуальной связности образов с невиданным доверием к просодии – звуковым метафорам, инерции ритма, к интонационным ауканьям и отголоскам, понимаемым как инструментарий интуитивного нащупывания связей между человеком и миром, между существованием и бытием.

2. Взаимопроникновение типического и архетипического как структурная основа образа, приводящая к сочетанию социальности и психологизма с исследованием родового и метафизического слоев человеческой натуры. Отсюда та сращенность социально-типического, даже густо замешанного на натурализме, с трансцендентным в платоновском "сокровенном" человеке. Отсюда же характерное для зрелого Мандельштама взаимопроникновение "современного" бытового плана и плана культурфилософского, или легендарного (мандельштамовский "человек эпохи Москвошвея" легко входит в роль пушкинского Вальсингама и еврея-изгоя Александра Герцовича, ему душевно родственны и "писатель-гоголек", и "неизвестный солдат", гибнущий в аравийском месиве).

3. Амбивалентность художественной оценки. Оценка становится неразрешимой проблемой и для автора, и для читателя. Достаточно вспомнить те аттестации, которые современная критика давала инженеру Николаю Вермо из "Ювенильного моря" Платонова – от восторженно-патетических до разоблачительно-иронических. Аналогичный разброс оценок возникает и по отношению к Воланду Булгакова.

4. Моделирование образа мира как диалога (или даже полилога) далеко отстоящих друг от друга культурных языков, и прежде всего – языков остро современных и архаических. Отсюда активизация "памяти жанра" (Бахтин) народного плача в "Реквиеме" Ахматовой, отсюда сопряжение социального сюжета с библейским мифом о строительстве Вавилонской башни в "Котловане" и с Апокалипсисом в "Чевенгуре" Платонова.

Уже в первых произведениях постреализма происходит восстановление космоса. Это новый релятивный космос, космос из хаоса. Этот космос открывает цельность мира в его разрывах, связность – в конфликте противоположностей, устойчивость – в самом процессе бесконечного движения. Такой космос не примиряет с хаосом и не навязывает ему никаких умозрительных "чертежей". Но он, по меньшей мере, изнутри упорядочивает хаос диалогическим прением сторон, организующим, но не замыкающим освоение "страшного мира". Космос, который открывался в первых произведениях постреализма, укреплял сопротивляемость человека не только казарменному единомыслию, но и духовному релятивизму.

2. Постреализм в литературе 1980 – 1990-х годов

Как известно, многие открытия литературы 1920 – 1930-х годов были либо насильственно приглушены, либо задушены вместе с их авторами. И потому только в конце 1970 – начале 1980-х годов выходит на литературную сцену поколение, усвоившее уроки запрещенной классики. В 1990-е годы уже есть основания говорить о постреализме как об определенной системе художественного мышления, логика которого стала распространяться и на мэтра, и на дебютанта, как о набирающем силу литературном направлении со своими стилевыми и жанровыми предпочтениями.

(1) Первые значительные шаги в направлении постреализма в современном литературном процессе были сделаны в конце 1970 – начале 1980-х в поздней прозе Юрия Трифонова ("Опрокинутый дом", "Время и место") и в так называемой "прозе сорокалетних" (В. Маканин, А. Ким, Р. Киреев, А. Курчаткин и некоторые другие). Показательно, что и проза Трифонова, и проза "сорокалетних" при своем появлении немедленно вызвали критические обвинения, во-первых, в расплывчатости, а то и в отсутствии "авторской позиции", а во-вторых, в мелкотемье, в уходе от крупных социальных проблем. Однако и Трифонов, и вслед за ним "сорокалетние" сознательно стремились к амбивалентности художественного образа, превращающей художественную оценку в напряженную и зачастую неразрешимую проблему. Что же касается "мелкотемья", то тут стратегии Трифонова и "сорокалетних" разнятся: для Трифонова бытовая, повседневная жизнь воплощала подлинную, не видную глазу, сущность истории, в своих последних произведениях он полемически противопоставил историю, запечатленную в быту, "Большому времени" исторических событий – как настоящее и глубинное внешнему и лживому. В отличие от Трифонова, "сорокалетние" обнаружили в подробностях бытовой жизни то, что повторяется из века в век, независимо от исторического фона. Они увидели быт как экзистенциальный процесс, напрямую соединяющий человека с вечностью. При таком подходе социальные проблемы воспринимались ими как временная вариация вечных условий существования – всегда трудных и непоправимо драматичных в любую эпоху, при любом режиме*348. В этом смысле первые шаги современного постреализма были отмечены демонстративным отходом от социального пафоса всей предшествующей литературы. Пафосу социальности литература "сорокалетних" противопоставила пафос частной жизни – не убогой и ограниченной, как предполагала соцреалистическая традиция, а насыщенной сложными философскими коллизиями, разворачивающимися в ежедневной борьбе "маленького человека" с безличным, отчужденным житейским хаосом. Наибольшей яркости этот тип художественного сознания достигает в творчестве Владимира Маканина: идеи "поколения сорокалетних" легли в основу его собственного экзистенциального мифа, далеко вышедшего за пределы эстетической платформы "сорокалетних" (см. о нем ниже).

Экзистенциальное и метафизическое осмысление хаотичной, а то и абсурдной повседневности, начатое "сорокалетними" в 1990-е годы было продолжено в поэзии Сергеем Гандлевским, Бахытом Кенжеевым, Вениамином Блаженным, Николаем Кононовым, Михаилом Айзенбергом, Ларисой Миллер, Владимиром Гандельсманом; а в прозе – Марком Харитоновым (роман "Линии судьбы, или Сундучок Милашевича"), Андреем Дмитриевым (повести "Воскобоев и Елизавета", "Поворот реки", роман "Закрытая книга"), Юрием Буйдой (сборник рассказов "Прусская невеста"), Александром Берниковым (сборник рассказов "Дом на ветру", повести "Никто не забыт, ничто не забыто", "Зяблицев художник", "Легкая тяжесть в легких"), Ириной Полянской (рассказы, романы "Прохождение тени" и "Читающая вода"), Дмитрием Бакиным (сборник рассказов "Страна происхождения"), Михаилом Шишкиным (романы "Всех ожидает одна ночь" и "Взятие Измаила"), Евгением Шкловским (сборники рассказов "Заложники" и особенно "Та страна"). О социально-философской основе этого направления хорошо сказал М. Эпштейн (он писал о поэтах группы "Московское время"):

"Все они, дети своего безвременья, испытали не только негативное воздействие исторического застоя, превратившее их в "задержанное" "застоявшееся" поколение, но и позитивное ощущение сверхисторических устоев, обнажившихся на отмели последних десятилетий. Безвременье пародийный памятник вечности"*349.

(2) Другое течение в постреализме 1980 – 1990-х годов связано с переосмыслением фундаментальных религиозно-мифологических систем путем создания современных версий Священного писания. Наиболее показательно в этом плане творчество Фридриха Горенштейна (1932 – 2002). В его повестях и романах ("Искупление", "Ступени", "Чок-Чок") внешне все выглядит вполне реалистично, но на самом деле все коллизии строго подчинены логике мифа: герои заново, в самых, казалось бы, неподходящих и при этом изображенных с натуралистической дотошностью, обстоятельствах, переживают древние ритуалы, наполняя конкретным психологическим смыслом вековечные архетипы, всей кожей, физиологией своей возрождая логику любого мифа и ритуала претворение Хаоса в Космос, добывание сакрального знания о бытии из глубины самой обыденной, даже "низменной" прозы жизни*350.

В художественном мире Горенштейна на первое место выходит вечная борьба между добром и злом как универсальный конфликт, бурлящий в подсознательных глубинах отдельного человеческого существа и в немыслимо бескрайних просторах Вселенной. Во всех произведениях писателя так или иначе встает вопрос о злодеянии – будь то убийство одичалым от злобы дворником своих соседей ("Искупление") или многовековые гонения на целый народ ("Псалом") – и возмездие за него.

"В известном смысле творчество Горенштейна – это нравственно-этический суд над человечеством, пережившим свое грехопадение, Страшный суд, который незримо вершится от лица Того, кто говорит: "Мне отмщение, и аз воздам". Отсюда стремление Горенштейна обрести торжественную и грозную интонацию ветхозаветного библейского повествования, нащупать в бытовой вязи людских поступков и судеб неторопливый ритм неотвратимо осуществляющейся вечности"*351,

так определяется главная "идея-страсть" писателя и его стиль. Но в наибольшей степени эта характеристика относится к центральному произведению Горенштейна – роману "Псалом"*352.

В предисловии к первой публикации романа в России Вяч. Вс. Иванов предупреждал читателей о том, что это произведение "принадлежит к числу книг совершенно особого рода, построение которых не подчиняется никаким ранее установленным правилам"*353. Необычность романа Горенштейна состоит прежде всего в том, что здесь грубая историческая и социальная действительность сюжетно и стилистически сращена с мотивами, образами и сентенциями из Священных книг. Библейские образы и поучения актуализированы, осовременены и парадоксально переосмыслены писателем.

"Псалом" имеет подзаголовок: "роман-размышление о четырех казнях Господних". Речь идет о тех карах, которые названы в Священном писании: "первая казнь – меч, вторая – голод, третья – зверь, толкуемый как похоть, четвертая – болезнь, моровая язва". В романе Горенштейна все эти казни Бог насылает на Россию в XX веке, в советскую эпоху. О казни голодом повествуется в первой притче – 1933 год, Харьковщина, голодомор как результат коллективизации; о казни мечом – во второй притче, теперь события протекают в начале Отечественной войны под Ржевом, оккупация, насильственная отправка мирных жителей в Германию; об испытании похотью третья притча, события происходят в первый послевоенный год в городке Бор Горьковской области; казнь моровой язвой представлена в притче о болезни духа – так называет автор трусливый отказ героя притчи, искусствоведа Иволгина, от своего национального достоинства, в начале 1950-х годов, в разгар антисемитской кампании.

Совершенно естественно, что в романе о казнях Господних в качестве сквозного героя всех притч выступает Антихрист, "Дан их колена Данова, Аспид, созданный не для Благословения, а для Суда и Проклятия". Но, вопреки евангельскому протосюжету, Антихрист, "сын Божий, посланный для проклятия", не выполняет задание Господа – не осуществляет Суд и Возмездие. Ибо, видя, какие муки претерпевают в России ни в чем не повинные женщины и дети, Дан-Антихрист проникается состраданием к этим людям, делится с ними хлебом изгнания, прирастает к этой земле, кровно сливается с ее народом. А затем бессмертный Антихрист и сам испивает полную чашу мук смертного русского еврея, чья любовь к земле, в которой он укоренился могилами своих прадедов, и отцов, наталкивается на неприязнь и оскорбления со стороны разнокалиберных "часовых нации". Дана-Антихриста, вступившего в романное событие в облике юноши, почти мальчика, за тридцать лет странствий по "кровавой, попираемой земле" сострадание и страдание делают "постаревшим и поседевшим, со спиной, веками сгорбленной".

Никакого сюжетного разрешения вечного конфликта между добром и злом в романе нет, да и быть не может. Фабулу автор замыкает смертью Дана, а осмысление конфликта переводит в риторический план: заключает роман притчей о пятой казни – казни жаждой и голодом по Слову Господнему. Здесь уже "Псалом" начинает скорее походить на богословский трактат, где органическое саморазвитие художественного мира подавляется жесткой монологичностью авторской проповеди. Не случайно "Псалом" вызвал очень противоречивую реакцию – им восторгаются и в то же время ужасаются, с ним в чем-то соглашаются, а в чем-то бескомпромиссно спорят*354. Но творческий опыт Горенштейна со всеми его озарениями и заблуждениями в высшей степени показателен для того течения в постреализме, которое представляет собой современные версии Священных книг.

Аналогичные художественные эксперименты были предприняты Александром Иванченко в романе "Монограмма", Алексеем Слаповским в романе "Первое второе пришествие", Владимиром Шаровым в романах "Репетиции", "Воскрешение Лазаря". Во всех этих произведениях рецепты мировой гармонии, предлагаемые авторитетнейшими религиями, оказываются несовместимыми с трагедиями индивидуальной человеческой жизни. Но зато выясняется, что единичные, случайные, а то и "грешные" озарения частного человека, подвергаемого в двадцатом веке бесчисленным "казням Господним", способны осветить (пускай на мгновение) "связь всего сущего" и тем самым возвыситься до универсального масштаба. Как правило, эти озарения связаны с обретением любви к другому человеку – с ощущением неразрывного сцепления своей судьбы с судьбой другого. Все эти романы, с одной стороны, раскрывают трагедию богооставленности, демонстрируя провал надежды на всеобщее и универсальное спасение; а с другой – отстаивают способность отдельного человека привносить свои собственные, личные, смыслы в экзистенциальный хаос и, сопрягая свои смыслы со смыслами другого, тоже частного, тоже заброшенного, человека, создавать метафору всеобщей связи явлений в пространстве собственной судьбы. Парадоксальным образом совмещение (ради диалога и взаимного испытания) мифологических и легендарных архетипов с натуралистически воссозданной повседневностью приводит к наиболее сильному эффекту не в многотомных романах, а в минималистском масштабе – как, например, в прозе и драматургии Людмилы Петрушевской (о ее поэтике см. ниже).

(3) Еще одно течение, несомненно, развивающееся в координатах постреализма, получило в критике название "новый автобиографизм". Его родоначальником, бесспорно, является Сергей Довлатов, превративший собственную биографию в неисчерпаемый источник абсурдных, трагикомических, сюжетов (подробный анализ его поэтики см. ниже). В литературе 1990-х годов "новый автобиографизм" представлен "Трепанацией черепа" (Малый Букер 1994 года) и "НРЗБ" Сергея Гандлевского, "Альбомом для марок" Андрея Сергеева (Букеровская премия за 1996 год), "Бесконечным тупиком" Дмитрия Галковского, мемуарами Евгения Федорова. Парадоксальность этой поэтики связана с резким нарушением "абсолютной эпической дистанции" от описываемых событий. Авторы этих произведений вспоминают повседневность, а не события, помеченные печатью "Большой Истории", и вспоминают не через много лет, а с достаточно близкой временной дистанции, превращая в персонажей мемуаров живых и активных коллег-современников. Незавершенность автобиографического опыта неизменно подчеркивается: так, Довлатов многократно варьирует версии одних и тех же событий собственной биографии, а Галковский пишет в форме бесконечного ветвящегося комментария к малозначительному исходному тексту. Эти произведения также посвящены истории поединка личности с хаосом жизни, в данном случае – через построение родной современности как единственного, изнутри освоенного и наполненного субъективными смыслами и связями, только автору принадлежащего отрезка истории и вечности. Достоверность же личности автора (он же центральный герой), среды, персонажей придает этому философскому эксперименту реалистическую убедительность.

Как правило, постреалистические произведения 1980 – 1990-х годов довольно активно используют эстетический арсенал постмодернизма (интертекстуальность, многостильность, игровые отношения между автором и героем, "открытость" текста для интерпретаций и вариантов). Но главное воздействие постмодернизма видится в том, что постреализм воспринимает постмодернистскую художественную логику, направленную на построение взрывчатого компромисса между философскими или эстетическими противоположностями. Правда, если в постмодернизме такой "паралогический" компромисс осуществляется на уровне авторского сознания, в концепции художественного мира в целом, то в постреализме аналогичный компромисс осуществляется в жестко локализованном пространстве и времени героя, в сюжете его или ее жизни (нередко даже подчеркнуто освобожденном от элемента вымысла, т. е. авторского произвола).

Это могут быть поиски компромисса между жизнью и литературностью ("чернухой" и мифом), которые в буквальном смысле приводят к взрыву в "Воскобоеве и Елизавете" Дмитриева, к литературному взрыву-скандалу в "Бесконечном тупике" Галковского, к трагедийности судеб героев Петрушевской, к экспрессивным оксюморонам исповедей Гандлевского (в поэзии и прозе), Сергеева, Евг. Федорова.

Это могут быть поиски компромисса между абсурдом и жизненной нормой, философским законом бытия – в первую очередь характерные для автора и лирического героя Довлатова, но также очень значительные для исканий героев Горенштейна, Иванченко, Шарова.

Это могут быть поиски компромисса между сознательными ориентирами существования и бессознательными "голосами", архетипами, немотивированными импульсами: на основе этого конфликтного компромисса строит свою художественную философию Маканин, и именно внутренняя конфликтность, неустойчивость компромисса служит источником постоянной динамики его художественной мифологии, страхуя ее от застывания и завершенности. Эта коллизия также очень существенна для поэтики Марка Харитонова, Юрия Буйды, Ирины Полянской и Александра Верникова.

Разумеется, постреализм 1990-х годов знает и другие направления философского поиска. Но важно подчеркнуть, что знаком достигнутого (хотя и обязательно непрочного) философского компромисса в постреализме становится эмоционально-интуитивное постижение героем "связи всего сущего", выражающееся прежде всего через обретение личной ответственности. Герой постреализма, как и постмодернистский автор, воспринимает мир как хаос и пустоту, но, в отличие от постмодернистского автора, принимает на себя ответственность хоть не за весь мир, а всего лишь за примыкающий к человеку небольшой пространственно-временной фрагмент этого мира – пытаясь согреть его обитателей своим дыханием, заполнить пустоту своими субъективными смыслами, своим телом, чувствами, мыслями. Постреалист убежден в том, что эти хрупкие, подчас абсурдные, личные смыслы могут быть преобразованы в объективные – связывающие мироздание, строящие порядок из хаоса и внутри хаоса. Единственный путь такого преобразования – это ответственный диалог, который ведет герой, сопрягая собственную раздробленную, "фантичную" трагикомедию жизни с "фантиками" такого же единственного другого.