Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 50 (всего у книги 57 страниц)

И, конечно, груз свободы от роя, от общины, поколения, выводка настолько велик, что не каждый его выдержит – не случайно в конце 1980-х Маканин пишет горькую повесть о постаревших "шестидесятниках" "Один и одна", в которой даже эти либералы, вестники прогресса, обнаруживают неспособность к "частной" жизни – даже борьбу за свободу личности они могут вести лишь "обща", и утратив единство со своим поколением и с "самотечным" потоком своего времени, они предпочитают отказаться от тягостного бремени одиночества (и возможной свободы) ради слияния с "Мы": "Он [Голощеков] говорит, что страдает и тоскует по рою. Он говорит, что хочет слиться с людской массой, он устал, он, наконец, хочет настолько слиться и раствориться, чтобы совсем лишиться индивидуальности. Он хочет, чтобы не стало его "я". . . "

Трансформации "самотечности"

Однако в начале 1990-х годов экзистенциальный миф Маканина претерпел существенные изменения. Наиболее ярко они проявились в повести "Лаз" (1991).

В момент появления "Лаз" был прочитан как одна из социальных антиутопий и рассматривался в ряду таких произведений, как "Невозвращенец" Александра Кабакова, "Записки экстремиста (Строительство метро в нашем городе)" Анатолия Курчаткина, "Не успеть" Вячеслава Рыбакова. Однако такой подход заслонил двуплановость повести, в которой поверх социального гротеска о возможных последствиях экономической разрухи и политической нестабильности развивается сугубо философский сюжет.

Лаз, соединяющий верхний мир социального хаоса и разорения с подземным городом, где можно добыть все необходимое для существования, где идет спокойная и безопасная жизнь, – это тот же маканинский туннель. Однако Ключарев (постоянный маканинский персонаж – "средний интеллигент", "частный человек") спускается в лаз не только и даже не столько за предметами первой необходимости, сколько за "высокими словами", за интеллигентскими разговорами и спорами, "без которых ему не жить". Высокие слова оказались в самом низу – казалось бы, мир перевернулся!

Несмотря на то что жизнь внизу спокойна и благополучна, а наверху опасна и хаотична, именно "верхний" мир ассоциируется с жизнью, а подземный город осознается как царство теней. Дело, по-видимому, в том, что внизу все одномоментно и слишком легко – даже смерть здесь остается фактически незаметной, бесследной. Зато наверху все предельно сложно, каждый элементарный шаг опасен, а смерть человека порождает множество смертных испытаний (и потому совсем не бесследна) для близких людей.

Что же изменилось в структуре бытия? Отчего так круто сдвинулась вся система координат? Ответ очевиден: исчезла "самотеч-ность" жизни чего-чего, а инерции обыденности в "верхнем" мире не осталось и в помине, все непредсказуемо и требует постоянного напряжения. "Самотечность" рухнула, а точнее, ушла в подземную сытую повседневность, и не сдерживаемый ничем "рой" бессознательного вышел на поверхность. И теперь реальное, наземное, течение жизни целиком определяется инстинктами, материализованными архетипами коллективного-бессознательного. Толпа, сметающая все на своем пути, – так выглядит в "Лазе" коллективное-бессознательное: "Стычки поминутны, но все стычки отступают перед главным: перед некоей усредненностью, которой не перед кем держать ответ, кроме как перед самой собой, прежде чем растоптать всякого, кто не плечом к плечу". Бессознательное, вышедшее на поверхность, оказывается еще более беспощадным к индивидуальному, чем "самотечность". Материализация архетипов порождает кафкианские сюжеты, вроде тех, что были рассказаны Маканиным в рассказах из цикла "Сюр в пролетарском районе", – огромная мозолистая рука (рука судьбы!) преследует несчастного слесаря и в конце концов выдавливает его "содержание" не в переносном, а в самом буквальном, натуралистическом, смысле; патологические убийцы-некрофилы буднично выполняют политические задания и т. п.

Ясно, что в этой модели существования маканинскому человеку, Ключареву, деваться некуда: "сделаться меньше и незаметней" не получается даже случайный шофер узнает в Ключареве со товарищи интеллигентов (интеллектуалов, своими "туннелями" подточившими "самотечность"), которые "были и есть виноваты". Даже надежда на свой персональный "микролаз" проваливается – пещеру, где можно спрятаться с семьей, разрушит толпа. Но показательно, что герой повести в конечном счете выходит из лаза в ту страшную реальность, в которой ему нет места. Он не может покинуть наземный мир, потому что здесь у него остается беззащитный ребенок с замедленным психическим развитием, неуклюжий "дурачок", который не сможет пролезть в туннель.

Как и прежние герои Маканина, Ключарев из "Лаза" разрывается между двумя мирами – только теперь, когда оппозиция бессознательного и рационального ("высокие слова") перевернута, оказывается, что свобода, которую Ключарев мог бы обрести, уйдя в подземный город, скучна и не имеет ценности, потому что предполагает свободу от ответственности – за ребенка, жену, случайную женщину на улице, за умершего друга. В подземном мире свободы и высоких слов от Ключарева ничего не зависит, и потому этот мир подчинен "самотечности". В наземном мире от него, Ключарева, зависит его собственное выживание и жизни близких людей.

Прежде маканинский герой полагал, что свобода есть главное условие осмысленного существования. Теперь он убеждается в том, что только ответственность (тягостная, мучительная, безысходная) наполняет жизнь смыслом. Именно это строительство индивидуального смысла из "кирпичиков" ответственности за ребенка, жену, любимых людей выходит на первый план, когда рушатся прежние основы социального порядка, когда так долго задавливаемое "самотечностью" бессознательное взрывается, подобно вулкану, выплескивая горящую лаву, сметающую все на своем пути – и "частного человека" в первую очередь. В сущности, повесть Маканина оказывается метафорой не только социальных процессов начала 1990-х годов, но и всего XX века – века исторических катастроф, рожденных "восстанием масс", восстанием бессознательных начал, архаики, дикости, хаоса.

Однако, как Маканин убеждается в своих следующих за "Лазом" произведениях, лава бессознательного довольно быстро остывает, порождая новую инерцию, новую, уродливую и пугающую "самотечность жизни". Особенно показателен в этом плане рассказ "Кавказский пленный" (1994)*374. Война ярчайшее воплощение социального хаоса – показана Маканиным как бесконечная рутина. Российский полковник-интендант и местный авторитет Алибек мирно, в полудреме, за чаем, обсуждают сделку по обмену российского оружия на кавказское продовольствие. Военные операции повторяют тактику еще ермоловских времен. Не случайно бывалый солдат в конце рассказа вместо "Уж который год!. . ", оговариваясь, произносит: "Уж который век!. . " Да, сама война выглядит "вялой", статичной – центральная ситуация рассказа связана как раз с непреодолимостью этой статики: запертой в ущелье российской колонне позарез нужен пленный, чтобы выторговать у боевиков право прохода. Но пленный погибает на пути к ущелью. Герои этого рассказа Рубахин и Вовка-стрелок относятся к "боевым заданиям" и к смерти вполне буднично, для них опасное поручение и приказ насыпать песка на садовые дорожки у дома полковника равнозначны, как почти равнозначны найденные в чистом поле старенький приемничек и убитый ефрейтор. Их собственные задачи тоже будничны и просты: где и как добыть еду, выпивку, женщину, а если повезет, и поспать лишний часок. Первобытность, явный приоритет инстинктов (и прежде всего инстинкта выживания) – т. е. бессознательного – над чем бы то ни было ("высокими словами", властью, моралью и прочими условностями цивилизации) вот что отличает этот вариант "самотечности".

Этой "самотечности" противостоит в рассказе мотив красоты: "Солдаты скорее всего не знали про то, что красота спасет мир но что такое красота, оба они, в общем, знали. Среди гор они чувствовали красоту (красоту местности) слишком хорошо – она пугала. . . " – так начинается рассказ. А вот его финал: "Горы. Горы. Горы. Который год бередит ему сердце их величавость, их немая торжественность – но что, собственно, красота их хотела ему сказать? зачем окликала?" Именно красота взятого в плен юноши-горца выбивает Рубахина из колеи военной "самотечности". Она его беспокоит, рождает сострадание, а затем и нежную заботливую ответственность – за кого? за "врага"? за "предмет", предназначенный для обмена?

Чувства, рожденные красотой, нежность по отношению к пленному, чувственный, а потом и духовный контакт с ним – не только нарушают рутину войны, но и явно выходят за пределы первобытного инстинкта выживания. Гомосексуальное влечение Рубахина глубоко отлично от мимолетного романа Вовки-стрелка с местной "молодухой": Вовкин роман ни в чем не выходит за пределы солдатской обыденности, солдат просто удовлетворяет сексуальный голод, сводя эмоциональную сторону "дела" к краткому ритуалу "заигрывания". . . Чувства же, испытываемые Рубахиным к юноше-горцу, прежде всего не обыденны, потому что вызывает их не физиологическая потребность, а духовное озарение красотой.

Однако сохранить это чувство в смертоносной повседневности войны практически невозможно (или возможно ценой трагического самопожертвования). Зажатый двумя отрядами боевиков, повинуясь инстинкту самосохранения, Рубахин с такой силой зажимает юноше рот и нос (чтоб не закричал, не позвал на помощь), что тот умирает от удушья. "Сдавил; красота не успела спасти. . . "

"Голоса", выводящие из плена "самотечности", в этом рассказе звучат не из глубин бессознательного (именно бессознательные инстинкты самосохранения на войне определяют логику "самотечности"), а из области духовной, ведь красота – ценность не практическая, для выживания бесполезная. Трепетная ответственность за другого здесь соединяет с областью "высоких слов", с культурой, с красотой, возвышая "гунна" с автоматом до личности, заставляя его ощутить свою уникальность; в то время как инстинкт выживания возвращает в первобытную обезличивающую "сам отечность". Но в "самотечности" войны и хаоса человек уже больше не может жить в промежутке между двумя мирами всякий выход за пределы инстинкта здесь чреват гибелью. Только в мучительных снах (в подсознании) остается у Рубахина память о красоте, прорывается такая "ненужная" любовь к юноше.

Роман "Андеграунд, или Герой нашего времени"

Своеобразным обобщением маканинской прозы 1990-х годов стал роман "Андеграунд, или Герой нашего времени" (1998)*375.

В прозе Маканина существует несколько устойчивых образов "роевого" социума – прежде всего это Поселок ("Повесть о старом поселке", "Где сходилось небо с холмами", "Утрата"), затем поколение ("Отставший", "Один и одна"), позднее – очередь ("Сюжет усреднения") и толпа ("Лаз"). Каждый из них обладает огромной метафорической силой, представляя собой модель мира в целом и человеческой души в частности. В "Андеграунде" таким образом-символом становится общага – точнее, общага, переоборудованная в обычный жилой дом, но сохранившая всю не внешнюю, а глубинную сущность обще-жития.

Рисуя общагу жесткими натуралистическими красками, Мака-нин постоянно подчеркивает универсальность этого жизненного уклада для всего советского и постсоветского мира: "коридоры, в растяжке их образа до образа всего мира". Коллективизация всего личного, когда драма двоих становится "общей всекоридорной тайной". Замена любви простым совокуплением, которое всеми однозначно воспринимается как вещь, которой можно расплатиться за услугу. Взаимозаменяемость людей, стертых до неразличимости "самотечностью", делает унижение нормой существования. В этом смысле предельным выражением общажного духа становится психушка, где людей насильственно превращают в безличных и безразличных к унижениям "овощей".

Однако в общаге сохраняется и тяга к свободе. Подобно любви, она приобретает в общажном мире конкретно-материалистические параметры: эквивалентом свободы стала здесь жилплощадь. И борьба за жилплощадь здесь исполнена подлинно экзистенциального накала: в буквальном смысле – свобода или смерть!*376 "Захват территории", "механизм вытеснения", а главное, ненависть к чужаку, претендующему на жизненное пространство, – все эти "роевые" эмоции, сплачивающие общагу в единый кулак, на самом деле оказываются уродливым выражением идеи свободы без личности. Но и обретенная жилплощадь (свобода) не приносит успокоения: либо продолжается борьба за расширение территории, либо мучительно тянет в коридоры, прочь из добытых таким трудом камер; те же, кто уже не могут от старости и болезней покинуть хоть на время свои "пределы", издают лишь стон боли и ненависти, "подделывающийся под страсть".

Причем, как убеждает Маканин, не только прежние властители (Лада Дмитриевна), но и "новые русские" в полной мере сохраняют в себе весь психологический комплекс общаги. Общага, таким образом, воплощает самую агрессивную и самую универсальную для России форму "самотечности жизни".

Главный герой романа, Петрович, бывший писатель из непубликуемых, зарабатывающий себе на жизнь тем, что сторожит чужие, общажные, квартиры, не без вызова определяется Маканиным как "герой нашего времени". Внутри общаги он смог выработать свою стратегию и тактику реальной свободы. Петрович гордится своей принадлежностью к андеграунду – к числу непризнанных всенародной общагой и не "прописанных" в ней.

Андеграунд же, по Маканину, – "подсознание общества. И мнение андеграунда так или иначе сосредоточено. Так или иначе оно значит. Влияет. Даже если никогда (даже проговорками) не выходит на белый свет". Потому-то даже бывшему андеграундному писателю, ныне купающемуся в лучах славы, так важно, чтоб его "не забыли" там, в социальном подполье. Потому же к живущему на птичьих правах Петровичу, "писателю", то и дело приходят полузнакомые соседи и соседки – выговориться, исповедоваться. В другом месте Петрович рассуждает о Цветаевой как "предтече нынешнего андеграунда", уточняя: "она из тех, кто был и будет человек подземелья – кто умеет видеть вне света. А то и вопреки ему". И там же звучит обобщающая формулировка: "Племя подпольных людей, порожденное в Москве и Питере, – тоже наследие культуры. То есть сами люди в их преемственности, люди живьем, помимо их текстов, помимо книг – наследие". Из приведенных цитат видно, что образ андграунда представляет собой трансформированную маканинскую тему "голосов", звучащих из области бессознательного*377. Но только теперь, когда вся "внешняя" жизнь человека и общества полностью захвачена "общагой", повинующейся бессознательным инстинктам борьбы за выживание, в подполье ушла культура, культурная память, и прежде всего модернистская философия личной свободы – воплощенная даже не в текстах, а в людях-текстах, уникальных, не поддавшихся обезличивающей власти "общаги".

Маканинский Петрович, как и любой "агэшник" (человек андеграунда) находит свободу в неучастии. В общаге, где каждый квадратный метр оплачен борьбой без пощады, а то и жизнями, он выбрал бездомность – его вполне устраивает положение сторожа при чужих квартирах. Конечно, ему хотелось бы иметь свой угол, свое пространство, но прилагать для этого усилия означает втянуться в грязные общажные войны (по сути дела, неотличимые от войны, изображенной в "Кавказском пленном"). И то, что две возможности получить квартиру просто так, без борьбы, "за заслуги", уже в новое время срываются, свидетельствует о неизменности общажного принципа жизнеустройства. По той же причине он не пытается опубликовать свои рукописи.

Для Петровича важен принцип неприкрепленности к чему-то материальному – вопреки "материализму" общаги – непривязанности собственной свободы, собственного "я" ни к месту, ни даже к тексту:

Вот ты. Вот твое тело. Вот твоя жизнь. Вот твое "я" – все на местах. Живи. . . Я с легким сердцем ощутил себя вне своих текстов, как червь вне земли, которой обязан. Ты теперь и есть – текст. Червь, ползающий сразу и вместе со своей почвой. Живи. . .

Его тактика свободы выражается в том, что на всякое, даже, казалось бы, не очень значительное покушение на его личность и прежде всего на унижение – он отвечает ударом, физической агрессией, отметающей всякие попытки заставить его играть по правилам общаги. Удар нарушает эти неписаные правила и спасает тем, что ставит Петровича "вне игры".

Однако эта тактика приводит к тому, что Петрович совершает два убийства – убивает кавказца, ограбившего и унизившего его, а затем КГБшного стукача, пытавшегося "использовать" Петровича (а значит, унизить его человеческое достоинство!) как источник информации.

С одной стороны, Петрович так защищает свое "я" от агрессии общаги не выбирая средств, а точнее, выбирая самые радикальные. С другой стороны, Петрович сам понимает, что его право на убийство, в сущности, парадоксально отражает скрытую логику общаги:

Ничего высоконравственного в нашем "не убий" не было. И даже просто нравственного. Это, т. е. убийство, было не в личностной (не в твоей и не в моей) компетенции – убийство было всецело в их компетенции. Они (государство, власть, КГБ) могли уничтожать миллионами. <...> Они могли и убивали. Они рассуждали – надо или не надо. А для тебя убийство даже не было грехом, греховным делом – это было просто не твое, сука, дело. И ведь как стало понятно!. . Не убий – не как заповедь, а как табу.

От общаги исходит внутреннее разрешение на убийство – Петрович, не "прописанный" в общаге, всего лишь свободен от внешних табу. Но как совместить это право убивать с пафосом культуры и принципом непричастности к общаге?

Неразрешимость этих вопросов приводит Петровича к нервному срыву, после которого он оказывается в психушке, где его "лечат" подавляющими сознание препаратами. Теми же препаратами и те же врачи, что в свое время, по приказу КГБ, залечили до слабоумия его брата – в юности гениального художника. Мучительно подробный эпизод в психушке важен не только как предельное воплощение агрессии "общаги" (внешне с общагой психушку сближают бесконечные коридоры). В сущности, в психушке происходит встреча общаги и андеграунда. Тотальное стирание личности сочетается здесь с апофеозом непричастности, невовлеченности (достигаемой, конечно, ценой психиатрического насилия): "полное, стопроцентное равнодушие к окружающим". Показательно, что и состояния, вызываемые нейролептиками, в полной мере стимулируют комплекс андеграундного интеллигента: "мука отчуждения, мука молчания", "жажда выговориться", "одержимость молчанием (и самим собой)", иррациональное "чувство вины".

Эти совпадения не случайные: они обнаруживают глубинное родство андеграунда и общаги. По сути дела, андеграунд оказывается формой свободы, взращенной "общагой", и потому от "общаги" неотделимой. Андеграунд как тень "общаги".

В конечном счете предельным воплощением андеграундной свободы становится брат героя, доведенный до слабоумия, Веничка (его имя несомненно отсылает к другому юродивому гению русского андеграунда – автору и герою "Москвы – Петушков"): "российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду я сам!" – этой фразой завершается роман. Веничка сохраняет инстинкт свободы даже, казалось бы, при полной победе раздавившей его социальной общаги. Но такой исход все-таки неприемлем для Петровича, который не только последовательно оберегает свое "я" от общаги, но и зависим от нее – его свобода осуществима только как подсознание "общаги", более того, его свобода питается общагой:

Жизнь вне их – вот где увиделась моя проблема. Вне этих туповатых, травмированных людишек, любовь которых я вбирал и потреблял столь же естественно и незаметно, как потребляют бесцветный кислород, дыша воздухом. Я каждодневно жил этими людьми (вдруг оказалось). "Я", пустив здесь корни, подпитывалось.

Петрович действительно оказывается героем нашего времени – свободным человеком при общаге.

В "Андеграунде" Маканин попытался расширить диапазон постреализма, развернув свой экзистенциальный миф до объемной метафоры советского и постсоветского общества. Иными словами, он попытался привить постреализму социальный пафос, от которого это направление в 1970 – 1980-е годы стремилось уйти. Этот поворот по-своему логичен: кризис традиционного реализма с его "социальной озабоченностью" (М. Эпштейн) поставил вопрос о необходимости социального анализа (функции, всегда высоко ценимой в русской культуре), но другими средствами. Маканин решает эту задачу, соединяя интеллектуализм с приемами "чернушного" натурализма. Этот синтез не всегда удачен – отсюда некая затянутость романа: архетипическая плотность маканинского стиля как бы разжижается подробностями социальной среды. Однако в целом этот роман подтверждает плодотворность маканинского метода, основанного на конфликтном диалоге между "голосами" и "самотечностью", нацеленного на поиск экзистенциальных компромиссов между интеллектом, само-сознанием и архетипами бессознательного – как в душе человека, так и в мироустройстве.

6. Поэзия Иосифа Бродского

Философия языка

В своей Нобелевской речи (1987) Иосиф Бродский (1940 – 1996) говорил о культурной миссии, выпавшей на долю его поколения:

"Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом точнее, пугающем своей опустошенностью – месте и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к созданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся таковым современным содержанием.

Существовал, вероятно, другой путь – путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания. <...> Мы отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры – и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный"*378.

Может показаться, что первый вариант – "создание эффекта непрерывности культуры" ориентирован на классическую парадигму, а второй – "поэтика осколков и развалин" представляет постмодернизм и в особенности концептуализм. Однако это верно лишь отчасти. Второй путь действительно прямо соотносится с художественной практикой постмодернизма (от "лианозовцев" и Вен. Ерофеева до Пригова, Сорокина, Рубинштейна, Пелевина), в котором "диалог с хаосом" приобретает значение ведущей художественной стратегии. Но "создание эффекта непрерывности культуры" для самого Бродского означало возвращение не к классической для России традиции реализма XIX века, а возрождение опыта модернизма в лице Ахматовой, Мандельштама, Цветаевой, Элиота, Одена.

Важной составляющей подхода Бродского к проблеме непрерывности культуры является его мысль о поэте как "инструменте языка": ". . . Кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он средством языка к продолжению своего существования. Язык же – даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы справедливым) – к этическому выбору не способен. <...>

Зависимость эта – абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает".

"Такая степень зависимости от языка была свойственна, может быть, только двум русским поэтам – Хлебникову и Цветаевой, стилистическое родство с которыми ощутимо в поэтике Бродского в большей мере, чем духовное родство с Ахматовой", – отмечает В. Полухина*379. Это утверждение не бесспорно (близкие Бродскому высказывания о языке можно найти и у Мандельштама, и даже у Маяковского), но важно в данном случае, что такое отношение к языку характерно для модернизма и авангарда (Хлебников). Следование за "шумом языка", музыкальный слух к отпечатавшимся в языке культурным архетипам является важнейшим условием свободы поэта – свободы от "суеты" в самом широком понимании этого слова: в этом отношении Бродский прямо продолжает модернистскую традицию, и его опыт личного общения с Ахматовой придает этой преемственности особую убедительность*380.

Но в предлагаемой Бродским интерпретации зависимости поэта от языка есть два очень существенных положения, которые противоречат философии модернизма. Одно из этих противоречий ведет к постмодернизму, другое – к классической парадигме.

С одной стороны, по Бродскому, власть языка принципиально лишена этического содержания, безразлична к категориям добра и зла – и соответственно, нравственно индифферентным не может не быть верный языку, то есть подлинный, по Бродскому, поэт. В таком понимании "язык" приближается к "архе-письму" в философии деконструкции Жака Деррида подсознательному языку, прорывающемуся сквозь текст и нередко разрушающему его внешнюю логику путем наслоения на то, что автор хотел сказать, множества противоречивых значений. Обнажение "архе-письма", или деконструкция, превращает любой текст в принципиально неоднозначное, и потому решительно не поддающееся моральной и идеологической интерпретации единство*381.

С другой стороны, как справедливо замечает Я. Гордин, у Бродского "впервые. . . в качестве абсолюта выбран сам язык и превращен в некую модель мира, очищенную, гармонизированную, живущую по более совершенным законам, чем мир как таковой. И он выбран, не знаю, насколько это полностью осознано, но выбран как идеальная модель существования мира, гармоническое отношение к которой оправдывает существование поэта, если он живет внутри этой сферы, а не по ее поверхности. <...> Это поиски незыблемой и родной опоры. . . "*382 Ориентация на поиски объективного и надличного абсолюта характерна именно для классической, а не модернистской парадигмы. Подвластность поэта и поэтического слова некой высшей безличной силе Богу, народу, государству, канону, правде, идеалу – важнейший постулат классической эстетики: его различные версии воплощены в средневековой этикетности, классицистской нормативности, романтической иронии, реалистической типизации. Язык традиционно не воспринимался как абсолют, а лишь как средство достижения поэтической гармонии; внимание к языку как к важнейшей онтологической силе рождено культурой модернизма и постмодернизма. Но полемическая направленность "бродской" концепции языка против модернизма видится в том, что власть языка, по Бродскому, лишает поэта права на роль центра мироздания, на роль нового бога, творящего свой собственный субъективный универсум – тезис, принципиальный для эстетики модернизма. В своих зрелых стихах Бродский высказывается на этот счет предельно жестко: ". . . воображать себя/ центром даже невзрачного мироздания/ непристойно и невыносимо". По Бродскому, именно нерав-ность человека Богу, не центральное, и более того, по-человечески отчаянное и безнадежное положение поэта в мире, придает поэтическому слову ту "отчетливость", которая сохраняется на века – в языке:

Бог сохраняет все; особенно – слова

прощенья и любви, как собственный свой голос.

В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст,

и заступ в них стучит; ровны и глуховаты,

затем что жизнь – одна, они из смертных уст

звучат отчетливей, чем из надмирной ваты.

("На столетие Ахматовой", 1989)

"Поэтика Бродского – это продолжение и развитие (или "сверхразвитие") семантической поэтика акмеистов", – говорит Томас Венцлова*383. "Бродский для меня не только поэт 1960-х годов, но и первый русский поэт постмодерна", – утверждает Виктор Кривулин*384. О противоположности Бродского авангарду и постмодернизму рассуждает Ольга Седакова: "Преодоление я вижу и в его верности культуре, на фоне контр-культурных движений, и наших, и западных. Они борются с культурой, а Бродский видит в ней предмет любви, средство против расчеловечивания человека"*385. Даже простое сопоставление этих высказываний показывает, что эстетика Бродского строится как радикальная попытка синтеза классических, модернистских и постмодернистских тенденций, и потому, казалось бы, противоречивые характеристики не опровергают друг друга, а высвечивают различные стороны проделанного Бродским художественного эксперимента.

"С точки зрения смерти": переосмысление барокко

Вместе с тем анализ важнейших поэтических тем Бродского, таких как смерть (и шире – вообще утраты), время, пустота, пространство, язык (более конкретно – поэзия, искусство), свет/ тьма, позволяет высказать предположение о том, что философско-эстетической основой, на которой и при посредстве которой Бродскому удалось сплавить столь несхожие тенденции, стала в его творчестве традиция барокко.

Причины обращения Бродского к опыту барокко (прежде всего в лице английских поэтов-метафизиков) наиболее определенно названы Л. В. Лосевым: ". . . Мировоззрение Бродского определяется философским экзистенциализмом Кьеркегора и Шестова, Достоевского, разумеется. Сюда же относится и экзистенциализм 1940 – 1950-х годов, который был в культурном воздухе эпохи, когда воспитывался Бродский. Но в русской поэзии не было средств для воплощения такого рода медитаций. В европейской поэзии они были, так как проблематика экзистенциализма и метафизическая проблематика эпохи барокко имеют весьма много общего: одиночество человека во Вселенной, противостояние человека и Бога, вопрошание самого существования Бога. Поэзия европейского барокко естественно пришла к поэтической форме, адекватной такого рода философствованию, к кончетти, к логизированию в стиховой форме, к гипертрофии развернутой метафоры"*386.

Помимо этих, достаточно конкретных причин, по-видимому, важную роль сыграло типологическое сходство культуры барокко с постмодернистской культурой в целом и процессом распада советской культуры в частности. В барокко, как и постмодернизме, как и в поздней советской культуре, очень значимо восприятие реальности как системы симулякров или хрупкой иллюзии. Симулятивность культуры барокко объясняется глобальным философским кризисом, когда "знание о мире исчезало и появлялось за множественными масками искусственных феноменов"*387. Мир барокко принципиально лишен стабильности: "Человек помещен посреди противоречивого, неопределенного, обманчивого и радикально ненадежного мира", – пишет Хосе Антонио Маравал в своем известном исследовании культуры барокко, – "социальное сознание кризиса, нависшего над людьми, провоцировало мировоззрение, ошеломившее людей этой эпохи чувством глубочайшего беспорядка"*388.

Наиболее ярким выражением этого философского кризиса стала характерная для барокко завороженность смертью или, точнее, смертностью, ставшая фактом не только эстетического, но и социального сознания. Недаром Ролан Барт считал похоронный обряд ценностным центром всей культуры барокко. "Смерть фигурирует как интегральный фактор всей поэтики барокко. . . Смерть стала в барокко единственным выражением полной определенности, свободной от постоянного смешения реального и нереального", – доказывает П. Борнхофен*389.