Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 57 страниц)

Предвосхищая постмодернистское обнажение "симулятивности" всякого рода стереотипов, Катаев, с одной стороны, разрушает те клише ("самый человечный человек", "прост как правда", чуткий и ласковый "дедушка Ленин" и т. п. ), из которых сложился олеографический лик вождя Октябрьской революции в массовом сознании, приводя свидетельства мемуаристов, страницы из писем и статей самого Ленина: "лицо его казалось настолько серьезным и повелительным, что его слова заставляли невольно подчиняться"; "от него веяло отчасти холодом", "совершенно не способен жить в коммуне"; "прямо бесновался от негодования"*171. С другой стороны, и сами документы не вызывают пиетета у героя-повествователя – некоторым из них он не доверяет, другим возражает. Например, приводя эпизод из воспоминаний некой Невзоровой-Шестерниной о том, что, проходя мимо Аничкова дворца, Ленин, "весело, шутливо смеясь", говорил: "Вот бы сюда хороший апельсинчик бросить!", герой-повествователь сомневается: "Весело, шутливо. . . Ну, не думаю. Не знаю. Не верю. Но даже если и в самом деле "весело и шутливо", то, во всяком случае, веселье это было невеселое, а шутки нешуточные".

В сущности, Катаев "слепил" из тщательно подобранных документов свой образ Ленина, сделав формулой этого характера высказывание Марселя Кашена: "Это был острый человек, настоящий революционер". Катаеву важно, что "острый человек" и "настоящий революционер" здесь представлены как синонимы. Фактически сам Катаев пользуется теми же "симулякрами" из знаковой системы соцреализма. Но позаимствованная из соцреалистического арсенала священная формула "настоящий революционер" наполняется в художественном мире повести Катаева не канонической политической или идеологической семантикой, а, скорее, семантикой экзистенциальной: она означает особый тип жизнедеятельности – непокорство перед гнетом времени, историческое творчество, направленное на овладение историей, на управление ее ходом.

Сопоставляя фотографии Ленина 1910 и 1914 годов, писатель замечает, что "он слишком быстро старел". Позже будет сказано, что жизнь Ленина быстро, "слишком быстро" шла к концу. (Это свое наблюдение Катаев подкрепит только единственным свидетельством – из воспоминаний Р. С. Землячки: "Травля меньшевиков, отход многих близких и дурные вести из России преждевременно состарили его. Мы, близкие ему, с болью следили за тем, как он изменился физически, как согнулся этот колосс. . . ") Такова плата за жизнь-преодоление. Эта максималистская концепция личности, не выступая открыто, становится тем скрытым силовым полем, в котором рождаются ассоциации героя-повествователя. Целый ряд таких ассоциаций окружает сюжет судьбы Ленина в качестве вводных эпизодов. Тут и история самоубийств Поля и Лауры Лафаргов, которые решили "уйти из жизни в семьдесят лет", когда почувствовали, что уже не смогут быть полезны делу революции. (Это решение катаевский Ленин оправдывает. ) В такой же высоком романтическом свете представлена гибель социалистического публициста Мильера, трагическая судьба художника-коммунара Курбе, история гибельного полета Отто Лилиенталя. . .

Все эти эпизоды согласуются с концепцией жизни-горения которая наиболее полно реализована в сюжете судьбы Ленина, но они не снимают, а усиливают диалектическое противоречие. Выходит – таков общий закон: за будущее человечества, за преодоление власти времени "острый человек, настоящий революционер" всегда расплачивается своим собственным будущим, временем своей земной жизни. Это противоречие определило сущность образа Времени в повести "Маленькая железная дверь в стене".

Образ Времени у Катаева двупланов. Это и необратимое движение истории, развитие цивилизации, шаги прогресса. Но это и образ предела, неотвратимого рока, беспощадной смерти, тьмы забвенья. Об этих двух ликах Времени постоянно напоминают то ассоциации, возникающие в связи с определенными эпизодами (контролерша в метро пробивает щипцами билеты, словно "младшая парижская сестра Парки, – как бы считая дни и не давая отсрочки"), то строки из бунинского стихотворения, обращенного к Вергилию ("Верю – знал ты, умирая, / Что твоя душа – моя"), то размышления Автора о будущей встрече с лодочником Луиджи там, за земным пределом (здесь переплетутся "райская площадь", "Святой Луиджи", "земная улыбка").

В книге Катаева силой, противостоящей смерти и преодолевающей забвенье, становится память. Мотив памяти реализуется в "Маленькой железной двери" двумя способами. Первый способ – можно сказать, лобовой: автор вкладывает в уста отдельных персонажей ("бравого старого метранпажа" из "Юманите", блестящего оратора Шарля Рапопорта, старого рабочего, у которого квартировали Ульяновы) восторженные слова о Ленине. Спустя многие годы они помнят о нем. Следуя соцреалистическому канону, Катаев делает риторическое обобщение: Ленина нет в живых, но мы живем в эпоху Ленина.

Однако тема памяти реализуется в повести "Маленькая железная дверь" и другим, неявным, но более органическим способом. Как память самого Автора, который, собирая сведения о Ленине, путешествуя по местам, так или иначе с ним связанным, начинает восстанавливать в собственной душе дорогие его сердцу страницы собственной жизни. Тут и воспоминания о посещении мальчиком голубого грота "Гротто Азурро", об отцовском учительстве, об упоении первыми полетами аппаратов тяжелее воздуха, о своих впечатлениях при первом посещении Парижа и т. д.

Здесь с идеологическим замыслом – показать духовное родство между Лениным и человеком эпохи Ленина соперничает и нечто иное: чувство собственного достоинства Автора, у которого есть свои отношения с Временем, и он сам, силой оживающей памяти отвоевывает у забвенья свою Историю. Такая позиция Автора предполагалась еще в самом начале сюжета, когда он сказал: "Ленин – мой современник".

И тогда оказывается, что вольное обращение Автора с Временем свободные перемещения его из прошлого в настоящее и обратно, нарушения какой бы то ни было хронологической последовательности, то, что он сам называет "чувством потери времени", на самом деле есть освобождение из-под гнета времени и овладение им, подчинение времени власти Памяти. Память в повести Катаева есть таинственное свойство души, и она осуществляет свой отбор и свою компоновку фактов и событий не по каким-то там законам природы, общественного развития или воле вождей, а по логике движения настроений, чувств и мыслей человека. Такая, "субъективированная", история носит духовно-ценностный характер, ибо она есть способ увековечения всего самого памятного, а значит, самого существенного в жизни людей.

Таким образом, в повести "Маленькая железная дверь в стене" под прикрытием ленинской темы Катаев впервые в своей творческой практике выстроил предельно субъективированную художественную модель, в которой высшей инстанцией, созидающей мир и одухотворяющей его, противостоящей смерти и забвению, выступает творческая энергия личной памяти. Эта, в сущности, неомодернистская концепция вытесняет собою всякие ритуальные банальности так называемой "ленинианы", которым отдает дань автор, прежде всего потому, что она, эта концепция, не декларируется, а материализуется в самой поэтике до крайности субъективированного дискурса. Катаев здесь едва ли не первым столь глубоко освоил семантический потенциал форм организации повествования и хронотопа, которые были разведаны модернистскими системами, воплотив в них свою концепцию бессмертия смертного человека.

"Замена хронологической связи ассоциативной": повесть "Святой колодец"

Разведав при помощи в некотором роде "маскировочной" по-бести "Маленькая железная дверь в стене" новую дорогу, Катаев Решительно пошел по ней.

И первым действительно свободным (за малыми исключениями) от оглядок на идеологические и эстетические табу произведением Катаева стала его следующая повесть – "Святой колодец" (окончена в 1965 году). Сны и воспоминания, строки из стихотворений, осязаемо "вещные" подробности и фантасмагорические видения, задиристые рассуждения о "мовизме" и завораживающая мелодика изящных описательных фраз, да невозможно даже перечесть все те "куски", "осколки", которые, словно в калейдоскопе перемешались в повествовании, свободном от привычных фабульных условностей. Создается иллюзия полнейшей свободы повествования от власти автора-творца, от "умысла". Есть только человек и мир его души, в котором текут, непонятным образом наплывая друг на друга, картины, жесты, настроения, мысли. . .

Эта иллюзия настолько убедительна, что ее приняли всерьез некоторые литературоведы. Например, М. Б. Храпченко писал о том, что "раскованным" типом повествования "охотно пользуется, например, такой крупный мастер, как В. Катаев". Критик отмечает, что при несомненных новых творческих возможностях которые открывает ассоциативное повествование, "неограниченное подчинение авторского рассказа принципам, мотивам ассоциативности нередко ведет к его аморфности, зыбкости"*172. Следует посмотреть: так ли уж "раскованно" повествование у Катаева, так ли уж несет его по волнам вольных ассоциаций? Или все это очень тонко и целеустремленно организованная иллюзия раскованности?

Отметим, что Катаев в общем-то позаботился о "жизнеподобной" мотивировке фантастически-ассоциативной структуры книги. Начинается она с того, что героя готовят к операции, его усыпляют ("Я вам обещаю райские сны. – Цветные? – Какие угодно, – сказала она и вышла из палаты. После этого начались сны"). И потом по ходу повествования несколько раз, возвращая нас к мотивировке, писатель вводит напоминания, связанные с болезнью, ожиданием операции, приготовлениями к ней и т. д.

Своеобразной реалистической мотивировкой, возвращающей фантасмагории и сны на землю, становятся в "Святом колодце" и варианты названий, которые перебирает повествователь:

"Название: после смерти"; ". . . Как труп в пустыне я лежал"; "Нет, не так: В звезды врезываясь"; "Да, самое лучшее: в звезды врезываясь"; "Книга превращений. Концерт. Репортаж"; "И вырвал грешный мой язык"; "Может быть, опыт построения третьей сигнальной системы?"

Одновременно эти варианты, выплывая из текста, становятся некими ориентирами, ведущими читателя по ассоциативным мосткам и переходам "Святого колодца".

Но внутри этого внешне мотивированного мира снов и воспоминаний полностью владычествует сознание героя. Он субъективирует даже пространство и время, обращая их в формы выражения своего состояния и переживания. Даже жизнь и смерть в "Святом колодце" начисто лишаются своего физического смысла, а определяют только одно – жизнь или смерть души.

Вот обещанный "райский сон". Мир по ту сторону. Но лирический герой не испытывает никакого пиетета перед тем, что называли инобытием. К грусти примешивается задиристо-ироническое начало. Даже высшие категории, которыми с трепетом обозначали нечто запредельное, основательно снижены живым, практичным взглядом героя: "Вечность оказалась совсем не страшной и гораздо более доступной пониманию, чем мы предполагали прежде"; "Когда-то мы с женой дали слово любить друг друга до гроба и даже за гробом. Это оказалось гораздо проще, чем мы тогда предполагали". А в упоительных описаниях гастрономических яств, изготовленных "не иначе как ангелами", или галантерейной роскоши "пряничного домика", где пребывают герой и его жена, или "старого нормандского овина", оборудованного чудесами райской сантехники, – во всем этом сквозит крепкая ирония героя, не поддающегося ни на какие соблазны безболезненного, бестревожного инобытия, коли оно лишено жизни. "Все это было очень мило, но безмерно тоскливо".

И герой оживляет этот постно-благостный райский мир. Силой бессмертной любви он взламывает его запоры. Вызванные любовью героя, охраняемые ею, прошли к нему невредимыми через "геенну огненную" те, кто ему был дороже всего и после жизни, всегда, везде*173. Это внучка – "Я почувствовал страстное желание увидеть внучку, втащить к себе на колени, тискать, качать, щекотать, нюхать детское тельце, целовать маленькие, пытливые воробьиные глазки, только что ставшие познавать мир". Это сын – "И все же у меня рванулась и задрожала душа от любви к этому долговязому и страшно худому молодому человеку, нашему сыну". Это дочь с ее "Здравствуй, пулечка, и здравствуй, мулечка". ("Я всегда с удовольствием целовал ее мягкие, теплые щеки и шейку". ) А потом являются друзья и знакомые, те, к кому при жизни возникла прочная привязанность.

А вот мир воспоминаний, врывающихся в сон: эпизод из какого-то послевоенного лета, посещение южной "ковровой столицы", путешествие в Соединенные Штаты. Но самые что ни на есть бытовые, конкретные реалии времени, места, среды под причальным взглядом лирического героя оборачиваются так, что становятся образами ирреальности, безжизненности. Адские запахи бензина, жидкого асфальта, искусственной олифы, "гирлянды сушек и баранок, развешанные над бюстом, как странных окаменелости", архитектура – "порождение какого-то противоестественного ампира", хлопья снега в южной столице, бесконечная ночь с фантастическими явлениями говорящим котом и человеком-дятлом, молодая старуха, энергично ведущая длинный автомобиль, костюм, просто костюм на плечиках, которого как живого, с почтительным полупоклоном препровождают в особняк, роковое ожидание беды, которое оборачивается трагикомической встречей со старым чистильщиком, обирающим нашего героя на колоссальную сумму – пятьдесят центов.

Этот реальный мир обращен в мир адский, мир потусторонний. При описании ночного пира в "ковровой столице, любимой провинции тетрарха" у самого героя возникает прямая ассоциация с адом: ". . . ночь тянулась без исхода, и я всем своим существом чувствовал приближение чего-то страшного. Можно было подумать, что всему этому – как в аду – никогда не будет конца. Однако это оказался не ад, а чистилище".

В повествовании о путешествии в Соединенные Штаты появляются уже знакомые нам по описанию "потустороннего мира" детали: в кармане героя "сорок бумажных долларов со слегка обуглившимися уголками". Подобные детали в этом воспоминании-сне обретают дополнительный смысл. Глядя на треугольный лоскуток с надписью "Spearhead" на рукаве американского солдата, соседа по самолетному салону, герой думает:

"Может быть, это была каинова печать ядерного века. В тот же миг мне стало ясно, что это парень из атомных войск и теперь он – сделав или еще не успев сделать свое дело – летит с базы домой в отпуск. <...> А может быть, в мире уже все совершилось, и он, так же, как и я, был не более чем фантом, пролетающий в этот миг над океаном".

В этом ассоциативном ряду оказываются и "темное, как бы обуглившееся лицо" другого солдата, и "черные, как бы обуглившиеся скалы Шотландии", и "мутная тень атомной подводной лодки с ядерными ракетами". И весь этот ряд становится образом тревожного предупреждения об атомной смерти, угрожающей всей Земле, всему человечеству.

Политическая осторожность и здесь не оставила Катаева. Он осмотрительно уравновесил гротескный образ сталинской эпохи не менее гротескным образом Соединенных Штатов. Но в художественном мире повести обе эти исторические реальности выступают как нечто противоположное живой жизни, ибо здесь нет места душе, искреннему чувству, глубоким страстям. Состояние духовного голодания и умирания, в котором здесь пребывает герой, Катаев обозначает образами "смертной скуки", "смертельной тоски", проецирующимися на поэтику блоковского "Страшного мира". Только дети (Шакал и Гиена в первом воспоминании, а в третьем – американский мальчик и девочка, оплакивающие героев "Вестсайдской истории"), вернее, любовь к ним, прорывают пелену яви-сна, в которую погружена душа героя.

Как видим, художественный мир в "Святом колодце" четко организован парадоксальной перестановкой "потусторонней" и "посюсторонней" сфер. Так жизнь и смерть, реальность и сон поменялись тестами, подчиняясь высшим, духовным критериям.

Но разбуженная силой сопротивления смерти память героя начинает, в свою очередь, освещать душу самого героя, заставляя судить себя по меркам высшего, смертного суда.

Тема внутреннего суда, суда совести, болезни и возрождения духа решается у Катаева через обращение к традиционным мотивам и образам: к мотиву двойника и к образу пушкинского "Пророка". Но благодаря ассоциативно-лирическому строю повествования, представляющего собой кардиограмму души героя, эти образы и мотивы обогащаются новой семантикой.

Образ двойника в "Святом колодце" двупланов: это и материализованная метафора, и метафора в ее "чистом", ассоциативном виде. Поначалу двойник объективируется в гротескную особь, в "противоестественный гибрид человеко-дятла с костяным носом стерляди, клоунскими глазами". Этот "шутник, подхалим, блатмейстер, доносчик, лизоблюд и стяжатель-хапуга", обретая разные лики, становясь то обладателем водевильной фамилии Прохиндейкин, то Альфредом Парасюком, преследует героя везде и повсюду, нашептывает, предостерегает, изводит своим стуком.

В "субъективном свете" лирической исповеди образ "тягостного спутника" переходит из яви в сон, извне – вовнутрь души героя, становится фантомом его сознания, его "многократно повторяющимся кошмаром", его духовной болезнью: "Он уже стал моей болезнью, он гнездился где-то внутри меня в таинственной полости кишечника, а может быть, и ниже, он был мучительно раздавшейся опухолью, аденомой простаты, непрерывно отравлявшей мою кровь, которая судорожно и угрюмо гудела в аорте, с трудом заставляя сокращаться мускул отработавшего сердца".

Таков у Катаева страшный образ внутреннего двойничества. И сразу за этими словами, через интервал, произносится фраза: "Хоть бы эту опухоль скорее вырезали!" После нее продолжается вспоминание-сон о "ковровой столице", но фраза остается в художественном мире повести, она начинает перекликаться с "реальными" сценами разговоров с врачами, предоперационных приготовлений. В свете этих "реальных" мотивировок и фразы героя об опухоли строки из пушкинского "Пророка", которые поначалу были лишь одним из возможных вариантов названия повести, постепенно наливаются аллегорическим смыслом, ими обозначаются фазы движения психологического сюжета – сюжета спасительной операции над больной душой лирического героя. А за этим всем стоит еще высочайший взыскующий смысл пушкинского стихотворения.

Вот пример сложности, но организованной, тщательно обеспеченной сложности ассоциативных связей, отражений, проекций в "Святом колодце". Этот структурный принцип становится у Катаева носителем глубокого – и главное – концептуального смысла.

Итак, наступает такой поворотный момент в течении лирической исповеди-суда, когда сюжетом начинает управлять пушкинский "Пророк": начинается излечение "немой души".

"Перстами, легкими, как сон, моих зениц коснулся он, и я увидел с высоты двадцать шестого этажа город Хьюстон". За этим эпатирующим совмещением высокой классической поэзии с простой прозой стоит открытие необходимости соединения души человека с трудным земным существованием: в герое возникает ощущение единства со всем окружающим, оно выражается в волшебной способности почувствовать себя и "грустным зимним солнцем Техаса", и "плотью сухой техасской земли", и автострадой, и телом гостиницы, и "одним из первых автомобилей второй половины XIX века. . . "

Этому предшествует промелькнувшее у героя чувство сострадания к "горестному нищему счастью" двух бедных влюбленных, встреченных на пустынной нью-йоркской улице, родившееся у него чувство любви к "Америке вашингтонских школьников, мальчиков и девочек". (Этот добрый мотив Катаев спешит тут же уравновесить снижающей аналогией между США и "великой Римской империей" и вполне шаблонными размышлениями о расовом неравенстве в этой стране. )*174

"И вырвал грешный мой язык. . . " – еще одна фаза излечения души. Теперь герой освобождается от последних своих фантомов. Образом-фантомом оказалась давняя любовь к той девушке, с которой герой встретился через сорок лет. Но зато здесь, "по ту сторону" планеты, он острее, чем когда-либо, почувствовал всю реальную силу своей любви к другому миру, откуда он вышел, к той стране, которая дала ему "столько восторгов, столько взлетов падений, разочарований, столько кипучей радости, высоких мыслей, великих и малых дел, любви и ненависти, иногда отчаяния, поэзии, музыки, глубокого опьянения и божественно утонченных цветных сновидений", которая создала его "по своему образу и подобию". И тогда появляется образ: "страна моей души". Образ, в котором весь огромный, родной мир вбирается душой героя, становится ее средоточием, освещается светом его любви.

Душа, очистившаяся от опухоли двойничества, освобожденная из плена "немоты" и "глухоты", проникается сейсмической чуткостью к миру, внемлет пророческим предупреждениям мудрецов двадцатого века, овладевает даром оживлять прошлое и провидеть будущее.

И вновь глубоко субъективный процесс нравственного очищения личности "материализуется" в "Святом колодце" в самом объективном, бытийном образе в образе времени. Поначалу этот образ дается в книге в традиционном своем значении – в значении всевластной силы, управляющей судьбою человека, ведущей его к неотвратимой гибели, к забвенью. Герой существовал, "теряя время", он взывал: "Кто мне вернет пропавшее время?" Но возрожденные в нем чуткость сердца, требовательность совести, проницательность мысли делают его способным противостоять власти времени, роковому наступлению забвенья. Память и фантазия героя оживляют давно прошедшее и ставят его рядом с текущей современностью, он видит намного "тому вперед", предупреждая и предостерегая людей, он связывает материки и пространства. Так в ожившей душе реализуется главное, чем может быть могуч человек: его способность овладевать жизнью, перемогать смерть.

Повесть "Трава забвенья"

В сущности, не только "Святой колодец", но и "Трава забвенья" (1967), "Кладбище в Скулянах" (1975) и "Алмазный мой венец" (1977) – все это книги о жизни и смерти, о борьбе человека с небытием, о том, как он преодолевает забвенье и утверждает бессмертие. И крайняя субъективированность повествования, и богатство фантазии лирического героя, и разнообразие ассоциативных связей – все эти экспрессивные, стилевые по своей "прямой" функции качества лирической прозы, доведенные до высшего "накала", стали в произведениях В. Катаева способами конструирования огромного художественного космоса. Этот космос определен в своих границах двумя крайними полюсами – полюсом жизни и полюсом смерти, где все духовное не знает смерти и "по ту сторону" бытия, а все бездуховное всегда мертво и при жизни.

"Трава забвенья" представляет сложное, архитектонически многоплановое произведение. Есть большая доля вероятности, что Катаев в этой книге вступает в неявную полемику с романом Б. Пастернака "Доктор Живаго" – с той концепцией жизни и преодоления смерти, которая реализована через оппозицию "Живаго-Стрельников". У Катаева в центре внимания также оказываются два антипода – Бунин и Маяковский.

Бунин выступает в "Траве забвенья" тем самым человеком который обладает гениальной зоркостью к окружающему миру. Услышав впервые бунинское стихотворение с описанием чайки (сравнение ее с поплавком, и совершенно телескопическое наблюдение – "и видно, как струею серебристой сбегает с лапок розовых вода"), лирический герой, начинающий стихотворец, испытывает потрясение:

Я был поражен. Передо мной вдруг открылась тайна поэзии, которая до сих пор так упорно ускользала от меня, приводя в отчаяние. <...> Лишь потому, что я вдруг узнал, понял всей душой: вечное присутствие поэзии – в самых простых вещах, мимо которых я проходил раньше, не подозревая, что они в любой миг могут превратиться в произведения искусства, стоит только внимательно в них всмотреться.

От Бунина герой-повествователь берет "внутреннее ощущение жизни как поэзии", учится его "волшебному реализму".

А вот другой кумир лирического героя – молодой поэт, чьи строки ("В ушах оглохших пароходов горели серьги якорей") случайно встретились в каком-то футуристическом сборнике:

Пароходы превращались в живые существа, в железных женщин с серьгами якорей в оглохших ушах. Что же касается любви и похоти (в последующей редакции), которые они со страшным воем лили из своих якобы медных труб, то это было совершенно гениальное наблюдение поэта, проникшего в самые глубины подсознательного. <...> Я даже не запомнил фамилии футуриста, написавшего эти строчки, но картина порта, созданная его могучим воображением, навсегда врезалась в память где-то рядом с поплавком бунинской чайки.

Маяковский – а речь, конечно же, идет о нем – воплощает принципиально иную ипостась поэзии: способность не изображать мир с осязаемой точностью, а взрывать его силой воображения, выявляя сокрытое, тайное, подсознательное – и тем самым создавая новую, невиданную реальность.

Отношение героя к Бунину – неизменно почтительное, но почти всегда смешанное с иронией. Вот как, например, описывайся первый выход великого писателя:

И на пороге террасы, пристегивая заграничные подтяжки, появился сам "академик" Бунин. <...> Перед нами предстал сорокалетний господин, сухой, желчный, щеголеватый, с ореолом почетного академика по разряду изящной словесности. Потом уже я понял, что он не столько желчный, сколько геморроидальный. Но это несущественно.

(Геморроидальный цвет лица – скрытая отсылка к гоголевскому Акакию Акакиевичу. ) Показателен и другой эпизод: когда Бунин решает угостить гимназиста Катаева компотом, говоря, что вообще эти молодые юноши очень влюбчивы, сил тратят много и их надо подкармливать. При этом Бунин четко делит гущу компота на дне кастрюли на две половины, "строгим голосом потребовав от меня, чтобы я не заезжал за демаркационную линию, хотя она имела скорее символическое значение". А вот как описывается бунинское изложение впечатлений от скрябинской "Поэмы Экстаза": "Бунин сделал злое лицо и, не стесняясь, завизжал на всю квартиру. <...> – Иоанн, ты совершенно обезумел! – воскликнула Вера Николаевна, вбегая в комнату и затыкая уши мизинцем". Как видим, любовь к Бунину лишена пиетета, в ней даже есть черты некоторой фамильярности.

С другой стороны, отношение Катаева к Маяковскому – поклонение, безоговорочное признание его гениальности. Главное, по Катаеву, что возвышает Маяковского над всеми поэтами, это то, что всей своей жизнью, посвященной переделке мира, он реализует принцип "Время, вперед!". (Эта формула, ставшая названием известного романа Катаева, взята из пьесы Маяковского "Баня". ) И оказывается, что жизнь на опережение времени, на переделку мира – неизбежно трагедийна. Это "жизнь на разрыв аорты" – строка из стихотворения Мандельштама "За Паганини Длиннопалым" – недаром становится лейтмотивом "Травы забвенья".

Наиболее выразительно этот мотив воплощен Катаевым в, казалось бы, мемуарном описании последних месяцев жизни Маяковского. Катаев, конечно, преображает биографический материал, подчиняя его чисто поэтической задаче: человек, который хочет победить время, который силой своего творческого дара подчиняет его себе, неминуемо гибнет, сжигая себя, превращая свое сердце в сгорающий уголь: "Ты, сердце, полное любви и аромата. . . <...> до черноты сгори!"

Так Катаев переосмысливает оппозицию "Живаго – Стрельников". Очевидно, что он явное предпочтение отдает Маяковскому/ Стрельникову. Если Пастернак в самоубийстве Стрельникова изобразил логический исход трагического заблуждения насчет возможности управлять временем и судьбой, то Катаев увидел в смерти Маяковского кульминацию романтической трагедии (во многом совпадая в оценках с пастернаковской же версией этих событий "Охранной грамоте"). Однако, декларируя свое желание следовать примеру Маяковского, в стиле своего повествования лирический герой органически совмещает "бунинское" и "маяковское" мировосприятие и мироотношение. От Бунина здесь – стереоскопическое всматривание в подробности существования, тончайшая нюансировка всех цветов и оттенков, любовь к милым мелочам. От Маяковского – энергичность, напористость, жадность, с которой этот мир оккупируется сознанием, вбирается в душу. То, что идет от Маяковского, похоже, сродни "одесскому менталитету" лирического героя – органической раскованности, доходящей порой до нахальства; открытости и общительности, порой переходящей в фамильярность; витальному юмору, порой граничащему с цинизмом; а главное, "вкусовому", плотоядному отношению к жизни. И, пройдя через "одесский менталитет" лирического героя, творческая энергия Маяковского, в сущности, теряет свой революционный запал – идея "переделки жизни" трансформируется в идею восстановления того, что, казалось бы, навсегда стерто временем, революцией, войнами и т. п. Героический лозунг "Время, вперед!" соседствует, не сливаясь, с трагическим вопрошанием: "Кто вернет мне ушедшее время?".

Тем самым лирический герой фактически соединяет собой две противоположные философские концепции, воплощенные Буниным и Маяковским. Он и равняется на Бунина, и всем сердцем стремится к Маяковскому, чувствуя, как это страшно – "жить на разрыв аорты". Вместе с тем, несмотря на внутреннюю контрастность, и Бунин, и Маяковский, каждый по-своему, выражают магическое могущество поэзии, способной создавать новую реальность реальность художественную, над которой не властны ни исторические потрясения, ни слепая сила времени. Этот мотив воплощен Катаевым в самой стилистической ткани "Травы забвенья", где многочисленные (и неизменно приводимые по памяти) цитаты из стихов не менее значимы для лирического героя, чем "реальные" события, с ним и вокруг него происходившие. Нередко эти цитаты даже затмевают реальность, а то и подчиняют ее себе в пространстве памяти. В сущности, именно в субъективной памяти лирического героя демонстративно "снимается" противоречие между Буниным и Маяковским:

При нем [Бунине] я боялся даже произнести кощунственную фамилию: Маяковский. Так же, впрочем, как впоследствии я никогда не мог в присутствии Маяковского сказать слово: Бунин. Оба они взаимно исключали друг друга.

Однако они оба стоят рядом в моей памяти, и ничего с этим не поделаешь.

В то же время лирический герой мучается чувством неисполненного долга, ибо он не сумел жить по идеальным законам революции – по принципу "Время, вперед!". Он называет себя "грешным сыном века". Образ "сына века", возникший в русской классике XIX века с негативной коннотацией "покорства обстоятельствам", в советской литературе был восстановлен – с противоположной семантикой – у Юрия Олеши в "Зависти" отверженный поэт Николай Кавалеров бросал вызов советскому функционеру: "Значит ли это, что я плохой сын века, а вы – хороший?" Позднее понятие "сын века" со значением долженствования было активно использовано В. Луговским в книге поэм "Середина века", которая была популярна в период "оттепели". У Катаева мотив "сына века" собирает в себе все три смысловые грани. Но главная из них – "сын века" в долгу перед своим великим временем, перед революцией.