Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 57 страниц)

Но оказывается, что в такой картине мира нет места иерархии: нравственной, исторической, какой угодно. Важно не то, плохо было или хорошо. Важно, что было! Здесь решающим фактором оказывается соседство во времени и месте, оно и диктует внутреннее единство связей. Так, история первой книги Антипова неотделима от его любви к Тане. А решение героев сохранить второго ребенка сопряжено с похоронами Сталина. Эта сцена явно напоминает сцену из "Доктора Живаго" – октябрьский переворот и болезнь Сашеньки. Другая очевидная параллель – у Антипова инфаркт, его несут по лестнице, а он испытывает острое чувство ценности и красоты жизни, что очень сходно с тем чувством, которое описано Пастернаком в стихотворении "В больнице". И у Трифонова, и у Пастернака налицо полемическое утверждение приоритета онтологических человеческих ценностей (как экзистенциальных, так и душевных) над всеми иными ценностями.

В романном дискурсе господствует зона сознания центрального героя Антипова. И в его сознании главное место занимают события "частной жизни": сначала – детские игры, купания в реке, обиды, мельтешня летних каникул, позже – серые будни на заводе, история с обменом капусты на табак, чуть ли не обернувшаяся судом, поездка за картошкой, затем – все, что связано с писательством, владеющий Антиповым маниакальный "ореол возможности воплощения" буквально каждого события, проталкивание рукописей, грязцо редакционных компромиссов, какая-то катавасия с обвинениями кого-то в плагиате, и рядом – разные семейные драмы, компромиссы, запутанные отношения с женщинами. . . История фиксируется в повествовании разве что упоминанием каких-то дат, событий, фактов, случайно брошенных фраз: "Отец уехал на маневры. . . Отец Саши не вернулся из Киева никогда"; выкрик во время детской ссоры: "У вас весь участок шпионский"; "В начале сорок шестого года к Антипову приехала мать, которой он не видел восемь лет"; "ноябрь сорок третьего, канун праздника, освобожден Киев, по этому поводу в Москве салют"; "тот леденящий март. . . " и вереницы людей к Дому Союзов; запись "14 августа 1957" в дневнике писателя Киянова о возвращении его друга Михаила Тетерина; последняя дата в романе – "осень 1979 года". Любому читателю, хоть сколько-нибудь знакомому с советской историей, эти даты и факты говорят об очень многом – и прежде всего о том, что события жизни Антипова приходятся на самое драматическое время: разгул Большого Террора, испытания Отечественной войны, послевоенная эпидемия идеологических кампаний и судебных процессов, суматоха "оттепели". Однако парадокс в том, что в сознании главного героя эти столь значительные исторические события проходят как-то вскользь, они проговариваются словно бы между прочим, нивелируясь в общем потоке повседневной суеты. Что это? Дефект сознания героя и его современников, не способных видеть дальше собственного носа и не умеющих почувствовать значимость происходившего? Или – может быть, та истинная иерархия ценностей жизни, которую мы давно подменили риторическими абстракциями?

Антипов не возвышает бытовое над историческим, не считае частную жизнь, которую Розанов называл тем, что "даже общее религии", спасением человека: "Частная жизнь Розанова была бы, он чуял, спасением, но ветер извне стучал в окна, стены содрогались, скрипела кровля. И сам Розанов под конец жизни был сокрушен ураганом – частная жизнь не защитила". Антипов уравнивает их – частную жизнь и социальную историю, но в этом уравнении история есть составляющее роковых обстоятельств, которые окружают человека и вынуждают каждый раз совершать выбор, a частная жизнь это то, во имя чего человек совершает выбор – это естество человека, чувство земного существования, чувство бытия, это то, что он оберегает от грубых вмешательств извне. Но уберечь не может – невозможно уберечь. Эта коллизия неизбывна, ее развязкой становится только смерть.

Именно в этой системе отсчета уравниваются малое и великое, сиюминутное и вечное, бытовое и историческое. Это равенство не годится для тиражирования – так у каждого по-своему, но так у всех без исключения. Это совершенно новая модель мира. Ее можно было бы назвать релятивистской, если бы не осердеченность страданием как главный критерий подлинности связей, возникающих по горизонтали. Эта модель мира, в сущности, отменяет привычные формы вертикальной телеологии – от социалистической до религиозной, и в то же время она не оставляет человека в одиночестве и пустоте псевдобытия.

Эта достаточно сложная философская концепция воплощена Трифоновым не декларативно, а в самой полифонической ткани романа, сплетенной по принципу дополнительности, – через диалогическое соотношение разных героев-повествователей и их кругозоров. Особенно показателен диалог между кругозорами Антипова и его друга Андрея. Это не антиподы, как в "Доме на набережной", наоборот – ". . . он был слишком похож на меня <...> Он не нравился мне потому, что я чуял в нем свое плохое". Однако линия Андрея это не только рефлексия на жизнь Антипова, но и вполне самодостаточные события его собственной жизни. Оба персонажа живут параллельно в одном и том же времени и месте. А главное сближение состоит в том, что перед их глазами мир открывается во многом сходно – как клубок, как нерасторжимое единство мелкого и крупного, высокого и ничтожного, святого и низменного, что они оказываются близки в своем переживании жизни и в тех нравственных итогах, к которым приходит каждый из них по сюжету собственной судьбы. Такое схождение духовных траекторий Антипова и Андрея оказывается самым сильным центростремительным фактором, стягивающим весь хаос эпического события в единое целое, – они связывают и в известной мере упорядочивают это хаос своим со-гласием и со-чувствием. Не случайно параллели Антипова и Андрея сходятся в судьбах их детей, полюбивших друг друга. И не случайно роман завершается встречей-узнаванием обоих героев, и как светло и грустно она описана:

Он сказал: "Давай встретимся на Тверской. У меня кончится семинар, я выйду из института часов в шесть". И вот он идет, помахивая портфелем, улыбающийся, бледный, большой, знакомый, нестерпимо старый, с клочками седых волос из-под кроличьей шапки, и спрашивает: "Это ты?" – "Ну да", говорю я, мы обнимаемся, бредем на бульвар, где-то садимся, Москва окружает нас, как лес. Мы пересекли его. Все остальное не имеет значения.

Вместе с тем такое крепнущее согласие мировосприятий двух разных героев становится в романе "Время и место" самым существенным способом проверки и утверждения эстетической концепции мира и человека (самоценности частной жизни в контексте социальной истории).

В своих последних работах Трифонов, убеждаясь в иллюзорности вертикальных связей (прошлое – настоящее, Большая История – быт, власть народ и т. п. ), настойчиво возвращается к связям горизонтальным. В цикле "Опрокинутый дом" (1980) трифоновская модель реальности приобретает подлинно всемирный масштаб: не зря это рассказы о путешествиях по всему миру. "Все в мире мои родственники", – эти слова говорит в одном из рассказов безумный доктор-американец. И это действительно так. Родственниками по душевной боли оказываются пытающиеся переменить свою судьбу американцы Лола, Бобчик, Стив, Крис – и москвичи, с которыми когда-то, вот так же запально, как в Лас-Вегасе, играли, играли. . . Автор и сицилийская синьора Маддалони, вдова одного из главарей мафии, тоже фантастическим образом совпадают друг с другом:

Я слушаю в ошеломлении – Ростов? Новочеркасск? Двадцатый год? Миронов?. . Это как раз то, чем я теперь живу. Что было моим – пра-моим прошлым. И эта казачка, превратившаяся в старую, кофейного цвета синьору, каким загадочным, небесным путем мы прикоснулись друг к другу!

Точно так же неотделимо и необъяснимо связаны друг с другом мало кому известный художник из Москвы и знаменитыи Марк Шагал. И объединяет их всех "неисцелимый след горя", обреченность на беспредельное одиночество, на "смерть в Сицилии". Вот это и есть рок, это и есть общая судьба, простирающаяся от 1920-х годов ("Смерть в Сицилии", "Серое небо, мачты и рыжая лошадь") по сегодняшний день. Но сама способность человека пережить "сквозь боль" свою связь со всем, существующим здесь и теперь, таит в себе возможность особого рода катарсиса – очищения путем сострадания и страха. Об этом рассказ "Посещение Марка Шагала", в котором великий художник говорит о своей картине: "Каким надо быть несчастным, чтобы это написать. . . " И вот комментарий Трифонова:

Я подумал: он выбормотал самую суть. Быть несчастным, чтоб написать. Потом вы можете быть каким угодно, но сначала несчастным. Часы в деревянном футляре стоят косо. Надо преодолеть покосившееся время, которое разметывает людей: того оставляет в Витебске, другого бросает в Париж, а кого-то на Масловку. . . Про самого Иона Александровича спросить почему-то боялся. Почему-то казалось, это будет все равно что спросить: существовала ли моя прежняя, навсегда исчезнувшая жизнь? Если он скажет нет – значит, не существовала.

Это и есть трифоновский катарсис. В нем тоже звучит искупление "покосившегося времени". Именно к этому катарсису Трифонов трудно шел всем своим творчеством, всеми своими заблуждениями и открытиями.

* * *

Трифонов неизменно подчеркивал свою приверженность традиции русского реализма: "Если говорить о традициях, которые мне близки, то в первую очередь хочется сказать о традициях критического реализма: они наиболее плодотворны". Среди советских писателей есть ряд замечательных мастеров, у которых надо учиться, в том числе писатели 1920-х годов: Зощенко, Бабель, Олеша, Толстой, Платонов"*131. Правда, те художники, которых называет Трифонов, скорее творили "на стыке" реализма и модернизма. Современный немецкий исследователь Р. Изельман рассматривает прозу Трифонова как один из ярчайших образцов "раннего постмодернизма". По мнению этого исследователя, трифоновское видение истории во многом близко постмодернистской философии и эстетике:

"Сознание Трифонова не допускает восприятия истории в терминах какой-либо идеологии. Трифоновская история рождается из парадоксального взаимопроникновения переменных величин, из сплетения несоизмеримых ценностных систем, которые сопротивляются телеологии или унификации любого рода. В этом отношении трифоновская мысль несет на себе черты разительного сходства с философией западного постмодернизма, которая – хотя и в более агрессивной, чем Трифонов, манере – деконструирует синтетические, тотализирующие формы сознания. . . Но ни Трифонов, ни западные постмодернисты не стремятся к уничтожению категории правды как таковой. Скорее, они стремятся принять во внимание ограниченную, временную, незавершенную и парадоксальную природу правды"*132.

Коллизия разрыва на месте искомой духовной связи (человека с миром, а элементов мироустройства между собой) типична для литературы "застойной" поры. В этом смысле Трифонов, сумевший открыть и эстетически постигнуть внутри этих разрывов живые связи "сквозь боль", – уникален. Предложив неиерархическую модель художественного миропонимания, он совершил прорыв в новое духовное пространство, и потому авторы, осуществившие синтез постмодернизма и реализма в 1980 – 1990-е годы объективно очень зависимы от Трифонова. В марте 1993 года в Москве проходила Первая международная конференция "Мир прозы Юрия Трифонова". Участникам конференции, среди которых были известные писатели, критики и литературоведы, был задан вопрос: "Влияет ли ускользающая от определений проза Трифонова на современную русскую словесность?". И – "все как один – отвечали утвердительно: да, не только влияет, но сам "воздух" современной прозы создан во многом Юрием Трифоновым"*133.

6. Василь Быков

Талант Василя Быкова (р. 1924) был разбужен атмосферой "оттепели", в которой литература об Отечественной войне обретала второе дыхание. Быков и сейчас не упускает возможности с благодарностью вспомнить о том влиянии, которое оказали на него "Пядь земли" Григория Бакланова и "Последние залпы" Юрия Бондарева.

Вслед за героями Бондарева и Бакланова солдат Быкова проходил в окопах свои университеты – университеты нравственности. Среди крови и разрушений ему открывалась хрупкая красота жизни, среди дыма и гари он остро чувствовал тонкие запахи трав, рядом с исступлением ненависти к врагу рождалась в нем трепетная первая любовь, которую безжалостно оборвала пуля. Убеждаясь на жестоком опыте, что за эгоизм, ложь, трусость одного в бою неминуемо расплачиваются своей кровью другие, мужественные, честные, герой Быкова, вслед за баклановским лейтенантом Мотовиловым и бондаревским капитаном Новиковым, утверждался на позициях гуманизма и моральной взыскательности.

Быковские ситуации

Но уже в первых повестях Василя Быкова выступало что-то свое, особое. Они были какими-то угловатыми, еще более далекими от литературной "отесанности", чем их ближайшие предшественники. Потому что были жестче, суровей по самому жизненному материалу. Солдат Быкова пришел на фронт не из школы, он уже успел хлебнуть войны. Он знал оккупацию, он уже видел самое страшное – колеи из живых людей, которыми фашисты мостили дорогу своим танкам и бронемашинам. И сейчас он оказывается в отчаянной ситуации: маленький дозор против маршевых колонн, пушчонка-сорокапятка против танковой лавы, горстка бойцов в венгерских полях среди наступающих гитлеровских частей. . . В этой ситуации любое решение, любой поступок сразу обнажают суть человека. А нравственный конфликт – конфликт, в котором испытываются верность в дружбе и товариществе, честность, соответствие слова делу, здесь сразу же поворачивается своей социальной и политической стороной – воинским подвигом или предательством. Третьего не дано.

У нравственного максимализма всегда есть оппоненты, они оперируют целым набором отшлифованных временем формул: "человек предполагает, а Бог располагает", "против судьбы не пойдешь", "хочешь не хочешь, а жизнь заставит". От этих истин не отмахнешься – за ними горький житейский опыт. Быков и не стал отмахиваться, он начал исследовать ситуацию "человек и обстоятельства".

Если в первых повестях Быкова обстоятельства были, так сказать, обстановкой, условиями среды, которые, подобно катализатору, проясняли нравственный антагонизм между персонажами, то уже в повести "Западня" (1963) они стали активнейшим полюсом художественного конфликта. В этой повести уже не раз изображавшееся в литературе противоборство плененного советского командира со склоняющим его к предательству фашистом отодвигается на второй план куда более жестоким испытанием – испытанием обстоятельствами, той западней, в которую подлый враг загоняет честного, верного долгу и присяге воина. Лейтенант Климченко ничем не может предотвратить "сверхнаглую затею" гитлеровца Чернова-Шварца, который якобы от его имени сейчас прочтет по радио призыв к красноармейцам сдаваться в плен, а отпущенный к своим в коварном расчете, что "на той стороне все в квадрат возведут", лейтенант ничем не может доказать свою невиновность.

С "Западни" начинает перестраиваться структура быковской повести: лирическая по сути ситуация становления личности сменяется драматической коллизией прямого противостояния характера и обстоятельств, ставящей человека перед выбором: поддаться ли всесильному напору событий или вырваться из-под их железного гнета, а может, и попытаться переломить, "очеловечить" их. Но главная особенность драматической коллизии в повестях Быкова состоит в том, что герой должен делать выбор в условиях, которые, кажется, намертво исключают самую возможность выбора, ибо за любое свое решение, не угодное законодательной воле обстоятельств, он должен расплачиваться жизнью своей

"Страшная беда" – эта формула, появившаяся впервые на страницах "Западни" и спустя двадцать лет выступившая в названии новой повести Быкова ("Знак беды"), стала отчаянно безвыходной, роковой ситуации, в которую попадает быковский герой. Вечная тема рока получила в повестях Василя Быкова новое, совершенно лишенное мистического налета воплощение, конкретизировавшись в независимых от воли человека неожиданно складывающихся, катастрофических обстоятельствах которые каждый день, каждый час, каждый миг рождала война.

Правда, в "Западне" главный герой лейтенант Климченко в сущности, еще не совершает выбора – он сразу отметает гнусное предложение стать предателем, зато выбор по отношению к самому лейтенанту предстояло совершить капитану Орловцу и его солдатам. И не так-то легко им было разглядеть за кажущейся виной Климченко его страшную беду, и не так-то просто было выбирать между привычными общими установлениями и живым, конкретным человеком. Но выбор был сделан в пользу человека в те минуты, когда пожилой, рассудительный Голанога словно от имени всех солдат сказал: "Что ж, сынок! Что теперь сделаешь! Стерпи! Как-нибудь. . . ", – а Орловец, вопреки угрозам офицера из штаба полка, вновь доверил Климченко вести свой взвод в атаку.

Во всех последующих повестях Быков не отступает от исследования драматического противоборства между волей человека и враждебной силой обстоятельств. Но не сразу ему удалось найти оптимальную жанровую форму. Поначалу он попытался опереться на романтическую традицию. Но написанная в этом ключе повесть "Альпийская баллада" (1963) была, по верному замечанию Л. Лазарева, шагом не вперед, а в сторону. Там был внешний, событийный драматизм, но еще не было видно драматизма внутреннего – напряженной работы души героев, беглецов из фашистского концлагеря, белоруса Ивана Терешки и итальянки Джулии. И опыт последующих поисков Василя Быкова свидетельствует: в тех его повестях, где почему-то "за кадром" остаются муки выбора, где момент решения не становится мигом, озаряющим душу героя, там проступает каркас заданность. Это в той или иной мере относится к повестям "Атака с ходу" (1968), "Круглянский мост" (1969), "Обелиск" (1973).

Деяние духа стало главным объектом художественного исследования в повестях зрелого Быкова. С этой точки отсчета писатель с парадоксальной заостренностью оспорил ряд привычных, устоявшихся критериев человеческой деятельности, показал их узость и ограниченность. Лейтенант Ивановский, уничтоживший ценой своей жизни какой-то воз соломы и нестроевого немца-обозника, ставится вровень с героями, свершившими великие дела, от которых зависела судьба всей войны. Учитель Мороз из "Обелиска" одного фрица не убил, да к тому же добровольно отдал себя в руки полицаев, оказывается, "сделал больше, чем убил бы сто. Он жизнь положил на плаху. Сам. Добровольно", чтобы и в смертный час быть вместе со своими учениками, поддержать и укрепить их дух. Партизан Левчук, спасавший чужого ребенка от волчьей стаи полицаев, незаметно для себя спас и свою душу от скопившейся в ней за войну ожесточенности, поднялся в своей человечности.

"Двухполюсная" драма выбора

В повестях "Дожить до рассвета" (1973), "Обелиск" (1973), "Волчья стая" (1975), а затем в "Его батальоне" (1976) изображался один выбор, который совершает один человек. А Быкова с самого начала волновала проблема нравственного размежевания: почему люди, которых объединяет многое: эпоха, социальная среда, духовная атмосфера, даже боевое содружество – оказавшись перед лицом "страшной беды", порой принимают настолько взаимоисключающие решения, что оказываются в конечном итоге по разную сторону нравственных и политических баррикад?

Новая "быковская ситуация" требовала такой жанровой формы, которая давала бы возможность выслушать обе стороны, проникнуть во внутреннюю логику совершения выбора каждым из участников конфликта. Такая форма была найдена в повести "Сотников" (1970).

Эта повесть словно по законам драматургии написана. Здесь нет привычного для Быкова монологического повествования, здесь равноправны два взгляда – Сотникова и Рыбака. Даже формально повествование организовано строгим чередованием глав с "точки зрения" то одного, то другого персонажа. Но главное – между Сотниковым и Рыбаком идет непрекращающийся прямой и скрытый диалог: происходит столкновение их представлений об этой войне, их нравственных принципов, принимаемых ими решений. В свете двух поляризующихся взглядов весь художественный мир организуется диалогически: в нем четко, порой даже с жесткой симметричностью со-противопоставлены и воспоминания героев, и второстепенные персонажи, и детали, и подробности. Все образы – большие и малые – подчинены здесь драматически напряженному сюжету, выявляющему неумолимую логику размежевания вчерашних единомышленников, превращения двух товарищей по борьбе с общим врагом в непримиримых антагонистов, восхождения одного к подвигу самопожертвования и погружения другого в бездну предательства.

Так почему же столь непримиримо разошлись пути партизан Сотникова и Рыбака, добровольно вызвавшихся выполнить задание и волею жестоких обстоятельств попавших в руки врага? Проще всего было бы объяснить это трусостью одного и мужеств другого. Но как раз такое объяснение автор отметает. У Сотникова нервы тоже не из стали, и ему "перед концом так захотелось отпустить все тормоза и заплакать". А Рыбак – тот вовсе не трус. "Сколько ему представлялось возможностей перебежать в полицию да и струсить было предостаточно случаев, однако всегда он держался достойно, по крайней мере, не хуже других", – так оценивает своего бывшего соратника сам Сотников уже после того, как Рыбак согласился стать полицаем, то есть в тот момент, когда уже нет никаких иллюзий насчет этого человека.

Корни размежевания Сотникова и Рыбака залегают значительно глубже.

Далеко не случайно сюжет повести состоит из двух этапов. На первом герои проходят испытание крайне неладно складывающимися обстоятельствами: хутор, на который они направлялись, сожжен, в предрассветных сумерках попались на глаза полицейскому патрулю, в перестрелке Сотникова ранило в ногу. . . Как ни горестны эти коллизии, они составляют прозу войны, ее ненормальную норму, к которой волей-неволей приноравливался человек, чтоб не дать себя убить.

И здесь, на первом этапе испытаний, Рыбак ничуть не уступает Сотникову. Там, где требуется ловкость и сила, где пригодны стандартные решения, к которым по уставу приучен боец, где может выручить инстинкт, Рыбак вполне хорош. И чувства у него при этом срабатывают хорошие – чувство локтя, благодарности, сострадания. Доверяясь им, он порой принимает мудрые решения: вспомним эпизод со старостой Петром, которого Рыбак (заслужив, кстати, упрек от Сотникова) пощадил только потому, что "очень уж мирным, по-крестьянски знакомым показался ему этот Петр". И чутье не подвело. Словом, там, где можно обойтись житейским здравым смыслом, Рыбак совершает безупречно верный выбор.

Но всегда ли можно уповать на здоровый инстинкт, на крепкое "нутро", всегда ли спасителен житейский здравый смысл?

С того момента, когда Рыбак и Сотников попали в лапы полицаев, начинается второй, несравненно более драматический этап испытаний. Ибо до предела обострилась ситуация выбора, и характер выбора, и его "цена" обрели новую значимость. На первом этапе жизнь человека зависела от шальной пули, от случайного стечения обстоятельств, теперь же – от его собственного, вполне осознанного решения, предать или не предать.

Начинается противоборство с машиной тотального подавления, именуемой фашизмом. Что может хрупкий человек противопоставить этой грубой силе?

Вот тут-то и расходятся пути Сотникова и Рыбака. Рыбак ненавидит полицаев, он хочет вырваться из их лап, чтоб вновь быть со своими. Но в борьбе с "машиной" он продолжает руководствоваться все теми же резонами житейского здравого смысла, солдатской смекалки и изворотливости, которые не раз выручали его в прошлом. "Действительно, фашизм – машина, подмявшая под свои колеса полмира, разве можно бежать ей навстречу и размахивать голыми руками? Может, куда разумнее будет попытаться со стороны сунуть ей меж колес какую-нибудь рогатину. Пусть напорется да забуксует, дав тем возможность потихоньку смыться к своим". Вот образчик логики Рыбака.

Но сам-то Рыбак хочет сделать как лучше. Руководствуясь самыми благими намерениями, он начинает вести свою "игру" со следователем Портновым. Чтоб перехитрить врага, – подсказывает житейская мудрость, – "надо немного и в поддавки сыграть", чтоб не дразнить, не раздражать зверя, надо чуток и поступиться. . . Рыбаку хватает патриотизма на то, чтоб не выдать дислокацию своего отряда, но не хватает, чтоб умолчать о местоположении соседнего отряда, им можно и поступиться. И ведя эту "игру", которая все больше смахивает на торг, Рыбак незаметно для себя все дальше и дальше отступает, отдавая в жертву "машине" Петра, Демчиху, Сотникова.

А Сотников в отличие от Рыбака с самого начала знает, что с машиной тотального порабощения играть в кошки-мышки нельзя. И он сразу отметает все возможности компромисса. Он выбирает смерть.

Что же поддерживает Сотникова в его решимости, чем крепит он свою душу? Ведь поначалу Сотников чувствует свою слабость перед полицаями. Те освобождены от морали, ничем не удерживаемая звериная сила хлещет в них через край, они способны на все – на обман, клевету, садизм. А он, Сотников, "обременен многими обязанностями перед людьми и страной", эти обязанности ставят массу моральных запретов. Больше того, они заставляют человека обостренно чувствовать свой долг перед другими людьми, испытывать вину за чужие несчастья. Сотников "мучительно переживал оттого, что так подвел Рыбака, да и Демчиху", его гнетет "ощущение какой-то нелепой оплошности по отношению к этому Петру". С таким тяжелым бременем заботы о тех, кто вместе с ним попал в страшную беду, Сотников идет на казнь, и чувство долга перед людьми дает ему силы улыбнуться одними базами мальчонке из толпы – "ничего, браток".

Выходит, груз обязанностей перед людьми и страной не ослабляет позиции человека перед звериной силой, вырвавшейся из узды моральных запретов. Наоборот! Чем тяжелее этот груз, тем точнее, тверже стоит душа, доказывает Василь Быков. Чем суровей узы нравственных императивов, тем свободнее, увереннее совершает человек свой последний выбор – выбор между жизнью и смертью.

Сотникову есть кого защищать, ему есть за что умирать. И единственную предоставленную ему возможность свободы в роковой безвыходной ситуации самому сделать свой последний выбор – Сотников использовал сполна: он предпочел по совести "уйти из этого мира", чем оставаться в нем ценой отказа от совести, он предпочел умереть человеком, чем выжить сволочью.

В повести есть такое размышление Сотникова:

Рыбак был неплохим партизаном, наверно, считался опытным старшиной в армии, но как человек и гражданин безусловно не добрал чего-то. Впрочем, откуда было и добрать этому Рыбаку, который после своих пяти классов вряд ли прочитал хотя бы пяток хороших книг.

Книга здесь – это знак, если угодно, символ. Причем символ принципиальный: уж на что строга и экономна проза Быкова, уж на что сурова создаваемая им картина войны, а вот образ книги – один из самых устойчивых в его художественном мире.

Уже в первой военной повести Быкова, в "Журавлином крике", самой примечательной деталью облика красноармейца Бориса Фишера, в мирное время искусствоведа, стала старая книжка "Жизнь Бенвенуто Челлини", которую он держал в сумке рядом с куском черствого хлеба и несколькими обоймами патронов. В "Обелиске" звучит монолог князя Андрея, который больной Алесь Иванович Мороз читает своим ученикам. А лейтенант Ивановский из повести "Дожить до рассвета" жалеет, что в детстве не успел начитаться хороших книжек, "и лучше Гайдара ему в своей жизни ничего читать не пришлось". А в "Его батальоне" капитан Иванов, в землянке, считай, на самом "передке", упивается стихами из сборничка Есенина. . . Причем у Быкова книга – не привилегия кандидатов искусствоведения или школьных учителей. При свете коптилки читает Библию Петр Качан, и на реплику Рыбака ("Первый раз вижу библию") старик не без упрека проворчал: "И напрасно. Не мешало бы почитать". А простой дядька из Будиловичей, скромно аттестующий себя – "я человек темный", вполне уразумел мысль о необходимости нравственных норм из книги Достоевского, которую читал вслух в больнице Миклашевич, ученик Алеся Ивановича Мороза.

У Быкова образ книги всегда выступает лапидарным и емким символом духовной культуры, причем культуры осознанной. Этот образ – символ сокрытой в человеке внутренней силы, той силы, на которую он опирается в своем сопротивлении бездушной воле судьбы.

Вот в какой ряд вписываются "десяток хороших книг", не прочитанных Рыбаком, и огромный дедовский сундук с книгами, которые были еще в детстве прочитаны Сотниковым под умным руководством отца, героического комэска и скромного часовщика. В этом же ряду нелюбовь Рыбака к "книжной науке", его пять классов и учительский институт Сотникова. У Быкова все подробности значащи. Эти "знаки" ведут к самым глубоким истокам того, что потом, в испытаниях судьбою, приводит человека к величию подвига или к низости падения.

В повестях Быкова размежевание и противоборство центральных персонажей эпически оценивается тем, что Пушкин называл "мнением народным". В "Сотникове" носителями этого мнения выступают старый Петр, мать троих детей Демчиха, еврейская девочка Бася (за этими образами мерцает библейская символика – старец, мать и дитя). И они, следуя простым законам нравственности – чувству достоинства, порядочности, благодарности, идут на смерть вместе с Сотниковым. Так проявляется органическая связь между зрелым миропониманием интеллигентного человека и изначальными нормами человечности, сложившимися в простом народе за многие века трудной его жизни на земле.

Рыбак же соединяется с презренной сворой полицаев, освободивших себя от каких бы то ни было моральных обязательств, порвавших со своим народом, даже с родным языком (почитайте, на каком варварском волапюке они изъясняются: "Привет, фрава! Как жисть?", "От идрит твою муттер!" и т. п. ), и вообще павших до скотоподобия (чего стоит один только Будила!). Таков эпический фон в повести "Сотников".

Четкая конструкция всей композиции – и повествовательной, и сюжетной, жесткая бинарность противостояний (между главными героями, между образами "массового фона"), графическая рельефность сцен, в которых совершается выбор и демонстрируются его результаты, дидактическая однозначность эстетических оценок – все это дало веские основания критикам говорить о "притчевости" "Сотникова" и других повестей Быкова*134. В действительности, "двухполюсность" всей содержательной и формальной структур свойственна еще только повестям "Пойти и не вернуться" и "Знак беды", но в других повестях с одним центральным героем все равно катастрофичность безвыходных ситуаций и однозначность выбора, который совершают учитель Мороз ("Обелиск") или лейтенант Ивановский ("Дожить до рассвета"), партизан Левчук ("Волчья стая") или комбат Волошин ("Его батальон"), резонерские интонации в повествовательном дискурсе (чаще всего через проникновение "зоны автора" в "зону героя") – все это тоже создает атмосферу "притчевости", а вместе с нею рождает эффект общезначимости тех уроков, которые извлекаются из онкретных и очень локальных "быковских ситуаций".