Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 57 страниц)

Сила власти и достоинство человека: повесть "Знак беды"

Однако "двухполюсная" структура, сложившаяся в "Сотникове", была все-таки и наиболее ценным жанровым изобретением Быкова. Следующая большая творческая удача была достигнута при обращении к этой форме – как оказалось, она таила в себе большие семантические ресурсы. В повести "Знак беды" (1982) герои, концентрирующие в себе сознание народной массы, встали уже в центре художественного мира. Быков, всегда писавший о человеке с оружием, впервые сосредоточил внимание на мирных деревенских людях, на их войне с фашизмом.

"Знак беды" – это наиболее эпическая повесть писателя. Эпическое здесь – в изображении доли народа: его существования с горькой нуждою, с непосильным трудом на земле, с постоянной заботой о семье и детях, с надеждой молодости и печалью старости. Эпические мотивы растворены и в скромных картинах белорусской природы, и в тревожных образах-символах, и в авторском раздумье об оберегающем душу, но и обедняющем ее неведении.

Почему очень немолодые, измордованные своей крестьянской долей Петрок и Степанида пошли против фашистской машины?

Что они, добро нажитое защищали, свои хоромы да амбары? Так ведь нет же. За годы батрачества, а потом за двадцать лет вытягивающего все жилы труда на своей деляне, на этом проклятом богом пригорке, символически названном Голгофой, Петрок и Степанида не очень сильно разбогатели, раз имели "на всю семью одни заплатанные валенки". А фамилия их, Богатька, звучит горькой насмешкой.

Лучше ли стали они жить при большевиках? Опять-таки нет. Но почему же в массе своей, в абсолютном своем большинстве белорусский крестьянин принял Советскую власть? Что она дала Степаниде такого, что оказалось дороже сытости, что перевесило все трудности?

Она дала ей тетрадку. Ту самую тетрадку, с которой старая Степанида стала три раза в неделю бегать в ликбез, где учительница учила ее и таких, как она, выводить буквы. Эта тетрадка об очень многом говорила крестьянину. Говорила она о том, что его, темного мужика, выводят к свету знания, открывают путь к богатствам культуры, которые были привилегией "белой кости". Она говорила ему, кого веками топтали паны и подпанки, кого презрительно называли "быдлом", "хлопом", что он ничем не хуже других, что обеспечение его духовных прав и возможностей есть цель государственной политики советской власти. Тетрадка эта утверждала вчерашнего батрака в сознании собственного человеческого достоинства.

Достоинство – вот то бесценное богатство, которым поманила советская власть бывшего "хлопа". "А тот, кто однажды почувствовал себя человеком, уже не станет скотом", – эту истину Степанида Богатька выстрадала всей своей трудной жизнью.

Но первым же испытанием достоинства человека, уверовавшего в советскую власть, стал самый крупный эксперимент, который проделала эта власть с народом, а именно – коллективизация. Быков описывает коллективизацию с доселе неведомой советской литературе точки зрения – в свете восприятия простой деревенской бабы. И все эти фокусы коллективизации: всякие там голосования, когда приезжие начальники понуждают селян отдавать на разор своих соседей, весь этот вал "раскулачивании" крестьянских семей – все это рисуется Быковым прежде всего как мучительнейшее испытание совести простых людей, как насилие над душами и унижение. Для того, кто почувствовал себя человеком, для кого достоинство, которым привлекла к себе вчерашних "хлопов" советская власть, стало высшей ценностью, коллективизация оказалась страшным моральным ударом – она пошатнула, а то и порушила их веру в справедливость строя, называвшего себя народным. Один из них молодой милиционер Вася Гончарик, который стал невольным виновником выселения семьи своей невесты Анютки, стреляется, оставляя одинокими мать и трехлетнего братика. А другие, те, что покрепче душою, порывают с властью и ее атрибутами – для Степаниды, например, таким жестом утраты доверия к власти стало прекращение хождений в школу: "А она все, она больше в ликбез не пойдет. После отъезда Анютки она уже не сможет без нее сесть за ту парту, не сможет переступить порог школы".

В одном ряду с коллективизацией Быков ставит гитлеровскую оккупацию. Это одинаковые по своей разрушительности явления. Подобно коллективизации, оккупация рисуется Быковым прежде всего как грубое, хамское попрание человеческого достоинства.

Быков тщательно фиксирует, что же делают "нежданные квартиранты" в Яхимовщине: как без спросу и благодарности пьют только что надоенное Степанидой молоко, как бесцеремонно располагаются в хате, а старых хозяев выгоняют в холодную истопку, как по-варварски обтрясают яблоню. . . Все это вроде бы мелочи, ведь идет такая война! Но это тоже война, и это, может, самый отвратительный лик фашизма: циничное, по "праву завоевателя", с хамской уверенностью в своем превосходстве оскорбление, унижение мирных, безоружных, слабых стариков, женщин, детей.

Такое не может не возмутить человека, в чьей душе уже угнездилось чувство собственного достоинства. И Степанида начинает свое, бабье, сопротивление врагам. Да, ее акции протеста ничем особенно не навредили германскому райху, но она себя человеком перестала бы считать, если бы беспрекословно сносила унижения. И гибель старой Степаниды, спалившей себя в истопке, но не отдавшей полицаям бомбу, обретает высокий героический смысл: испокон веку самосожжение было актом непокорности духа.

А что же Петрок? Он настолько противоположен Степаниде, что поначалу закрадывается опаска: а не станет ли он прислужником оккупантов? Ведь в Петроке крепко сидит старое – старые страхи перед силой, закоренелая привычка гнуть спину перед тем кто панует. И старые, рожденные нуждой и зависимостью, иллюзии довлеют над ним. Это прежде всего убеждение, что "свое" – своя хата, свой надел, своя кадка с салом, свои вожжи – это самое надежное укрытие от всех напастей, что тихое покорство – лучший способ пережить трудные времена.

Довоенная жизнь еще не сильно поколебала иллюзии Петрока. Но война не оставила от них камня на камне. Это добытое потом и кровью петроково "свое" было в пару дней пропущено через походную кухню немецкой команды, а хозяйственно припрятанными новыми вожжами полицаи крепко скрутили руки ему самому. И ни робкое ломанье шапки перед оккупантами, ни исполнительное сооружение официр-клозета, ни попытка ублажить чужаков музыкой – ничто не помогло Петроку сберечь свое гнездо от разоренья.

Но, отметим, измятый сапогами огород, пострелянные куры, обломанная антоновка, "истоптанная, разграбленная усадьба" – все это, сокрушив Петрока-хозяина, еще не разбудило Петрока-человека, не поворотило его против фашизма. Тут Быков психологически убедительно показывает, что Петрок пока еще как-то отстраненно воспринимает немецких "квартирантов". Они "чужие" – чужой народ, чужая речь, чужие нравы. И для них, может, не писаны нравственные законы, по которым испокон веку жили на родине Петрока. Оттого и издевательства оккупантов задевают его как-то боком.

Но вот когда Петрока начинают мытарить полицаи, эти бывшие "свои", распоясавшиеся от сознания вседозволенности, когда они на родном языке угрожают ему, когда они, его односельчане, бесцеремонно хозяйнуют в его хате, когда его, чуть ли не родича своего, они безжалостно избивают, вот тогда уж Петрок, тихий, запуганный, угодливый Петрок гневно кричит: "Что я, не человек?"

Вот когда и в нем ожило глубоко-глубоко, где-то на самом донышке души запрятанное чувство собственного достоинства. И тогда старый, хворый Петрок поднялся против фашизма. Связанный, избитый своими палачами, он пойдет на мучительную смерть, но "милости у них не попросит"!

Подняться над своей судьбой, как это сделал старый Петров не сумели ни юркий Антось Недосека, ни могутный Корнила Недосека, что всегда старался подстроиться под обстоятельства, заделался с приходом немцев полицаем и сам понял свою обреченность: "Пропащий я". А Корнила, который пытался укрыться от всех бед за высоким забором аж с тремя железными засовами, тоже (судя по тому, что полицаи все же дознались про бомбу) не смог устоять перед звериной жестокостью фашизма.

Почему же Петрок, старый хворый Петрок, смог сделать то, что оказалось не под силу ни Недосеке, ни даже Корниле? Что-то же было в нем такое, чего не было у них? У Петрока была скрипка, которую он когда-то купил, залезши в долги, вместо столь необходимых в доме сапог. Видно, не мог он без скрипки.

Скрипка, как и тетрадка, это два образа-символа, свидетельствующие о духовной жажде, которую не могли загасить в Петроке и Степаниде ни горькая нужда, ни выматывающий все силы труд. Именно тяга к духовному лежит в основе самосознания личности, доказывает Василь Быков. Тот, в ком этот огонек есть, рано или поздно возвысится до гордого чувства собственного достоинства.

* * *

Когда-то Василь Быков сказал: ". . . Иногда к проблемам, которых я только коснулся в какой-то повести (они были для меня боковыми), я возвращаюсь позже, чтобы заняться ими основательно". А если посмотреть, то все его повести тесно связаны. Он проверил своих героев "страшной бедой" безысходной, тупиковой, роковой ситуацией, за которой смерть и ничего иного. В произведениях, написанных во второй половине 1980-х годов, Быков сохраняет ту же меру нравственного максимализма. С одной стороны, в повести "Карьер" (1985) он с полемической остротой обозначил тот предел, за который кодекс нравственного максимализма заступать не может, – он не может требовать в жертву себе человеческой жизни. В течение десятков лет, прошедших после войны, Агеев, главный герой повести, мучается неизбывной мукой раскаяния в том, что ради выполнения задания подпольщиков (пронести корзинку с толом под видом мыла) он рискнул жизнью своей Марии, той, что "была прислана ему для счастья, а не для искупления". И та попала в руки полицаям. Но как раз в свете такого абсолюта, как жизнь человеческая, с еще большей трагической силой разрешаются "быковские ситуации" в повестях "В тумане" (1986) и "Облава" (1990). В первой воссоздана коллизия, несколько напоминающая раннюю повесть Быкова "Западня": здесь партизан Сущеня, подозреваемый в предательстве, ничего не может доказать – свидетели его лояльности убиты. И он, отец семейства и муж своей Анельки, кончает с собой: "Жить по совести, как все, на равных с людьми, он больше не мог, а без совести не хотел". Его собственный нравственный кодекс оказался строже и выше всех внешних критериев. А во второй повести раскулаченный Хведор Ровба, что сбежал из места ссылки, только чтобы увидать свою брошенную усадьбу и обойти могилы родных, погружается в бездонную топь не только потому, что не хотел попасть в руки преследователей, а, скорее, потому, что во главе загонщиков шел его сын, Миколка, публично отрекшийся от отца, такое хуже всякой казни.

Как видим, взыскующий пафос Василя Быкова окреп и упрочился. Испытывая своих героев "страшной бедой", писатель сумел докопаться до самых глубоких источников, от которых зависит сила сопротивляемости человека судьбе. Этими источниками оказались самые личные, самые "частные" человеческие святыни любовь к женщине, забота о своем добром имени, отцовское чувство. Вместе с чувством достоинства, вместе с духовной культурой эти источники и обеспечивают стойкость человека перед лицом самых беспощадных обстоятельств, позволяют ему даже ценою жизни встать "выше судьбы".

7. Александр Вампилов

Источники поэтики

Автор четырех больших пьес и трех одноактных (считая ученическую "Дом окнами в поле"), трагически погибший в возрасте 35 лет, не увидевший ни одной из своих пьес на московской сцене, издавший при жизни лишь небольшой сборник рассказов (1961) – Вампилов (1937 – 1972) тем не менее произвел революцию не только в современной русской драматургии, но и в русском театре, разделив их историю на до– и послевампиловскую. Целое литературное/театральное поколение (Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Казанцев, Л. Разумовская, А. Соколова, В. Арро, А. Галин) взошло на волне вампиловского успеха, их пьесы были названы в критике 1980-х "поствампиловской драматургией" – и действительно их драматургический метод непосредственно вырастает из художественных открытий, совершенных Вампиловым.

Источники театра Вампилова не только разнообразны, но и противоречивы. Во-первых, это мелодрама 1960-х (Розов, Арбузов, Володин). Хотя очевидно, что Вампилов иронически, а подчас саркастически обнажает мелодраматические ходы, а главное, переигрывает заново коллизию молодого героя, самоуверенного, но симпатичного супермена, входящего в жизнь и надеющегося ее обустроить заново, Вампилов начинает там, где закончили его предшественники, – в точке поражения молодого героя, убеждающегося в тщетности романтических упований. Обращение – порой откровенно полемическое – к традиции мелодрамы "шестидесяников" связано прежде с переосмыслением роли своего поколения. В драматургии Вампилова "звездные мальчики" 1960-х впервые предстают как цинично обманутое поколение или, в духе Хемингуэя, как "потерянное поколение". При этом сохраняется характерная для "оттепельной" традиции позиция писателя как голоса поколения, выговаривающего именно то, что на душе у каждого ровесника. Так, по поводу "Утиной охоты", самой горькой из своих пьес, Вампилов восклицал: "Пьесу осудили люди устаревшие, не понимающие и не знающие молодежь. А мы – такие вот! Это я, понимаете?! Зарубежные писатели писали о "потерянном поколении". А разве в нас не произошло потерь?"*135

Во-вторых, Вампилов несомненно испытал глубокое влияние европейского театра экзистенциализма – как непосредственно благодаря переведенным и популярным в 1960-е годы пьесам Сартра и Камю, так и опосредованно – через пробивавшиеся на полузакрытые показы фильмы Феллини, Антониони, Пазолини, Годара. С экзистенциалистской драмой Вампилова сближает отношение к драматургическому действию как к парадоксальному эксперименту, нацеленному на проверку всех возможных ответов на главный вопрос его творчества: что есть свобода? может ли личность добиться свободы от мерзкого социального окружения? как стать свободным? какова цена свободы? Характерно и то, как часто Вампилов создает в своих пьесах "пороговую ситуацию": почти всерьез стреляются на дуэли бывшие приятели в "Прощании в июне"; почти умирает Калошин в "Случае с метранпажем"; после похорон матери, которую не видел пять лет, возвращается агроном Хомутов в "Двадцати минутах с ангелом" (а его партнеры, экспедиторы Угаров и Анчугин, поставлены на "порог" муками похмельного пробуждения без копейки в карманах); получив поутру (опять-таки с похмелья) венок с надписью "Незабвенному Виктору Александровичу от безутешных друзей", перебирает свою жизнь Зилов и в конечном счете тянется к винтовке, чтоб выстрелить себе в рот; в упор, с разрешения Шаманова, стреляет в него Пашка ("Прошлым летом в Чулимске"). В соответствии с постулатами экзистенциализма именно на "пороге" выявляется подлинная цена и значение свободы.

Наконец, в-третьих, Вампилов очень чуток к смеховой стихии современного ему городского фольклора – к анекдоту, в первую Середь ("Провинциальные анекдоты"), но не только. Так, скажем, в сюжете "Старшего сына" слышатся комические отголоски не только классической мелодрамы ("Без вины виноватые"), но и включенной в текст пьесы "запевки": "Эх, да в Черемхове на вокзале/ Двух подкидышей нашли. / Одному лет восемнадцать, / А другому – двадцать три!". Именно в анекдотических сюжетах Вампилов нашел демократический эквивалент абсурдизма – драматургического течения, также дошедшего до советского читателя в 1960-е годы (публикации Ионеско и Беккета в "Иностранной литературе"), но воспринимавшегося зачастую как элитарный излом модернизма.

Автопортрет "потерянного поколения", экзистенциальные вопросы, действие как эксперимент, атмосфера всеобщего комически-абсурдного лицедейства – комбинация всех этих и многих иных элементов оформилась в специфическом жанре вампиловской трагикомедии. Каковы отличительные черты этого жанра?

Полупародийный мелодраматизм. Вампилов подчеркнуто утрирует черты мелодрамы: его герои либо сознательно моделируют свои собственные житейские ситуации по мелодраматическим моделям, либо с ощутимой иронией оглядываются на них (дуэль в "Прощании в июне", "подкидыш" в "Старшем сыне", ангел-благодетель в "Двадцати минутах с ангелом", злодей-соблазнитель и его жертвы в "Утиной охоте", святая блудница в "Прошлым летом в Чулимске"). В то же время Вампилов усиливает традиционную для мелодрамы роль случайности, придавая ей особое философско-психологическое значение. Случайность потому так властно распоряжается судьбами его героев, что они лишены какой-либо прикрепленности, социальной, нравственной, культурной устойчивости. По характеристике М. Туровской, "случайность вампиловских пьес – не запоздалое наследие романтической драмы, а в самом общем виде – внешнее, событийное выражение. . . главной черты ее героя, его духовного паралича, отсутствия целеполагания"*136. Власть случайности становится сюжетной метафорой ценностного вакуума, безвременья, в котором и происходит действие всех вампиловских пьес.

Лицедейство персонажей. Критик Вл. Новиков писал об "Утиной охоте": "Зилов играет со всеми и каждым. Все и каждый играют с Зиловым. Лицедейство – осознанное и неосознанное выглядывает отовсюду"*137. Но то же самое можно сказать и о других пьесах Вампилова. В "Старшем сыне" у каждого из персонажей свой спектакль: Бусыгин играет роль "блудного сына"; Сарафанов изображает, будто он по-прежнему играет в филармоническом оркестре, а не на кладбищах, его дети делают вид, что они об этом ничего не знают; Нина изображает любовь к деревянному Кудимову; Макарская играет, как кошка с мышкой, с Васенькой, который в свою очередь с пылом юности разыгрывает спектакль "пламенная страсть" по отношению к Макарской, а Сильва, тот вообще ни на минуту не выходит из шутовского образа. Более сложная ситуация в "Чулимске": здесь Валентина – единственная, кто

живет, не играя, окружена несколькими мини-спектаклями: Шаманов пребывает в роли разочарованного Печорина, Дергачев и Анна Хороших ежедневно разыгрывают мелодраматические сцены любви и ревности, неглупая Кашкина живет в чеховской роли провинциальной роковой женщины, Пашка мстит всем и каждому за то, что судьба поставила его в роль нежеланного, "нагулянного", ребенка, чужого даже для родной матери, и даже эпизодический персонаж, бездомный якут Еремеев – на самом деле чулимский король Лир, брошенный дочерями патриарх. Неразделимость игры и жизни характерна для постмодернистской культуры*138, но Вампилова вряд ли можно зачислить в ряды постмодернистов. Однако и его отношение к игре в жизни невозможно свести к какой-то однозначной реакции: с одной стороны, его герои постоянно ищут подлинности в поведении и в человеческих отношениях, стремясь пробить стену лицедейства; с другой стороны, только в игре, шутовстве, непрерывном дуракавалянии реализуется невостребованная жизненная сила вампиловского героя, его азарт, его бьющая через край талантливость – как раз энергия игры выделяет этого героя среди окружающих его масок. Именно с лицедейством связаны у Вампилова переходы комических ситуаций в трагические, и наоборот. Невозможность разделить игру и жизнь, превращение игры в единственно доступную личности форму душевной активности объясняет, почему более или менее безобидный розыгрыш ("Старший сын", "Утиная охота") переворачивает всю жизнь человека, почему непонятное слово "метранпаж", на которое неясно как реагировать, чуть было не приводит к смерти растерявшегося "актера" и почему банальный мелодраматический ход (перехваченная записка о свидании) рушит жизнь Валентины ("Прошлым летом в Чулимске").

Система характеров. Через всю драматургию Вампилова проходит система достаточно устойчивых драматургических типов, по-разному освещаемых в различных ситуациях и конфликтах. Эти характеры образуют устойчивые дуэты. В его пьесах обязательно есть характер юродивого чудака – внесценический неподкупный прокурор в "Прощании", комический Сарафанов в "Старшем сыне", возвышенный Кузаков в "Утиной охоте" (тот, что собирается жениться на "падшей" Вере), трагикомический Хомутов в "Двадцати минутах с ангелом", трагическая Валентина в "Чулимске". Этому типу противоположен характер циника-прагматика: это Золотуев в "Прощании", Сильва в "Старшем сыне", Саяпин в "Утиной охоте", Калошин в "Случае с метранпажем", все обитатели гостиницы в "Двадцати минутах с ангелом", Пашка в "Чулимске". Наиболее концентрированно этот тип выразился в сухом и деловитом Официанте из "Утиной охоты" (его предшественником был Репников из "Прощания в июне", а комическая версия этого характера представлена серьезным Кудимовым из "Старшего го сына" и занудным Мечеткиным из "Чулимска"). Женские характеры, по точному наблюдению М. Туровской, также образуют контрастные пары и даже триады, основанные на противо– и со– поставлении полной романтических надежд девушки уставшим и изверившимся женщинам (Нина и Макарская в "Старшем сыне", Ирина – Галя – Вера в "Утиной охоте", Валентина – Кашкина Анна Хороших в "Чулимске). Парадокс вампиловской драматургии состоит в том, что все эти очень непохожие друг на друга типы не только вращаются вокруг центрального героя – Колесова, Бусыгина, Зилова, Шаманова – но и обязательно являются его двойниками, отражая какую-то грань его индивидуальности. Сам же центральный характер оказывается на перекрестке противоположных возможностей, заложенных в нем самом и реализованных в его окружении. В нем сочетаются святой и циник, бес и ангел, опустившийся алкаш и преуспевающий прагматик, низменное и возвышенное, трагическое и комическое. Такая конструкция ставит в центр драматургического действия романный характер, незавершенный и незавершимый (отсюда открытые финалы вампиловских пьес), динамичный и противоречивый, характер, который, по знаменитому афоризму Бахтина, "или больше своей судьбы (в данном случае, взятой на себя роли. – Авт. ), или меньше своей человечности".

В то же время именно центральный персонаж становится связующим звеном между противоположными типами. Благодаря ему все они включены в некий шутовской хоровод, где герой примеряет на себя все возможные маски, а противоположные друг другу характеры – через него, как через общий знаменатель – обнаруживают неожиданную взаимную близость. Святой оказывается не меньшим грешником, чем окружающие (Сарафанов бросил любимую женщину, Хомутов – мать). В разочарованных матронах угадываются силуэты юных и наивных возлюбленных, какими они были в прошлом, до встречи с центральным героем (или другим "аликом", как саркастически определяет этот тип Вера из "Утиной охоты"), а романтичных джульетт неизбежно ждет судьба их старших подруг. Таким образом, система характеров театра Вампилова, с одной стороны, воплощает трагикомедийную ситуацию распада устойчивых ценностей, всеобщей моральной текучести и зыбкости: дело не в том, что кто-то плохой, а кто-то хороший, кто-то прогрессивный, а кто-то отсталый, здесь в буквальном смысле "век вывихнул сустав". С другой стороны, так создается определенное философское единство: каждая пьеса Вампилова демонстрирует весь спектр возможных человеческих позиций в данной ситуации, а его центральный герой на протяжении всей пьесы совершает свой индивидуальный выбор, соотнося себя с каждой из альтернатив – и, как правило, отторгая их все.

Мелодрамы 1960-х годов

Однако было бы неправильно представлять театр Вампилова некоей раз и навсегда сложившейся системой. Вампилов очень динамично развивался, проделав менее чем за семь лет огромный путь переоценки многих ценностей "оттепельного" поколения, что непосредственно выразилось в сюжетах, характерах и лейтмотивах его пьес.

В "Прощании в июне" (1965) ироничный и победительный "звездный мальчик" Колесов впервые сталкивается с соблазном обмена – любви на аспирантуру – и неожиданно для себя и окружающих соглашается. Выясняется, что его победительность опиралась на юношескую фанаберию, которую легко сшибает многоопытный Репников, отец его возлюбленной Тани и ректор института, где учится Колесов. Через аналогичную ситуацию обмена пусть наивных, но духовных ценностей на материальные проходят и другие персонажи пьесы: так, Маша должна решить, с кем она: с романтиком Букиным, отправляющимся на север, или с комфортно устроившимся в родном городе Фроловым. Золотуев пытается пробить неподкупность разоблачившего его аферы ревизора. Эти коллизии завершаются по стандартам "шестидесятнической" литературы: Маша едет с любимым на север, ревизор не берет взятку. Инерция "шестидесятнического" романтизма предопределяет и хеппи-энд в центральной сюжетной линии: Колесов рвет диплом и пытается заново начать отношения с Таней. Однако этот финал выглядит крайне искусственно и риторично: способность же молодого героя легко менять нравственные ценности на материальные (и обратно) предопределяет ситуации следующих вампиловских пьес.

Собственно с такого же обмена – заведомо несерьезного и оттого еще более циничного – начинается и следующая пьеса Вампилова "Старший сын" (1968, другой вариант названия – "Предместье"). Ее главный герой Бусыгин, пользуясь стечением случайных обстоятельств, объявляет себя незаконнорожденным сыном неизвестного ему человека не ради карьеры или светлого будущего, а всего лишь ради того, чтобы найти угол для одноразового ночлега. Такая игра на понижение отражает куда более глубокое, чем прежде, разочарование в каких бы то ни было романтических представлениях о доверии, добре и товарищеской взаимопомощи. Сама идея объявить себя неизвестным сыном Сарафанова (и соответственно братом его детей) выглядит как злобная пародия на мечты о всеобщем братстве советских людей. Бусыгин рассуждает куда трезвее: "У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда поверят посочувствуют. Их надо напугать и разжалобить". Однако парадоксальность "Старшего сына" состоит в том, что проходимец становится надеждой и опорой разваливавшегося было Дома. За идею старшего сына, как за соломинку, хватаются Сарафанов и его дети – Васенька и Нина. И это меняет Бусыгина: он, случайно вторгшийся в чужую семью с ее проблемами, внезапно чувствует себя ответственным и за юродивого идеалиста Сарафанова, всю жизнь сочиняющего ораторию "Все люди – братья", и за безнадежно влюбленного Васеньку, и за Нину, уставшую от семейного бедлама и готовую бежать куда глаза глядят со скучным, как доска, "серьезным человеком". Причем ответственность Бусыгина выражается в том, что он не только длит затеянный Сильвой обман про старшего сына, но и становится соучастником внутрисемейных обманов. Маска, роль, заведомо неправдивая, неожиданно отвечает собственной внутренней потребности Бусыгина быть кому-то нужным, принадлежать к Дому, быть любимым и значительным членом семьи. "Откровенно говоря, – признается он в финале пьесы, – я сам уже не верю, что я вам не сын". Так возникает в театре Вампилова мотив маски как счастливой возможности выйти за собственные пределы, альтернативы обыденному существованию, позволяющей реализовать то, чему нет выхода в "действительной" жизни. Но горький парадокс так радостно заканчивающегося "Старшего сына" состоит в том, что самая, казалось бы, элементарная человеческая потребность быть кому-то необходимым, иметь дом и семью, отвечать не только за себя может быть реализована при самых случайных, едва ли не сказочных обстоятельствах.

Трагифарс "Провинциальные анекдоты" (1970)

Если в "Прощании в июне" и "Старшем сыне" еще преобладают комедийные элементы, то в "маленькой дилогии" под общим названием "Провинциальные анекдоты" комедийное начало переходит в абсурдистский фарс, который в свою очередь приводит к трагедийному эффекту.

Действие обоих "провинциальных анекдотов" происходит в райцентровской гостинице "Тайга", само название которой становится символом банального одичания. В первом из "анекдотов", "Случай с метранпажем", на авансцену выходит уже обозначенный в "Старшем сыне" мотив маски. Правда, теперь он выглядит достаточно зловеще, воплощая неподлинность существования как укоренившуюся норму социального поведения. Мелкий начальственный хам, администратор гостиницы Калошин, испуган тем, что оскорбил, возможно, большого человека – метранпажа из газеты (и никто кругом не знает, что метранпаж – это всего лишь скромный типографский работник). Почти гоголевская "конфузная ситуация" провоцирует целый каскад театральных превращений Калошина: он разыгрывает жалобное раскаяние, потом имитирует тяжкую болезнь, потом безумие. . . Парадокс однако состоит в том, что Калошин втягивается в игру и действительно чуть было не умирает от сердечного приступа. На пороге смерти он произносит проникновенный монолог, в котором говорит о том, что вся его жизнь мелкого номенклатурного начальника состояла из постоянного изнурительного лицедейства: "С одними одно из себя изображаешь, с прочими – другое, и все думаешь, как бы себя не принизить. И не превысить. Принизить нельзя, а превысить и того хуже. . . Откровенно, Борис, тебе скажу, сейчас вот только и дышу спокойно. . . Перед самой смертью". Казалось бы, произошло очищение экзистенциальной ситуацией, и человек, пускай запоздало, осознал бессмысленность прожитой жизни. Однако Вампилов завершает пьесу иначе: узнав, наконец, что его испуг ни на чем не основан, Калошин внезапно воскресает. Он готов начать новую жизнь:

Калошин: К черту гостиницу! Я начинаю новую жизнь. Завтра же ухожу на кинохронику.

Виктория: Нет, я больше не могу!

Возглас Виктории отражает собственно авторское отношение: все потрясения и экзистенциальные откровения прошли зря, Калошин будет продолжать свой номенклатурный театр на очередном месте работы. Нравственная невменяемость человека, вся жизнь которого прошла в масках и который без маски может только умирать, – вот трагически-безнадежный итог первого анекдота.

Во втором анекдоте, "Двадцати минутах с ангелом", продолжаются и тема маски, и тема нравственной невменяемости: шутовская выходка двух похмельных экспедиторов приводит к чисто театральному явлению "ангела", предлагающего безвозмездно сто рублей, и театральным же реакциям всех обитателей гостиницы "Тайга", каждый из которых ведет свою "арию", и все они звучат одновременно. Показательно, что жильцы гостиницы "Тайга" представляют самые разные социальные группы – тут и интеллигенты (скрипач Базильский), и "пролетарии" (шофер Анчугин, экспедитор Угаров), тут и старшее поколение (коридорная Васюта), и младшее (пара студентов-молодоженов), но все они сходятся в том, что человек не может просто так, без злого умысла подарить незнакомым людям сто рублей ("просто так ничего не бывает"), и все они со-участвуют в страшноватой сцене, в которой "ангела" Хомутова привязывают к стулу и подвергают натуральному допросу. Неверие в возможность бескорыстного добра – вот что создает эту "эпическую ситуацию" навыворот не ценности, а глубочайшее разочарование в идеалах, вот что объединяет людей. Когда же выясняется, что "ангел" Хомутов – может быть, более грешен, чем все они вместе, и что деньги, которые он предлагает двум похмельным командировочным, он пять лет забывал отправить матери, которую только что похоронил, – вот тут наступает катарсис всепрощения и братанья. Но это иронический катарсисис: и то, что все включаются в пьянку, и то, что Хомутов ободряет себя пошлой риторикой ("Да нет, товарищи, ничего, ничего. Жизнь, как говорится, продолжается"), и то, что все только что скандалящие голоса и даже скрипка Базильского сливаются в песне об одичании (". . . бежал бродяга с Сахалина/ Звериной, узкою тропой"), – все это подчеркивает невозможность подлинного очищения. В "Провинциальных анекдотах" Вампилов, быть может острее, чем где-либо, зафиксировал распад нравственного сознания не как проблему отдельных индивидуумов, а как норму определяющую существование всего общества в целом.