Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 57 страниц)

Интересно, что фактически у всех русских "постреалистов" так же, как и в американском "актуализме", оживает жанровый архетип романа воспитания, традиционно сосредоточенный на сопряжении ограниченного личного опыта со множеством истин "другого" человека. В современном постреализме встречаются как прямые версии этого жанра – в "Монограмме" А. Иванченко или "Знаке зверя" О. Ермакова, так и структурные элементы этого жанра, как-то диалог Учителя и Ученика (учеников), проступающий в основе "Репетиций" В. Шарова, "Сундучка Милашевича" М. Харитонова, "Первого второго пришествия" А. Слаповского, или же парадоксальная "учительность" абсурдных или анекдотических притч С. Довлатова, Л. Петрушевской, В. Маканина. Причем в постреализме традиция романа воспитания, как правило, сплетается с абсурдным поиском так, что герой редко обретает в конце истину: значимыми не только для автора или читателя, но и для самого героя, в первую очередь, – оказываются поражения, именно они наполняют жизнь личным и неотчуждаемым смыслом. Так постепенно, усилиями самого человека, пусть и носящими броуновский, т. е. неупорядоченный, случайностный, характер, через разрушение и поражения ("Разрушится, глянь, новое зеленеет что-то, разрушительное тоже, как-то по костям себя собирает и живет. . . " – Л. Петрушевская) выращивается, строится хаосмос человеческой жизни, центральный, пожалуй, философский мотив современного постреализма.

"Посох мой – моя свобода, сердцевина бытия. . . " – восклицал в 1914 году молодой Мандельштам. А вот эстетическое кредо современного писателя, Фазиля Искандера: "Размышляя о том, что лежит в основе художественного творчества и что лежит в основа того удовольствия, которое мы от него получаем, я прихожу к простому выводу, что творчество не имеет другого содержания, кроме свободы. О чем бы писатель ни писал, творчеством, мне кажется, становится то, что он пишет тогда, когда внутри того, что он пишет, конечная цель – свобода". И в модернизме Серебряного века и в авангарде 1920-х годов, и в литературе нравственного сопротивления сталинской эпохи, и во всем диапазоне неофициальной литературы – от Солженицына и Синявского до молодежного андеграунда 1980-х годов, да и в той части подцензурной литературы 1960 – 1970-х годов, что создавалась "фронтовиками" и "шестидесятниками", – везде свобода осознавалась как высшая духовная ценность. Постмодернизм возникает как продолжение этой тенденции, превращая сам процесс построения текста в процесс) оформления свободного, ничему не подвластного, сознания.

В постреализме же в XX веке ценность свободы подвергается сомнению, и на первый план выдвигается концепция смысла как непременного условия свободы, такого условия, без которого сама свобода превращается в безделку, игрушку, пустышку – в "невыносимую легкость бытия", по выражению Милана Кундеры. У постреалистов постижение человеком "связи всего сущего" необходимо предполагает несвободу, даже поиск желанной зависимости. В их произведениях проблема свободы и смысла получает) парадоксальное разрешение: лишь в полной мере проникнувшись экзистенциально осмысленной несвободой, человек может выстоять в катастрофическом, релятивном и хаотичном мире.

Однако в литературе 1980 – 1990-х годов обнаружились и тупики этой тенденции. Показателен в данном случае пример романа Л. Леонова "Пирамида". За сорок лет после "Русского леса" Леонов написал вполне отвечавший политической конъюнктуре киносценарий "Бегство мистера Мак-Кинли", выпустил щемящую элегическую повесть "Evgenia Ivanovna", но главным делом всех этих долгих лет был роман "Пирамида". В 1994 году, незадолго до смерти, девяностопятилетний писатель отдал его в печать. Этот монументальный труд в полторы тысячи страниц требует очень обстоятельного исследования – к нему только подступаются*355. Но несомненно, что Леонов задумал создать грандиозный современный Апокалипсис. Время романного события – считанные месяцы в конце тридцатых годов, место события тоже очень локально Подмосковье и Москва. Но этот художественный "локус" Леонов сделал концентрированным воплощением сути не только того времени, которое историки назвали Большим Террором, и даже не только сути целой эпохи, которая ведет отсчет с октября семнадцатого года, когда целый народ повели "с переплясом. . . в землю обетованную", а самого существования рода людского – писатель вознамерился вскрыть "трагедийную подоплеку и космические циклы большого бытия". На этом клочке Вселенной романист собрал пестрый ансамбль персонажей – от малых мира сего, страдальцев и блаженных, словно сошедших с полотна Павла Корина "Русь уходящая", до всесильного кремлевского Хозяина, от земных бесов до ангела, прибывшего на Землю для ревизии местного состояния. Безысходная скорбь и язвительная издевка над самой "грибной эфемерностью земного существования", ужас безбожья и сомнения в разумности Божьего промысла, неотвязная мысль о приближении всемирной катастрофы таков, если характеризовать его в самых общих чертах, пафос последнего произведения Леонова, который сам автор назвал "романом-наваждением". С бунтарской Книгой Иова сравнивают его первые исследователи, сам писатель указывал на связь с апокрифом Еноха, в котором говорится об изначальной ущербности человеческой природы, которая сама себя уничтожила посредством "самовозгорания человечины".

Но в апокрифе Еноха сгорали глиняные люди, ниспровергалось плотское, бездушное начало в человеке. В последнем романе Леонова все человечество со всеми своими духовными озарениями и накоплениями представлено обреченным на испепеляющее "самовозгорание". Автор не ищет спасения роду людскому, не пытается увещевать – он обстоятельно доказывает неминуемость "мирокрушения", и сарказма в его голосе куда больше, чем сострадания. Такой надмирный взгляд, взгляд "с позиции Вечности", обусловил существеннейший изъян грандиозной конструкции леоновской "Пирамиды", разрушительный для самой природы художества: здесь "ценностный центр" искусства – человек, не только глиняная плоть, но также мыслящая и страдающая душа, обращен в жалкую игрушку вселенских вихрей и взрывов. Оттого-то великолепная теплая, сказочная метафора "чудо жизни" из "Русского леса" заменена в "Пирамиде" язвительной, пародийной формулой "мир чудес", которой автор обозначил апокалип-тическую реальность, что окружает его героев.

Таковы окончательные результаты того умаления личного, духовного, индивидуального начала в человеке перед общим, "роевым" – даже перед магией таких святынь, как народ и нация, которая проявилась еще в "Русском лесе"*356. Однако нельзя не признать, что этот результат представляет собой одну из крайностей предполагаемой постреализмом художественно-философской парадигмы.

В этой художественной стратегии таятся и другие опасности. Так, совмещение переднего и мифологического планов провоцирует притчевую двуплановость, ведущую к уплощению изображения и к дидактической спрямленности. Этой инерции не избежал в своих новых повестях "Буква "А"" (2000) и "Лучший рассказ о любви" (2001) Владимир Маканин. А мифологизация, не получающая релятивной энергетики, может превращаться в самодовлеющий прием – в игру не лишенных яркости и изящества стилизаций под мифы разных времен и народов. (Таковы произведения Павла Крусанова и его петербургских коллег по издательству "Амфора". *357)

3. Сергей Довлатов

Сергей Довлатов (1941 – 1990) сам превратил свою биографию в литературное произведение. Читатель Довлатова знает о его жизни гораздо больше, чем может рассказать самый осведомленный биограф. Семья (цикл "Наши"), учеба в университете, исключение, служба во внутренних войсках (книга "Зона"), первые литературные опыты, литературный андеграунд, группа "Горожане" (в которую помимо Довлатова входили Б. Бахтин и Вл. Марамзин), ленинградская литературная среда конца 1960-х годов, общение с Бродским ("Невидимая книга"), работа журналистом в Эстонии (цикл "Компромисс"), редактором в детском журнале "Костер", публикация неудачной (официозной) повести-очерка в журнале "Юность", запрет на публикацию сборника его рассказов, бесконечные отказы из советских издательств и журналов, работа экскурсоводом в Пушкинском заповеднике (повесть "Заповедник"), эмиграция ("Филиал", "Иностранка"), краткая, но бурная история жизни и гибели газеты "Новый американец", редактируемой Довлатовым ("Невидимая газета"); литературный успех в США, публикации в журнале "Нью Йоркер" (где до Довлатова из русских писателей печатался только Набоков) – все эти сюжеты, иной раз с многочисленными вариациями, описаны самим Довлатовым. Разве что ранняя смерть и феноменальная популярность в постсоветской России (его трехтомник был переиздан трижды в течение двух лет, общим тиражом в 150 тыс. экземпляров) – остались за пределами довлатовской прозы.

Довлатовский автобиографизм при этом очень литературен. Не случайно его проза вызывает такое множество ассоциаций. Так, И. Серман, подчеркивая, что "главный герой довлатовской прозы – он сам"*358, тут же сравнивает этого героя с таким литературным персонажем, как Остап Бендер; Вик. Топоров находит сходство довлатовского автобиографизма с нью-йоркской школой (Сэлинджер, Апдайк, Рот, Белоу), А. Генис и П. Вайль встраивают автобиографического героя Довлатова в ряд "лишних людей" русской классической литературы.

И это не случайно. Внешне не выходя за пределы реалистического жизнеподобия, Довлатов вместе с тем обнажает именно литературную сторону жизни – неосознанно следуя постмодернистскому принципу "мир как текст". Работа с автобиографическим материалом, где достоверность рассказа подтверждена фотографией на форзаце книги, придает этому сочетанию особую остроту и парадоксальность. В этом смысле Довлатов, начинавший писать на исходе 1960-х годов, не продолжает, а отталкивается от "исповедальной прозы" "оттепели". В этой прозе герой был литературной тенью своего поколения, его полномочным представителем. У Довлатова жизнь автора представляет собой отражение сугубо литературных, нередко фантасмагорических сюжетов и коллизий.

Строго говоря, Довлатов неуклонно претворяет автобиографический материал в метафоры, а точнее, в анекдотические притчи. О чем? Две взаимосвязанные темы занимают его на протяжении всего творчества: взаимоотношения литературы и реальности, с одной стороны, абсурда и нормы с другой. Нетрудно увидеть в этих темах связь с важнейшими художественно-философскими сюжетами постмодернизма, вырастающими вокруг проблемы симуляции и симулякров, с одной стороны, и диалога с хаосом – с другой.

Уже в ранней книге "Зона", повествующей о службе автора (в книге лирический герой носит имя Борис Алиханов) в лагерной охране, Довлатов сопровождает лагерные рассказы комментирующими письмами к издателю, Игорю Ефимову. Лагерный мир в этих комментариях помещен в достаточно широкий литературный контекст. Первое, что сразу бросается в глаза, – это прямое сближение лагерной эстетики с соцреализмом: "В лагере без нажима и принуждения торжествует метод социалистического реализма". С другой стороны, Довлатов в одной фразе сближает лагерь и культ классики XIX века: "Меня интересует жизнь, а не тюрьма. И – люди, а не монстры. И меня абсолютно не привлекают лавры современного Вергилия. (При всей моей любви к Шаламову. ) Достаточно того, что я работал экскурсоводом в Пушкинском заповеднике. . . "*359 Вообще, отсылки к классике носят здесь последовательно непочтительный характер. В перечне классиков после Толстого, Пушкина, Лермонтова у Довлатова следует анекдотический Ржевский. А небольшой трактат о "месте поэта в рабочем строю" завершается микроновеллой: "Только что звонил Моргулис, просил напомнить ему инициалы Лермонтова".

Эти, казалось бы, разнонаправленные мотивы довлатовского автокомментария на самом деле бьют в одну точку: они подрывают веру в связь между жизнью и литературой, надежду на то, что литература способна изменять безобразную реальность. Эта вера и надежда объединяют мир зоны – с соцреализмом и наставничеством русской классики. Довлатов же отстаивает свою непринадлежность к этой великой традиции. Поэтому он так настойчиво лишает свое сочинение всяких героических претензий вообще и претензии на владение Истиной Жизни в особенности. Впрочем, Довлатов в самом начале "Зоны" говорит о том, что за решеткой ему открылась "правда". Но далее, конкретизируя это сакральное для шестидесятнической (и не только!) эстетики понятие, Довлатов придает ему совершенно иной смысл – правда, говорит он, в том, что сознание существует параллельно реальности, оно не зависит от реальности, не отражает ее и не влияет на нее:

Мир, в который я попал, был ужасен. В этом мире дрались заточенными рашпилями, ели собак, покрывали лица татуировкой и насиловали коз. В этом мире убивали за пачку чая. <...> Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Более того, здесь сохранялись обычные жизненные пропорции. Соотношение добра и зла, горя и радости – оставалось неизменным. <...> Мир, в который я попал, был ужасен. И все-таки улыбался я не реже, чем сейчас. Грустил – не чаще.

В сущности, принципиальная несовместимость литературного – а шире: культурного, рационального, сознательного – опыта с реальностью и рождает у Довлатова ощущение абсурда как нормы жизни. Если у Шаламова и Солженицына зона – это прежде всего пространство-время насилия, то для Довлатова зона это прежде всего наиболее наглядно-зримая реализация абсурда как, универсального принципа бытия. Именно абсурдность формирует особое, довлатовское, единство мира зоны и единство зоны с миром. Так, по Довлатову, никакой существенной разницы между охранниками, вообще "вольными" и заключенными не существует. Этот мотив обсуждается и в письмах к издателю, и в рассказах. В рассказах это сходство настолько очевидно, что нуждается лишь в кратких поясняющих ремарках: "Она была вольная, но с лагерными манерами и приблатненной речью. Вообще административно-хозяйственные работники через месяц становились похожи на заключенных. Даже наемные инженеры тянули по фене. Не говоря о солдатах. . . " В письмах, разумеется, предлагается более развернутый комментарий: так, в одном из писем Довлатов предваряет рассуждение о "чертах подозрительного сходства между охранниками и заключенными. . . а если говорить шире, между "лагерем" и "волей"", неожиданным тезисом о принципиальной близости революционеров и полицейских: "Полицейские и революционеры действовали одинаковыми методами. Во имя единой цели – народного блага. Они были похожи, хотя и ненавидели друг друга". Нельзя не заметить и ту настойчивость, с которой Довлатов подчеркивает, что лагерь "представляет собой довольно точную модель государства. Причем именно советского государства".

Этот контекстный ряд потом будет подхвачен в рассказе "Представление", где заключенные разыгрывают для заключенных же спектакль про Ленина и Дзержинского, и, скажем, "Дзержинскому", когда тот беседует с "Лениным", подсказывают из зала: "Встань, Мотылина! Как ты с паханом базаришь?" В том же рассказе Гурин, исполнитель роли Ленина, вдруг осознает, что разница между зэками и "вождями революции" состоит лишь в том, что последние совершили свои преступления безнаказанно.

На фоне репетиций спектакля к юбилею советской власти особую роль приобретает мотив "народа", – эпический и официозный одновременно. Довлатов развивает его в соответствии с тем же абсурдистским принципом: "Наши люди", – реагирует Алиханов на перечень криминала, числящегося за исполнителями главных ролей в спектакле. "Народ как народ. . . сучье да беспредельщина", – отвечают политруку из шеренги зэков. Но совершенно иным смыслом этот мотив наполняется в финале рассказа.

В финале "Представления" происходит явное "обнажение приема". Сближение театра и жизни, мира соцреалистических иллюзий и зоны возможно лишь на почве абсурда – именно абсурд их и соединяет, и он-то становится наглядно зримым не только для автора, но и для всех персонажей рассказа в тот момент, когда рецидивист Гурин, исполняющий роль Ленина, обращаеттся к залу с казенно-патетической речью вождя:

– Кто это?! – воскликнул Гурин. – Кто это?!

Из темноты глядели на вождя худые, бледные физиономии.

– Кто это? Чьи это счастливые юные лица? Чьи это веселые блестящие глаза? Неужели это молодежь семидесятых?. .

В голосе артиста зазвенели романтические нотки. Речь его была окрашена неподдельным волнением. Он жестикулировал. Его сильная, покрытая татуировкой кисть указывала в небо.

Реакция на явление абсурда оказывается достаточно сложной и изменчивой.

Сначала это смех – абсурд узнан в лицо и узнан всеми, без различия социального статуса: "Сначала неуверенно засмеялись а первом ряду. Через секунду хохотали все. В общем хоре слышался бас майора Амосова. Тонко вскрикивала Лебедева. Хлопал себя руками по бедрам Геша Чмыхалов. Цуриков (исполнитель роли Дзержинского. – Авт. ) на сцене отклеил бородку и застенчива положил ее возле телефона". Затем возникает чувство протеста, смех едва не перерастает в бунт: "Замри, картавый, перед беспредельщиной!" – и эта трансформация также вполне логична: "узнавание" абсурда выходит за пределы спектакля, распространяясь на зону, социальную систему – мир узаконенной лжи в целом.

Но следующий поворот совершенно неожидан: коммунистический гимн "Интернационал" – символ исторического абсурда, всего того, что только что вызывало смех и протест, – снимает назревающий взрыв. Два психологических жеста сопровождают эта сюжетный поворот. Первый связан с Гуриным: во время пения "Интернационала" "он вдруг странно преобразился. Сейчас это был деревенский мужик, таинственный и хитрый, как его недавние предки. Лицо его казалось отрешенным и грубым. Глаза были полузакрыты". Здесь абсурд выступает как проявитель подлинного, скрытого, заслоненного – перед нами какой-то мистический ритуал: абсурд предстает как вечная, изначальная сущность человеческого бытия. Обнажение абсурда оборачивается ритуальным трансом, выводящим из временного в область вечного.

Но реагирует на "Интернационал" и лирический герой-повествователь, интеллигент-охранник Алиханов. На протяжении всего цикла остро ощущавший свою "чужеродность" по отношении ко всему лагерному миру, он именно в этой сцене переживает подлинно эпическое породнение с миром:

Вдруг у меня болезненно сжалось горло. Впервые я был частью моей особенной, небывалой страны. Я весь состоял из жестокости, голода, памяти, злобы. . . От слез я на минуту потерял зрение. Не думаю, чтобы кто-то это заметил. . . (курсив наш. – Авт. )

Лирический герой действительно ощущает себя неотделимым от народа, переживая растворение в народном целом. В сущности, это анти-эпический синтез – ведь основой для него становятся анти-ценности: жестокость, голод, злоба, горькая память, а не "скрытая теплота патриотизма" и не "вера в победу". Этот синтез никуда не ведет ("А потом все стихло. Последний куплет дотянули одинокие, смущенные голоса"), он скорее сродни религиозному озарению – но опять-таки вывернутому наизнанку – объединяет не истина, а скорее ее отсутствие, опыт потерь, а не обретений. Причем жестокость, память, голод, злоба в контексте представления про вождей революции, годовщины октябрьского переворота ("Шестьдесят лет свободы не видать. . . ") непосредственно ассоциируются с войнами, террором, т. е. непрекращающимися "эпическими ситуациями" – именно они и обернулись потерями, именно они превратили абсурд в норму жизни.

Парадоксальная эпичность, вырастающая на почве абсурда, становится отличительной чертой довлатовского стиля. Эпическое родство с миром утверждается у Довлатова прежде всего через необычную позицию автора по отношению к описываемым им абсурдным характерам и обстоятельствам. Особенность этой "эпической позиции наоборот" хорошо определена А. Генисом: "Довлатов – как писатель, так и персонаж – выбрал для себя чрезвычайно выигрышную позицию. Китайская мудрость учит, что море всегда победит реки, потому что оно ниже их. Так и Довлатов завоевывал читателей тем, что он был не выше и не лучше их: описывая убогий мир, он смотрит на него глазами ущербного героя. Довлатовскому герою нечему научить читателя"*360.

Эпичность его стиля объясняет и тот факт, что Довлатов выглядит гораздо убедительнее, когда оперирует сценами и ситуациями, отделенными от него солидной временной или, по крайней мере, географической дистанцией. Лучшие свои книги о России он не случайно написал в Америке, и опять-таки не случайно, "Филиал", "Иностранка" и "Невидимая газета" по своему художественному качеству гораздо слабее "Заповедника", "Наших" и "Чемодана". Довлатову была нужна эпическая дистанция, чтоб обращаться с собственной судьбой и средой как с эпическим преданием, допускающим множество толкований и интерпретаций, среди которых уже не существует истинных и ложных – все равноправны.

Эпический стиль объясняет и такую важную особенность прозы Довлатова, как повторения. Давно замечено, что Довлатов довольно часто повторяет сам себя, по два, три, а то и по четыре раза пересказывая одни и те же истории, анекдоты, сцены. Речь в данном случае идет даже не только о перекличках между "Записными книжками" и рассказами (хотя довлатовские "Записные книжки", трижды изданные самим автором при жизни, таковыми, конечно, не являются – это не заготовки к будущим рассказам, а особый новеллистический жанр), но и о перекличках между различными циклами и даже внутри одного цикла. Повторения – классический для эпического стиля прием (циклические структуры, рефрены, сюжетные повторения в эпических поэмах, сказках, былинах). Через повторяемость выражается эпическое понимание бытия как закона, неуклонно реализующего свою власть. В качестве такого закона у Довлатова выступает абсурд, т. е. законом оказывается отсутствие закона, как впрочем и логики, смысла, целесообразности. Но как абсурд может стать материалом для эпоса, если эпос предполагает масштабные связи, соединяющие человека с мирозданием, а абсурд как раз характеризует отсутствие каких бы то ни было связей – полную бессвязность? Эпос созидает, а абсурд распыляет. Эпос центростремителен, абсурд – центробежен. Эпос тяготеет к монументальности, абсурд – к фрагментарности и минимализму.

Оригинальность довлатовской поэтики объясняется именно тем, что она строится на этом оксюморонном сочетании абсурдности и эпичности. Довлатовские повторения, быть может, самое характерное воплощение этого странного синтеза, и его "химический" механизм проступает здесь с наибольшей отчетливостью.

Не только сюжетные, но и структурные повторения характерны для стиля Довлатова. Многие его рассказы строятся как цепь структурно однотипных эпизодов. Казалось бы, такая предсказуемость должна быть скучной и утомительной. Но не у Довлатова. Рассмотрим для примера два рассказа из цикла "Наши" – трактующие на этот раз не тему народа, как "Зона", а не менее значимую для эпической традиции тему семьи и семейных связей.

Рассказ про дядю Романа Степановича (глава третья) строится как цепь парадоксальных иллюстраций к любимому дядиному афоризму: "В здоровом теле соответствующий дух!", многократно повторяемому по ходу рассказа. Сначала это микроновеллы о дядиной глупости при неизменном физическом здоровье и бодрости. Завершается этот ряд микроновелл сюжетом, буквально (в духе карнавального юмора) материализующим дядин девиз:

У него были дети от Сухаревой Анны Григорьевны. Мальчик и девочка. Дядя регулярно навещал их. Просматривал школьные тетрадки, расписывался в дневнике. И неизменно повторял:

– В здоровом теле – соответствующий дух!

Как-то раз Анна Григорьевна возилась на кухне. Дети играли с отцом. Неожиданно мой дядя пукнул. Дети стали хохотать.

На шум пришла Анна Григорьевна. Остановилась в дверях и значительно произнесла:

– Все-таки детям нужен отец! Как они весело играют, шутят, смеются. . .

Дальше начинается новый цикл вариаций на тему "соответствующего духа" в здоровом теле. "Рослый человек", попросивший воды для беременной жены (мотив плодородия родствен мотиву здоровья), оказывается маньяком, без всякой причины ударившим дядину жену Галину остро заточенным рашпилем в живот. Дядина овчарка – сначала "прелестный косолапый щенок", медалист каких-то собачьих выставок (здоровое тело!) – "без всякого повода жестоко искусала Галину". Наконец, дядя, как мы уже знаем, никогда не страдавший от избытка интеллекта, сходит с ума и попадает в психиатрическую лечебницу, где его навещает рассказчик. Этот визит развернут в самый крупный эпизод всего рассказ (описание визита занимает страницу в трехстраничном тексте). Дядя страдает от паранойи, и его абсурдные рекомендации, абсурдная убежденность и настойчивость сочетаются с подчеркнутыми признаками физического здоровья:

". . . дядя выглядел оживленным и бодрым. Он даже немного загорел. Сказал, что кормят хорошо. А главное разрешают подолгу быть на свежем воздухе. <...> И он ушел, в нелепом халате, легкой спортивной походкой".

Структурные повторения в рассказе строятся по принципу градации. Здоровью, т. е. нормальности, упорядоченности, правильности существования, в первой части соответствует глупость, а во второй безумие с отчетливой агрессивной направленностью. Это и есть тот "закон бытия", который выявляется посредством повторений. В финале рассказа, как в музыкальной коде, две эти темы – здоровья и безумия – сведены воедино:

Через месяц мой дядя выздоровел. Мы виделись на семейных торжествах. Дядя застенчиво посмеивался.

Он рассказывал, что ежедневно бегает вокруг Лесотехнической академии. Чувствует себя здоровым и бодрым как никогда.

Специально для него были приготовлены тертые овощи. Рядом сидела Галина Павловна. На руках ее темнели шрамы от собачьих укусов.

Я представил себе, как мой дядя бежит рано утром вдоль ограды Лесотехнической академии.

О, господи, куда?!

Парадокс довлатовской композиции состоит в том, что повторяется странное сочетание здоровья/нормы с глупостью/безумием ("смесь обыденности и безумия", как скажет Довлатов в другом рассказе) и при этом каждый раз дает непредсказуемо новый и поэтому смешной результат. Оказывается, даже один отдельно взятый, принцип абсурдности, лежащий в основе повторяющихся эпизодов, способен порождать бесчисленное множество разнообразных сюжетов. Абсурдный закон, в отличие от любого другого, "позитивного", "объективного", "вечного" закона, проявляется через анти-закономерности: непредсказуемое невиданное, невероятное – именно потому, что нарушает готовую логику, пересекает границы, выходит за пределы. Абсурдность в жизни эквивалентна талантливости в человеке (и наоборот): и то и другое нарушает привычные устои, и то и другое вызывает массу неудобств и подчас катастроф. Да, Довлатов воспринимает абсурд как опасность, ищет от него защиты и убежища, но тщетно: и прежде всего потому, что он сам исподволь любуется абсурдностью жизни, находя в ней чисто эстетическую радость непредсказуемого*361. Вот почему довлатовский герой никогда не может отказать себе в удовольствии приумножить абсурдность мира.

Аналогичную структуру, основанную на принципе повторяемости неповторимого, можно встретить во многих известных рассказах Довлатова таких, например, как "Переезд на новую квартиру", "Лишний", "Приличный двубортный костюм", "Куртка Фернана Леже", "Виноград"; в "Наших" особенно показательны главы о дедах, о дяде Ароне, о тетке Маре, об отце и о жене. Своего рода обнажение довлатовского видения абсурдности происходит в рассказе "Брат" (глава девятая в "Наших"), также построенном на многократных структурных повторах. В этом рассказе, как минимум, шесть раз повторяется одна и та же сюжетная конструкция: брат Борис быстро идет в гору, добивается необычайных успехов, а затем срывается в какое-то бессмысленное преступление, после которого весь цикл начинается заново. Эту повторяемость Довлатов подчеркивает однотипными фразами-сигналами: "И вдруг произошло нечто фантастическое. . . Не поддающееся описанию. . . У меня буквально не хватает слов"; "И вдруг мой братец снова отличился. Я даже не знаю, как лучше выразиться. Короче, Боря совершил двенадцать ограблений"; "Дальше я вынужден повторяться".

Брат бесспорно талантлив, причем не в какой-то определенной сфере, а именно в искусстве удачливо жить – он неизменно легко завоевывает симпатии окружающих, он с изяществом добивается того, что другим достается тяжким трудом, он умен и хладнокровен (и именно благодаря этим качествам он находит выход из ужасной ситуации, когда он в пьяном виде задавил человека, офицера советской армии). Борис – талантливый конформист, он не просто приспосабливается к обстоятельствам, он умеет заставить любые обстоятельства работать на себя. Причем, чем хуже обстоятельства, тем эффектнее его победа. Талант конформизма в советских условиях прямо ведет к власти – "предрасположенность" Бориса к власти подчеркивается "тайной его происхождения": его отцом оказывается заместитель Кирова Угаров. В замечательной сцене тюремного свидания Борис точно – но в совершенно неподходящих условиях – воспроизводит речевой стиль и всю манеру поведения солидного советского начальника: "Да, загубил Никита сельское хозяйство. . . А было время – Европу кормили. <...> Послал тут одного деятеля за водкой, и с концами. . . Какой-то бардак, а не воинское подразделение. <...> А этого сверхсрочника я все равно приморю. Для меня главное в человеке – ответственность". Абсурдность ситуации подчеркивается тем, что на "бардак в воинском подразделении" сетует заключенный, которому охранник вовремя не принес из магазина водку.

Противоречие возникает между талантливостью как таковой и природой Бориного таланта. Талантливость обладает взрывным (абсурдистским) эффектом непредсказуемости и поэтому толкает брата на иррациональные, фантастические поступки: вроде того, что сделал Борис накануне окончания школы, – из окна второго этажа "помочился на директора школы", или когда, будучи завлитом Театра Ленинского комсомола, ограбил с товарищем двенадцать заграничных туристских автобусов. С другой стороны, его конформизм проявляется именно тогда, когда для простого выживания требуются совершенно невероятные усилия – в тюрьме, в лагере. "Я думаю, – пишет Довлатов, – он мог жить только в неволе. На свободе он распускался и даже заболевал".

Абсурдные выходки брата обладают интересным эффектом: они обнажают природу вещей (подобное действие абсурда отмечалось Довлатовым уже в рассказе "Представление"). Так, скажем, обмоченный Борисом директор Чеботарев "совершенно потерял лицо": в нем "пробудился старый лагерный нарядчик. А ведь кто бы мог подумать?. . Зеленая фетровая шляпа, китайский мантель, туго набитый портфель". Как криминальные наклонности, так и начальственный тон брата в тюрьме, как ни странно, соответствуют его собственной "генетической" природе – хоть незаконный, а все-таки сын большого коммунистического – т. е. , по Довлатову однозначно уголовного начальника.