Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 45 (всего у книги 57 страниц)

Художественно-философские возможности и границы синтеза натурализма и сентиментализма отчетливо видны на примере драматургии Николая Коляды, самого репертуарного автора 1990-х годов.

Драматургия Н. Коляды

Постсоветский быт и онтологический хаос

Когда появились первые пьесы Николая Коляды (р. 1957), они сразу же были восприняты как натуралистический сколок с "постсоветской" действительности. До зубной боли приевшиеся черты скудного быта, жалкий неуют, квартирные склоки, незамысловатые развлечения, пьяные разборки, подзаборный слэнг, короче говоря – "чернуха". Но с самого начала в вызывающе "физиологической" фактурности сцен ощущалось нечто большее, чем простое натуралистическое "удвоение".

Присмотримся к сцене. Коляда всегда тщательно описывает сценическую площадку. Вот ремарки из разных пьес 1980 – 1990-х годов: "много ненужных, бесполезных вещей", "мебель из дома пора выкинуть на свалку", "груды мусора, пустые бутылки, мутные стаканы. . . " С этим грубо натуралистическим декорумом причудливо сочетаются "маленький коврик с райскими птицами и желтыми кистями", "сладкий, как патока, портрет-календарь певца Александра Серова" ("Мурлин Мурло"), детские качели ("Чайка спела" и "Манекен"), елочная гирлянда, часы с кукушкой ("Полонез Огинского"). На сцене почти всегда присутствует какая-то живность, как в цирковом аттракционе (кошка в "Манекене", "собака, огромная, как теленок" в "Сказке о мертвой царевне", белый гусь в "Полонезе Огинского"). И на каждой сценической площадке есть какая-то предметная деталь, которая связана со смертью.

Так какое время и место запечатлено в этом сценическом хронотопе? Ответ не заставит себя ждать: время – "наши дни", место – постсоветская Россия, причем в ее самом задубелом, т. е. провинциальном обличье (чаще всего место действия – "провинциальный городок", "пригород"). И в то же время хаотическое нагромождение и "ассортимент" предметов, заполняющих сцену, вызывают впечатление странности, невзаправдашности – это какая-то ирреальная реальность, какой-то сюрреалистический абсурд.

С чего бы это? Что происходит в этом мире? Какие события его сотрясают?

В "Корабле дураков" – затопление, откровенная аллюзия на всемирный потоп. В "Мурлин Мурло" – ожидание конца света, который в конце концов наступает. Эти апокалиптические образы здесь выполняют функцию метафор условных тропов, посредством которых дается эстетическая оценка происходящему на сцене.

А в других пьесах? "Рогатка" – самоубийство главного героя. "Чайка спела" – похороны и поминки. "Сказка о мертвой царевне" – самоубийство героини. Здесь апокалипсис без метафор, в натуральном виде – персональный, личный апокалипсис. Иначе говоря, в пьесах Коляды всегда создается ситуация, которую принято называть пограничной.

Следует также отметить, что внутри вроде бы жестко социальной хронологии ("наши дни") время непосредственного действия Коляда выбирает, как правило, тоже "пороговое": в день рождения главного героя ("Канотье"), а чаще всего – под Новый год ("Сказка о мертвой царевне", "Полонез Огинского", "Мы едем, едем, едем"), т. е. тогда, когда прощаются с прошлой жизнью и с надеждой или со страхом заглядывают в неведомое будущее.

Если мы уловим все эти нюансы, – а они достаточно отчетливо выступают как устойчивые, системные элементы в пьесах Коляды, – то маргинальность той действительности, которую воссоздает драматург, открывается уже не только и даже не столько социальным, сколько иным смыслом: реалии постсоветского быта оказываются максимально выразительным воплощением онтологического хаоса, экзистенциальной "безнадёги" (это второе название пьесы "Чайка спела"). Причем в пьесах Коляды передний план в его бытовой, социальной и нравственной данности не размывается, не игнорируется – просто он вводится в иной масштаб, в иные, бытийные, координаты. И именно в этих координатах обнаруживает свою абсурдность.

А как же сами обитатели воспринимают ту действительность которая их окружает? Оказывается – достаточно трезво, даже если "выпимши". ". . . Самое дно жизни" – так в "Сказке о мертвой царевне" демонстрирует Виталий своему другу обиталище, где будет происходить действие. "Маленький такой дурдом", – аттестует свою "тихую семейку" одна из героинь пьесы "Мурлин Мурло". "Дурдом на выезде" – это уже из "Полонеза Огинского". Но "маргинальный человек" – и это его первая характернейшая черта существование в "дурдоме", жизнь по законам "дурдома" считает нормой. Более того, он притерся к такой жизни, научился извлекать из нее свои выгоды и бывает вполне доволен, а порой и счастлив. "Живем мы хорошо-о. Вон в парке статуи стоят", – говорит Ольга из "Мурлин Мурло".

Вся система характеров в пьесах Коляды рубежа 1980 – 1990-х годов представляет собой разные модели поведения в ситуации обыденного хаоса, во всех его ипостасях – начиная от бытового "бардака" и кончая тем, что Бродский назвал "экзистенциальным кошмаром". По этому критерию персонажей пьес Коляды можно отнести к трем основным типам: озлобленные (или опустошенные), блаженные и артисты.

"Озлобленные" – это те, кто, столкнувшись со злом, царящим в этом мире, противопоставили ему то же зло. Сознание суверенности своего "я" у них стоит на первом месте. Поэтому они остро реагируют на все, что так или иначе унижает их достоинство, оскорбляет их чувства, ставит заслоны их свободе.

Но каковы конкретные лики зла, которое вызывает их протест, и как он выражается? Например, у Ильи ("Рогатка") – это несчастный случай: в порту, на плавбазе "ноги перебило". И теперь он, оскорбленный своей физической ущербностью, преисполнен злобы по отношению к тем, кого судьба миловала. А в душе Петра ("Манекен"), что насиделся немало по тюрьмам и лагерям, видимо, на всю жизнь оставили след унижения, которые ему пришлось претерпеть от властей, от разных начальников и паханов, и теперь он в отместку унижает женщину, которая его полюбила. Выходит, что у зла, которое посягает на суверенность личности, нет точной социальной или исторической привязки. Это воля случая, жестокость судьбы, роковая неизбежность. Короче говоря – зло мира. Но, бунтуя против вездесущего зла мира, "озлобленные" приносят несчастье вполне конкретным, страдающим людям. Бунтари против зла мира оказываются орудием зла, исполнителями жестокой воли рока.

Другой тип героя у Коляды – "блаженные": Ольга в "Мурлин Мурло", Таня в "Полонезе Огинского", Вера в пьесе "Чайка спела". Это те, кто, оставаясь физически в мире "чернухи", душою с ним порвал и в противовес серой, уродливой реальности создал в своем воображении иной, праздничный, красивый мир. Чаще всего такую модель поведения Коляда мотивирует тривиально "сдвигом по фазе" (Ольга в "Мурлин Мурло", Таня в "Полонезе Огинского").

Совсем иначе ведут себя в мире "дурдома" те персонажи, которых можно назвать "артистами". Следуя нормам масскульта, они стараются занять верхнюю ступеньку в его иерархии – они сами лицедействуют. Это наиболее яркий и устойчивый тип в пьесах Коляды.

Ряд этот открывал Валерка-"опойка" из "Корабля дураков". В пьесах Коляды рубежа 1980 – 1990-х годов этот тип присутствует в разных вариантах. Тут и несостоявшийся артист – дядя Саня ("Чайка спела"). Тут и артистка, так сказать, по совместительству – это продавщица Нина из "Сказки о мертвой царевне": "Или вот, я выхожу на сцену. . . <...> Я ведь на полставки манекенщицей". Тут и, можно сказать, бывшая артистка кукольного театра это Катя из "Канотье". Это и Людмила из "Полонеза Огинского", что "наяривала" Деда Мороза по детсадикам. Ну и, конечно, это Инна из "Мурлин Мурло", которая, словно она конферансье, объявляет свой выход на сцену: "Инна Зайцева! Советский Союз! Впервые без намордника!"*337

Эти персонажи все время лицедействуют, таково главное их занятие. И для этого им не надо никаких специальных приспособлений. Ибо они актерствуют в том пространстве, которое не требует ни декораций, ни костюмов, которое всегда при тебе – они актерствуют в пространстве речи.

У Коляды драматургично само слово, весь словесный массив в его пьесах насквозь диалогичен. У него встречаются диалогические сцепления даже на фонологическом уровне ("Трундишь, как Троцкий", "ротвейлер – в-рот-вейлер" и т. п. ). Но самую главную смысловую нагрузку в пьесах Коляды несет диалогичность на уровне речевых стилей. Причем первостепенная роль принадлежит сцеплению двух речевых стилей – того, что тяготеет к литературной норме, и ненормативного, бранного. Нельзя сказать, что в использовании ненормативной лексики Коляда был пионером, дорогу проторили другие, более известные авторы (имена Венедикта Ерофеева и Юза Алешковского вспоминаются сразу). Но надо сказать, что до Коляды российская сцена такого последовательного сопряжения нормативного и ненормативного слова не слышала. Диалог этих речевых стихий является стилевой доминантой драматургического дискурса Коляды. Сшибка разных позиций, тайная работа души, сдвиг в сознании героя, динамика сюжета – все это преломляется в словесной игре на грани нормативного и ненормативного стилей речи, в амплитуде колебаний между ними, в динамике смещений от одного стилевого полюса к другому.

"Коляда изобрел свой язык", – сказала в одном из интервью Лия Ахеджакова, и она, несомненно, права*338.

Играется-то особая речь – карнавальная, серьезно-смеховая. Внося веселость в мир, который, кажется, валится в тартарары, смеясь на "пороге", совмещая "верх" и "низ", зачатие и смерть, "артисты" Коляды, независимо от своих намерений (и даже, возможно, от замысла драматурга), актуализируют семантику, составлявшую суть древнейшего смехового обряда, который был оборотной стороной ритуала похорон и знаменовал возрождение, обновление, исцеление.

Вряд ли следует искать в словесном баловстве героев Коляды какую-то космогоническую семантику (по Фрейденберг: "появление солнца, новую жизнь"), но в психологическом аспекте срамословие, которым дурачатся "артисты" Коляды, несомненно, имеет подлинно философское значение. Они ничего не боятся – ни Бога, ни черта. Они с самой смертью ведут себя в высшей степени развязно, насмехаясь над нею и дразня. Ядро характера "артиста" у Коляды составляет то, что Бродский назвал метафизическим инстинктом*339. И в самом деле, в той словесной игре, которую ведут "артисты", столько витальной энергии и веселого азарта, что возникает какая-то иррациональная уверенность: нет, жизнь – не тупик, надежда имеет основания быть!

И однако, карнавальное мироощущение "артиста" далеко не безупречно. Да, карнавальный человек может умилять своим плебейским демократизмом, но он может и коробить своей плебейской вульгарностью.

Карнавальное мироощущение предлагает человеку "расслабиться" сорвать с себя моральную узду – в сущности, вернуться в доличностное состояние! Но согласится ли человек, осознавший себя личностью, такой ценой избавиться от экзистенциальных мук? Вот проблема, которая заключает в себе колоссальный драматический потенциал.

В пьесах Коляды именно эта проблема составляет содержание "ситуации выбора", именно она становится движителем сюжета.

Эксперимент со смертью

Итак, диспозиция в пьесах Коляды такова: "дурдом", в кото-оом царит общая скука, где каждый погружен в свое одиночество. Оба эти понятия сродни здесь таким "пороговым" понятиям, как Пустота и Немота.

Толчком для сюжетного сдвига становится явление Пришельца из другого мира, где не знают "чернухи" (Антон в "Рогатке", Алексей в "Мурлин Мурло", Максим в "Сказке о мертвой царевне"). И у обитателя "дурдома", измученного вселенской тоской, рождается надежда на преодоление кошмара одиночества.

Но Пришельцы не оправдывают ожиданий. Да, они принесли в "дурдом", не знающий никаких мер, градуированные эталоны "правильной" жизни. И обанкротились. Потому что оказались рабами стандарта. Алексей – его активным пропагандистом, Максим – послушным "совком", Антон – фрондером, не решившимся преступить нормы, которыми сам нудится.

Но все равно встреча с Пришельцем оказывается поворотной вехой в духовной жизни тоскующего человека. Пусть герой, вызвавший чувство, оказался псевдогероем, но чувство-то он вызвал подлинное.

В душе человека, доселе заполненной только злобой или тупым безразличием, родилась любовь. И она озарила душу, осветила потемки, заставила оглянуться внутри себя.

Показательно, что сигналом очищения души героя становится очищение речи. В "Рогатке", например, есть такая перекличка двух диалогов. При первой встрече с Антоном Илья говорит: "На кухне кран текет".

Антон его поправляет: "Надо – "течет". . . Илья. Грамотный какой. Замечания будет делать". А потом, в сцене с Ларисой, когда та, униженно выпрашивая у Ильи любовь, говорит: "Я ведь за тобой хожу, убираю. . . Вон на кухне кран текёт, я его сделала. . . ", уже Илья ее поправляет: "Не "текёт", а "течет"". "Грамотный ты стал больно, гляжу. . . " – теперь уже замечает Лариса.

И она вообще-то не ошиблась. Илья и в самом деле "грамотный стал". В промежутке между этими диалогами есть поворотная в развитии сюжета сцена. Антон произносит, красуясь своим отчаянством, такой монолог:

– . . . Ты знаешь, мне ведь так часто-часто хочется умереть (Антон сел на пол у стены, смотрит в потолок, мечтательно) Я умру – под машиной. Я даже знаю, как это будет. (И описывает, смакуя подробности. ) И чернота! И темнота! И смерть! Красиво как! Ага? Классно!

(Пауза. )

Илья. Ты чего? Ты. . . умереть хочешь? Правда?

А н т о н. А что? Жить хорошо? Да? Что хорошего? Незачем жить. Не-за-чем. Вот так.

(Илья подъезжает к Антону, сидящему на полу, и начинает хлестать его по щекам, бить кулаками. )

Илья. Гнида, гнида! Вон, скотобаза! Вон! Скотобаза, падла пошел отсюда, ублюдок! Носишься со своими ногами, как дурень с писаной торбой, пошел, скотобаза, пошел, вон, вон, вон!!! (Вытолкал Антона, захлопнул дверь. . . )

Отчего так взорвался Илья? Ведь их первая встреча произошла тогда, когда сам Илья как раз и норовил сунуться под колеса, а Антон его удержал. Но теперь, с появлением в его "берлоге" Антона, чистоплотного, отзывчивого, нормального парня, с зарождением привязанности к нему, перед Ильёй, который доселе знал и видел вокруг только грязь и зло, стала открываться ценность Жизни – сама Идея Жизни стала обретать положительное, высокое значение. И поэтому инфантильная, легковесная болтовня Антона о смерти стала теперь нестерпимой для Ильи.

Здесь необходимо сказать о месте мотива смерти в драматическом действии у Коляды.

Уже Александр Вампилов, а вслед за ним драматурги "новой волны" стали настойчиво вводить в свои пьесы "пороговые ситуации". Но у Вампилова герои "Провинциальных анекдотов" попадали в "пороговые ситуации" что называется сдуру, проходили сквозь них и, оклемавшись, возвращались в свое одноклеточное состояние. Герои многих пьес Людмилы Петрушевской постоянно живут "над бездной". Но они ни сном, ни духом не осознают "пороговости" своего существования – только в глазах зрителя их слепое копошение и мелочная суета над "бездной" выглядят бессмысленным абсурдом.

Коляда же идет дальше. Фабулы в его пьесах – это либо анекдотические ситуации, либо розыгрыши. А розыгрыш – это особая форма драматической активности персонажей. Они нетерпеливы (и "артисты", и "озлобленные"), они не могут дожидаться, пока повернется скрипучее колесо судьбы. Они сами провоцируют, подстегивают, конструируют ситуацию выбора. Но – подчеркнем выбор этот из категории "последних": начиная с самой первой пьесы "Играем в фанты", герои Коляды делают полем розыгрьша "пороговую ситуацию" – они хотят заглянуть в "бездну", чтоб обдумать самое главное. Так до чего же додумывается человек из "дурдома"? Каково ему живется с его открытиями?

В "тяжелых" пьесах Коляды довольно часто есть такая сюжетная ступень: испытав озарение любовью, человек из "дурдома" не находит никакого душевного облегчения. Наоборот! В свете Идеи Жизни как высшей ценностной меры человек, который вполне притерпелся к "дурдому", выработал соответствующие способы самообороны (холодная злоба или тупое безразличие), вдруг начинает понимать, как же беспросветно жутко он существует, насколько расходится его "чернушная" житуха со смыслом, который должен же быть, раз ты явился на этот свет.

С этого момента начинается новая, наиболее драматическая фаза сюжета. Самый крайний вариант ее развития и разрешения представлен в "Сказке о мертвой царевне" (1990). Главная героиня этой пьесы, Римма, находится на последней ступени распада личности: никакой женственности, отупелость и бесчувствие (она ветеринар, привычно умерщвляющий бездомных собак и кошек), какая-то одичалая, грязная речь ("тыр-тыр-на-ты", так ей слышится по радио слово "альтернатива"). Появление в запущенной комнатухе ветлечебницы нового человека, не дерганного, не выделывающегося, не опустившегося, а просто спокойного, ровного Максима (да еще счастливого – "у него – две макушки") потрясает Римму, она тянется к нему.

Она начинает исповедоваться перед Максимом. А исповедь – это уже рефлексия, это уже работа самосознания. И первым шагом сознания Риммы становится открытие: "Я ведь вижу, что плохо живу". Причем фраза "плохо живу" означает нечто иное, чем констатацию бытовой неустроенности и социальной маргинальность. "Плохо живу" – это самооценка в свете Идеи Жизни. Не случайно за первым шагом следует раздумье Риммы, но раздумье не о себе, не о своем обустройстве, а совсем о другом – о секрете смерти. Она по роду службы всегда стоит над бездной, вроде не задумываясь отправляет туда своих "пациентов", а тут заглядывает в бездну и задается вопросом:

А я им в спину – плюс, в башку – минус, двести двадцать на рубильник, брык! – и готово. Только-только бегало: веселое, смешное, котенок маленький, беленький, – брык! – и нету. . . Откуда взялось, куда ушло – не знаю. Куда у них девается ихнее? А? (Пауза. ) Я все понять хочу и не пойму. Только что вот было и нету. И лежит. И холодное. И назад не сделаешь.

Ударившись мыслью о тайну исчезновения жизни, Римма хочет найти какие-нибудь способы сохранения того, что существовало, что было на этом свете. "У меня вот мечта есть одна: чтобы кто-нибудь про меня написал рассказ или повесть, или даже роман", – делится она с Максимом. – ". . . Ну, чтоб осталось что-нибудь, что ж я, так вот помру – и ничего не останется? А так бы – люди читали, знали бы, что я была когда-то, жила вот, с собаками разговаривала, за коровой ухаживала. . . " Мечта высказана как-то по-детски наивно, да и выражена она смешно – корявыми, спотыкающимися фразами. Но на фоне предыдущих почти сплошь матерных "заворотов" Риммы это уже нечто цивилизованное.

Следующая ступень. Не умея еще додумывать свои смутные мысли, а значит оформлять их собственным словом, Римма ищет чужое слово, которое бы адекватно выражало ее состояние. И она его находит – занимает у Пушкина, в "Сказке о мертвой царевне". Римма читает наизусть: "И в хрустальном гробе том. . . Спит царевна вечным сном. . . " – и сразу же, без перехода, – "А он ее потом ка-ак поцелует, она – раз! – и живая стала, вот так. Не дура". Возникает какой-то щемящий диалог между высоким, хрустальным словом Пушкина и примитивной речью Риммы: вроде и смешно, и наивно такое сочетание, но чувство героини омыто пушкинским словом, очищено и возвышено им.

Конечно, Римма хочет "при помощи" Пушкина объясниться с Максимом. Но та аналогия, которую нашла Римма: она – мертвая царевна, Максим – царевич Елисей, – никак не воспринимается самим Максимом. Чувствующий и мыслящий стереотипами, он не способен разглядеть за грубой, отталкивающей коростой живую, измученную душу Риммы. Отчаянное, откровенное вымаливание Риммой любви, этот последний шанс на человеческую жизнь, Максим с презрением отвергает.

В чем же корень нравственного расхождения между Максимом и Риммой? Различие это потом оформится в афористически кратком, даже рифмой усиленном, обмене репликами:

Римма. А ты о ней никогда не думаешь?

Максим. О чем?

Римма. О смерти? Никогда?

Максим. Мне некогда. Я – живу. Плохо ли, хорошо ли живу!

Римма. А я с детства только о смерти и думаю.

Максим из тех, кто не задается "последними вопросами". Потому-то у него и нет подлинной нравственной меры ни чужой, ни собственной жизни. У Риммы же, задумавшейся о хрупкости человеческого существования, вот сейчас, на наших глазах, происходит осознание этой меры.

И в духовном противоборстве с Максимом Римма все-таки одерживает верх. Своей отчаянной открытостью, своим бесстрашием перед "последними вопросами" она что-то сдвинула в душе Максима. И у него, как у Риммы, тоже начинает "болеть", и он, доселе вполне уравновешенный и довольный собственным существованием, впервые сам задумывается: ". . . Скажи мне, вот это вот настоящее, да?" – ищет он ответа у Риммы. – ". . . Ну, что происходит с нами со всеми – это вот то, для чего мы появились? Да? Другого уже, значит, не будет, так? Вот эта вся глупость, суета. . . вот эта. . . ерунда вся, это вот все – настоящее, дано нам, чтобы жить, да? Да? Да?!"

В сюжете духовного противоборства главных героев "Сказки о мертвой царевне", Риммы и Максима, наиболее явственно проступает принципиально важная для Коляды антитеза двух философий существования. Эта антитеза определяется отношением героев к "последним вопросам". Оказавшись "на пороге", даже самые развеселые "артисты", действительно, на какое-то мгновенье задумываются о смысле собственной жизни. Но все это чаще всего происходит в пьяном угаре, проскальзывает мимо души, забалтывается ерничеством либо просто вытесняется из сердца – чтоб не беспокоило.

Другая, противоположная философия воплощена в позиции человека "порогового сознания" – того, кто живет с ощущением "бездны". В пьесах Коляды рубежа 1980 – 1990-х годов такие персонажи не редкость. Но Илье из "Рогатки" и Римме из "Сказки о мертвой царевне" принадлежит особое место: они на наших глазах приходят к "пороговому сознанию" и – по сюжетной логике – возвышаются духовно над своими сценическими антагонистами, будь то "артисты", носители карнавального мироощущения, или Пришельцы, носители среднестатистической нормы.

У Коляды "карнавальный человек" предстает в фарсовом свете, а человек "порогового сознания" – по преимуществу, в трагическом.

Смысл такой эстетической поляризации персонажей очевиден: "карнавальный человек" бежит от "последних вопросов", он готов поступиться своей духовной сущностью ради душевного покоя, а человек "порогового сознания" не отказывается от своей духовной сущности ради покоя неведения, он сам идет навстречу "последним вопросам", старается понять, постигнуть мучительную тайну бытия-небытия. Римма-ветеринарша, которая читала наизусть "Сказку о мертвой царевне", вряд ли знала строки Пушкина "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать", но, в сущности, она совершила восхождение с самого дна вегетативного существования на вершины именно такого, гордого само-сознания, которое выразило себя в пушкинской формуле.

Но какова цена "самостоянья человека" (воспользуемся еще одной формулой Пушкина)?

Во все времена веселое профанирование, которым "заговаривает" смерть "карнавальный человек", опирается на религиозную модель мира. В этой модели, кроме "этого света", есть еще и "тот свет", "за порогом" есть еще и иной мир – пусть анти-мир, пусть "кромешный мир", но он есть. Со Страшным судом, но судом справедливым – и на его милость можно уповать. Словом, смерть не убивает надежду на инобытие. И "карнавальный человек" своими действиями – глумлением и пародированием, в сущности, и пытается установить фамильярный, неофициальный контакт с "тем светом".

Человек "порогового сознания" принадлежит к безрелигиозной мировоззренческой традиции. Для него "за порогом" нет ничего. Никакого инобытия, только не-бытие. Даже не пустота, а ни-что. В отличие от религиозного человека, он не надеется на помощь неких высших, трансцендентных сил. Он ни на кого не перелагает ответственность за свою судьбу. Он полностью ответствен за себя. Коляда достаточно взвешенно рассматривает позицию человека "порогового сознания", обнаруживает таящиеся в ней опасности и осмысляет условия достойного выбора. Один, самый страшный, вариант обозначен драматургом в образе жизни уголовника Валерки из пьесы "Чайка спела", который избрал в качестве компенсации онтологической "безнадёги" насилие и зверство ("Я, говорит, себя человеком только тогда чувствую, когда кому-нибудь к горлу нож приставлю"). Объяснение подобной форме самореализации найти нетрудно: здесь мы имеем дело с феноменом полой души – души, для которой нет на свете ничего дорогого и святого, души, которая ничем не защищена от онтологического ужаса. Голый человек на голой земле.

Но "пороговое сознание" центральных персонажей "Рогатки" и "Сказки о мертвой царевне" принципиально отличается от образа мыслей Валерки из "Чайки". У Ильи и Риммы возвышение к "пороговому сознанию" переплетается с озарением любовью. И оказывается, при диалогическом взаимопроникновении этих, казалось бы, несовместимых душевных процессов происходит постижение ценностного смысла бытия: у человека из "дурдома" зарождается нравственное отношение к жизни, точнее – он начинает вырабатывать свою, взыскательную систему этических координат.

И в этом он тоже отличается от "карнавального человека", который со своей верой в то, что "кривая вывезет", интуитивно ориентируется на религиозную модель мироздания. Для человека с религиозной интуицией этические ценности существуют как нечто предзаданное высшими силами и обладающее порождающей волей, он верит в их чудодейственную силу, он верит, что эти ценности его спасут. Человек безрелигиозный знает – для того, чтобы ему остаться человеком, он сам должен эти ценности созидать и спасать. Даже ценой собственной жизни!

Выстраданный человеком "порогового сознания" этический императив накладывает на него тяжелейший груз ответственности – он не позволяет жить дурно, т. е. существовать в разладе со своей духовной сутью. В свете нравственной меры, признаваемой над собою в качестве высшего закона бытия, герой Коляды и осуществляет акт "воления". И тем самым поднимается над роком – ибо его судьбу определяет не некая высшая воля, не некий всевластный закон, не случай, а собственный осознанный выбор.

Герои "Рогатки" и "Сказки о мертвой царевне", Илья и Римма, сами совершили свой выбор по этому высшему нравственному кодексу: они предпочли вообще не жить, чем продолжать существовать не по-человечески.

Выбор трагический. Но почему же в "Сказке о мертвой царевне" так настойчиво звучит мотив света? Потому что человек, рожденный и взращенный "дурдомом", но пробившийся, обдирая кожу, к Идее Бытия, самим разрывом с "чернухой" признает верховенство над собою Света, символа разума и духовной озаренности. Себя он уже судит по законам Света, и в последнем своем выборе он уже осуществляет себя как личность. И оттого "фарс только для взрослых" превращается в "Сказку о мертвой царевне" со всем шлейфом романтических ассоциаций, которые вызывает этот пушкинский текст.

"Малоформатные мелодрамы": поиски приватных святынь

В середине 1990-х годов Н. Коляда задумал создать "Хрущевку" – цикл из двенадцати одноактных пьес в жанре "малоформатной" мелодрамы. В этих одноактовках писатель максимально "сгустил" поэтику мелодрамы. В подчеркнутой рельефности жанровых черт мелодрамы есть солидная доля авторской иронии, которая служит неким "противовесом" сентиментальному пафосу. Кроме того, при столь сильной концентрации художественной "материи" все несущественное, наносное, случайное в человеке отсекается, зато отчетливо проступает главное – родовая сущность личности.

Теперь на первое место вышел "блаженный". Но его характер стал поворачиваться новыми гранями по сравнению с прежними пьесами Коляды. Прежде всего, он способен к самооценке. Так, инспектор энергонадзора Миша ("Мы едем, едем, едем") честит ^бя и уродом, и убожеством, и обрубком, а Она из "Персидской сирени" все ловит себя на "заплетыке" ("У меня заплетык за заплетыком в бури. . . Это у меня маразм, да?"). В своих самооценках "блаженный" предстает не таким уж и блаженным – он отлично знает законы здравого смысла, он хорошо понимает всю нелепость, "непрактичность" своих действий на фоне прагматической реальности и принятых в ней правил.

А вот "артисты" утратили лидирующую позицию. Их артистизм звтоматизировался. В пьесе "Мы едем, едем, едем" "челночница" Зина привычно, по-залаженному выстреливает очередями "юморных" фразочек: "Здравствуй, лошадь, я – Буденный", "Не городи брахмапутру! . . . Средь шумного бала случайно с вещами ты встретилась мне", "На. Пей мою кровь в валютном исчислении". Но все это уже не свежо, заемно. Это уже новый стандарт, стереотип речи. "Артистизм" потерял свою карнавальность, он стал профессиональным жаргоном "новых русских".

Но главное, бойкая "челночница" занимает оборонительную позицию, и ее карнавальное слово играет защитную роль – так она пытается оградить от возможных посягательств свой искусственный рай "желтой сборки". Но этот штучный рай с зеркалами на потолке оказывается никому не нужен – здесь нет радости душе, "змеюшник".

Зининому дорогостоящему раю "желтой сборки" противостоит мирок, созданный Мишей, – он собирает потерянные, забытые кем-то вещицы: старые зонты, зажигалки, шпильки, сумочки и прочую мелочь. И, стыдясь своей "клептомании", он все же испытывает какую-то особую радость, когда раскладывает и развешивает все эти штучки в своей комнатушке.

В чем тут секрет? В отличие от "блаженных" из прежних пьес Коляды, которые пытались (и безуспешно) бежать от реальности в какой-то другой, выдуманный мир, "блаженные" в "малоформатных мелодрамах" стремятся очеловечить собственное существование внутри этой самой реальности, они стараются найти источник света внутри "чернухи". И в том, как Миша относится ко всем этим забытым кем-то "вещицам", заключен большой символический смысл. Не уповая на внешние, трансцендентальные силы, он сам создает из мелочей, хранящих тепло человека, свои, приватные святыни.

Прекрасный образчик превращения бытовой вещицы в священный предмет монолог о портсигаре, сымпровизированный Мишей:

Вы видите, крышка у него такая гладкая, чистая, что даже сейчас, в полумраке, она отражает свет – какой-то свет! печали свет? . . . Весь этот крохотный свет, что вокруг нас есть и был, из всех предметов, собравшись на крышку портсигара, перешел, вместился, вошел в ваше лицо, в ваши глаза и остался там, в нем – поразительный фокус!. . и т. д.