Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 57 страниц)

В лучшем на сегодняшний день романе "Чапаев и Пустота" (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием есть явь, а какой сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по той самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнаруживает себя в двух реальностях одновременно – в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-модернист, что волей случая в 1918 – 1919 гг. становится комиссаром у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька – только внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он – пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от "ложной личности".

Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно логадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, – это "выписываться из больницы", или иначе говоря, "сознавать равенство всех "реальностей" как одинаково иллюзорных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое – и предельное – развитие концепции симулятивного бытия (как говорит барон Юнгерн, он же буддистский бог смерти, "мир, где мы живем – просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с детства"). Однако для Пелевина сознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небывалой философской свободы. Если "любая форма – это пустота", то и "пустота – это любая форма"*289. Следовательно, "ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную". Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие тягостной "прописки" в одном из них – так можно определить формулу постмодернистской свободы, по Пелевину – Чапаеву – Пустоте. Коротко и афористично эту философию выражает Чапаев:

Все эти построения нужны для того, чтобы избавиться от них навсегда. Где бы ты ни оказался, живи по законам того мира, в который ты попал, используй сами эти законы, чтобы освободиться от них. Выписывайся из больницы, Петька.

Для самого же Петра Пустоты (фамилия, естественно, "говорящая"), во всех его ипостасях, высшим смыслом всех философских поисков является то, что он называет "Золотой удачей" – "это когда особый взлет свободной мысли дает возможность увидеть красоту жизни". Красота и превращает любую иллюзию в реальность – так в какой-то, казалось бы, не очень значительный момент Петька вдруг переживает "ощущение полноты, окончательной реальности этого мига", понимая, что "эта полная и настоящая жизнь никогда не длится дольше в силу самой своей природы". Но переживание такого рода обладает единственной абсолютной ценностью в "пустотной" вселенной романа Пелевина. Так, в одном из эпизодов сосед Пустоты по психбольнице, бывший люмпен Сердюк рассказывает о том, как он был принят в самураи японского клана Тайра, и как вместе с новым боссом они ходили по московским закоулкам в ларек за саке, и как потом пили его на улице "из горла", но, следуя древнему ритуалу, разыгрывали при этом привал всадников, привязывающих лошадей к ветвям, читающих стихи, а потом, от счастья, отпустивших коней на волю. Когда несколько часов спустя Сердюку предлагается сделать себе харакири, он внезапно соглашается, потому что иначе он предал бы этот странный вечер: "А в сегодняшнем вечере все-таки было что-то такое, чего не хотелось предавать, и Сердюк даже знал, что – ту секунду, когда они, привязав лошадей к веткам дерева, читали друг другу стихи". За миг реальности, пришедший через игру воображения, набор фикций, ритуальных подражаний неизвестно кому и чему (типичные симулякры – "копии без оригинала"), оказывается, не жалко и умереть.

С этой же темой связан и образ Анки – с ее холодной, но завораживающей красотой. Не случайно рядом с ней Петька признается: "если есть для меня нечто реальное в мире, так это вы". А самой полной степенью "золотой удачи" становится то, что барон Юнгерн называет "Внутренней Монголией", Чапаев "Условной рекой абсолютной любви" (сокращенно – Урал), а философствующие бандиты в розовых пиджаках – "вечным кайфом". Это способность создавать реальность заново, полностью освободившись от пустоты навязанной извне псевдореальности. Судя по финалу романа и по завершающей его датировке "Кафка-юрт, 1923 – 1925", – сам этот роман и есть совокупность множества реальностей, роящихся в голове жителя Внутренней Монголии.

Александр Генис называет ""Чапаева и Пустоту" первым в России дзен-буддистским романом"*290. Это так и не так. В отличие, например, от такой романизированной "энциклопедии буддизма", как "Монограмма" (1991) Александра Иванченко, в "Чапаеве" буддистская философия воссоздается с ощутимой иронией, как одна из возможных иллюзий. С отчетливой иронией Пелевин превращает Чапаева, почти цитатно перенесенного из фильма братьев Васильевых, в одно из воплощений Будды: эта "двуплановость" позволяет Чапаеву постоянно комически снижать собственные же философские выкладки. Популярные же анекдоты о Петьке и Чапаеве интерпретируются в этом контексте как древнекитайские коаны, загадочные притчи со множеством возможных ответов*291. Пелевин пишет парадоксальный воспитательный роман о трансформациях симулякров и иллюзий в единственно непреложную для личности реальность, которая, в свою очередь, легко обнаруживает свою иллюзорную природу и незначительна (или даже оскорбительна) для кого-либо другого. Парадокс этого "воспитательного романа" в том, что центральным учением оказывается отсутствие и принципиальная невозможность "истинного" учения. Как говорит Чапаев, "свобода бывает только одна, когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется "не знаю"". Строго говоря, пелевинский герой взыскует утопии абсолютной свободы, но трезво сознает несбыточность и опасность достигнутой утопической цели.

Поэт-декадент Петр Пустота и главный герой следующего романа Пелевина "Generation П" (1999), "криэйтор" рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский, в сущности говоря, антиподы. Пустота не знает, какая из известных ему реальностей реальна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает для себя тот мир, в котором он – комиссар Чапаева, и следует этому выбору со всей возможной последовательностью. Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Пустота проходит путь философского "просвещения" и в конце концов обретает способность "выписываться из больницы", иначе говоря – по примеру Чапаева – создавать свою реальность. Татарский тоже, казалось бы, проходит путь возвышения от ларечного "реализатора" до живого бога, главы некоего тайного ордена, Гильдии Халдеев, поставляющей России иллюзорную реальность. Но на самом деле его возвышение предопределено его именем – Вавилен, составленным из "Василия Аксенова" и "Владимира Ильича Ленина" и лишь случайно совпавшим с "именем города". Именем, т. е. "брэндом". А как шуткует коллега Татарского по рекламным делам, "у каждого Абрама своя программа, у каждого брэнда своя легенда". Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует.

Петр Пустота – почти романтический образ модерниста; подлинного поэта, творца, избирающего пустоту как предельное выражение философской свободы. А Татарский – пустое место, никто, человеческий word processor, не творец, а "криэйтор", как настойчиво подчеркивается в романе, волей случая вознесенный до небес. Со своей книжечкой, в которую в любой удобный и неудобный момент записываются рекламные идеи, он просто комичен. Особенно эта комичность очевидна, когда в момент наркотического "прозрения", он "во искупление" сочиняет для Бога "слоган", действительно гениальный по своей пошлости: "Христос Спаситель. Солидный господь для солидных господ". Его продвижение по мистико-карьерной лестнице, разумеется, напоминает компьютерную игру (три ступени, три загадки, башня, на которую надо взойти), но на самом деле не он восходит, а им двигают, как фишкой недаром каждое новое возвышение Татарского совершается после того, как его прежний босс/наставник по неясным причинам погибает. Если герой раннего "Принца Госплана" наполнял плоскую и фиктивную рамку игры самим собой и тем самым превращал симуляцию в свою, свободную, реальность, то Татарский, наоборот, принимается в чужую игру при фактическом условии утраты себя: акт снятия виртуальной маски, трехмерной модели, которая, собственно, и станет мистическим мужем богини Иштар, – символически фиксирует полное обезличивание и без того весьма стереотипного выпускника Литинститута.

Выбрав в качестве зеркала (сюжета) и маски (автора) – двух главных компонентов описанного в романе древнего халдейского ритуала – вполне посредственного тупицу, "типический характер в типических обстоятельствах", Пелевин демонстративно захлопнул дверь, ведущую не только к романтико-модернистской традиции изображения исключительного героя в исключительных обстоятельствах, но и к себе самому прежнему. Роман "Generation П" рожден горестным открытием того факта, что принципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией "ботвой": симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. Каждый рекламный клип – это на самом деле облеченный в виртуальную плоть квазиреальности симулякр счастья и свободы:

Свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад. За это нам и платят. Мы впариваем им это с экрана, а они потом впаривают это друг другу и нам, авторам, это, как радиоактивное заражение, когда уже не важно, кто взорвал бомбу.

При таком раскладе разницы между творцом иллюзий и их потребителем не так уж и много. При "массовом воспроизводстве" творца заменяет криэйтор, а Петра Пустоту – Вавилен Татарский.

"Generation П" – первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Да и, собственно, сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок; недаром жаргонное "лаве" саркастически расшифровывается одним из персонажей романа как сокращение от "liberal values", иначе говоря – ценностей свободы. А ведь именно на этих ценностях был сосредоточен поиск всех прежних героев Пелевина. Не оттого ли самому Пелевину нескрываемо скучно писать о Татарском и ему подобных? Пелевин – все-таки лирик по складу таланта, и там, где нет нервного контакта между его "Я" и "Я" героя из текста, исчезает живой напор, и остается просто беллетристика среднего качества.

Последний роман обнажил внутренние пределы поэтики Пелевина. Из глубин постмодернизма Пелевин парадоксальным образом обратился к русской классической традиции с ее страстным морализаторством, направленным на создание религиозно-философского идеала, даже утопии. Если в произведениях других постмодернистов именно эта традиция была объектом жесткой полемики, саркастической деконструкции и травестии, то Пелевин пошел по пути сугубо постмодернистского компромисса между этой традицией и ее опровержением: его проза в целом строится как развернутая проповедь об отсутствии универсальных истин и об истинности иллюзий, как религиозно-философская утопия пустоты, как идеальная модель обретения свободы, которую невозможно воспроизвести, так как эта модель сугубо индивидуальна. Этот компромисс был эффективен в "Чапаеве и Пустоте", где на первом плане было сознание, близкое авторскому. Однако стоило Пелевину "объективировать" эту модель, приложив ее к "типическому характеру в типических обстоятельствах", как сразу же возникла претензия на универсальность, несовместимая с эстетическим кодом постмодернизма. В результате продуктивный компромисс обернулся "первой осечкой Пелевина" (А. Генис).

3. Драматургия постмодернизма

Драматургия постмодернизма мало исследована в сравнении с прозой и поэзией этого направления. Этот пробел характерен не только для русской, но и для западной критики. С одной стороны театральность, ролевая игра, демонстративная иллюзорность создаваемого мира – эти черты, характерные для драмы, были глубоко усвоены поэтикой постмодернистской поэзии и прозы. Но то, что в прозе или в поэзии воспринимается как черты нового художественного языка, в самой драме выглядит совершенно традиционно. Чтобы обновить свой художественный язык, постмодернистская драма нередко идет путем возрождения архаических форм театральности, обнажающих фундаментальные приемы этого рода литературы. В европейской культуре этот путь связан с именем Антонена Арто и его концепцией "театра жестокости", возвращающего театральное действие к опыту ритуала, дословесного, долитературного представления. В русской литературе показательно обращение Венедикта Ерофеева к опыту пятиактной трагедии классицизма ("Вальпургиева ночь, или Шаги Командора"), Нины Садур – к жанровой традиции "миракля", действа о чудесах; Алексея Шипенко и Владимира Сорокина – к "памяти жанра" средневековых мистерий и фарсов.

Иной (хотя и не противоположный первому) путь обновления драматургического языка связан с внедрением в драму элементов, характерных для поэтики постмодернистской прозы и поэзии. Особую роль в этой драматургии приобретают развернутые авторские ремарки, не столько описывающие сцену, сколько определяющие философскую и эмоциональную тональность, постоянное нарушение сценической условности: в постмодернистских пьесах часто показывается не само действие (его может и не быть вовсе), а внутренняя рефлексия персонажей по поводу жизни вообще. Особенно показателен перенос внимания с действия на языковую игру: персонажи в пьесах постмодернизма осуществляют себя не столько в поступках, сколько в словах – горьких шутках, перифразах, каламбурах, непрерывной языковой эксцентрике. Важной особенностью этих драм становится и сложная сеть интертекстуальных отсылок – вряд ли улавливаемая на слух зрителем и проступающая в полной мере лишь при внимательном чтении.

С другой стороны, проблемы постмодернистской драмы, по-видимому, связаны с тем, что особенности этого рода литературы вступают в противоречие с основными постулатами постмодернистской эстетики. Для драмы обязателен конфликт четко очерченного характера (с "позицией" и "волением") с объективными обстоятельствами (судьбой, историей). Но постмодернизм, как уже отмечалось, последовательно разрушает представление о целостном характере и об объективной реальности, представляя и то и другое хаотичной совокупностью культурных симулякров. В соответствии с постмодернистской логикой между "характером" и "обстоятельствами" не может быть конфликта, так как они состоят из одного и того же материала. В сущности, наиболее радикальный тип постмодернистской драмы был создан Самюэлем Беккетом на исходе модернистской эры (1950-е гг. ), в его знаменитых абсурдистских трагифарсах "В ожидании Годо", "Последние дни", "Последняя лента Крэпа" и др. Бездействие и отсутствие единства характера, рассыпающегося на множество бессмысленных слов и жестов, воплотило восприятие мира как энтропийного хаоса – состояние, в котором драматический конфликт невозможен. Рядом с Беккетом даже драматургия таких признанных классиков постмодернистской сцены, как Э. Олби, А. Копит, С. Шеперд и Т. Стоппард, выглядит шагом назад к эстетике модернизма и даже реализма. Этими авторами разработан целый ряд сюжетных моделей, позволяющих совмещать разворачивание традиционного драматургического конфликта с иронической деконструкцией самого этого конфликта и стоящих за ним ценностных систем.

А как противоречие между родовыми свойствами драмы и эстетикой постмодернизма разрешается в пьесах русских постмодернистов?

3. 1. Венедикт Ерофеев. "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" (1985)

По определению немецкого слависта В. Казака, автора известного "Словаря русской литературы после 1917 г. ", в этой пьесе "реалистически изображается положение советского еврея-алкоголика, ставшего объектом психиатрического насилия и репрессий со стороны персонала советской психиатрической клиники"*292. При таком подходе "Вальпургиева ночь" превращается в типичный образец неонатуралистической "чернухи", что никак не соответствует особенностям поэтики Ерофеева. Фабула пьесы действительно разворачивается в советской психушке и может быть изложена в нескольких словах: алкоголика Гуревича в качестве наказания помещают в дурдом, где он уже бывал раньше; там он с одной стороны, встречает свою бывшую возлюбленную Наталью, с другой – вступает в конфликт с санитаром Борькой-мордоворотом, который наказывает Гуревича уколом "сульфы"; чтобы предотвратить действие укола, Гуревич, не без помощи Натальи, ворует из ординаторской спирт; однако веселая пьянка в палате оканчивается горой трупов, т. к. спирт, украденный Гуревичем, оказался метиловым; в финале разъяренный Борька-мордоворот топчет ногами ослепшего, умирающего Гуревича. Однако этих событий явно недостаточно для пятиактной трагедии, в которой немаловажную роль играет упоминание о том, что события происходят в ночь накануне 1 мая, т. е. в Вальпургиеву ночь, а также прямо обыгрываются ассоциации с "Дон Жуаном" и "Каменным гостем": вколов Гуревичу "сульфу", Борька-мордоворот приглашает его на ночную вечеринку с Натальей, на что Гуревич, с трудом шевеля разбитыми губами, отвечает, подобно статуе командора: "Приду. . . " На самом деле, трагедийный сюжет и конфликт пьесы разворачивается в пространстве языка.

Мы не знаем, за какие "преступления" доставлен в психушку Гуревич, но мы видим, какую ненависть у облеченных властью тупиц вызывает его речь, насыщенная парадоксами, пародиями, на глазах создающая фантастические реальности из одного только звучания слов. Униженный и стоящий перед судом Гуревич в своем языке полностью свободен: это и высокая поэтическая свобода (недаром он то и дело переходит на шекспировские пятистопные ямбы), и свободное презрение ко всему официальному (так в духе и ритме некрасовского "Кому на Руси жить хорошо" он сочиняет стихотворение про соцсоревнование: "сколько можно выжать яиц из каждой курицы-несушки"*293). Он не бунтарь ("Мне, например, здесь очень нравится. Если что и не нравится – так это запрет на скитальчество. И. . . неуважение к слову. А во всем остальном. . . "). Он – юродивый скоморох, играющий со словами, потому что язык – это единственная область, где он может осуществить свою свободу, даже если эта игра и эта свобода идут ему во вред: иначе он существовать не умеет.

Показательно, что и другие обитатели психушки также реализуют себя в языке. Староста 3-й палаты и диктатор 2-й Прохоров устраивает виртуозные словесные фейерверки, пародирующие советскую официозную риторику: таков его суд над "контр-адмиралом КГБ" Михалычем, "ядреным маньяком и сторожевым псом Пентагона", приговоренным к "пожизненному повешению". Сережа Клейнмихель (имя, опять-таки явно отсылающее к Некрасову) и Пашка Еремин, несмотря на общую замороженность, в минуты просветлении способны производить великолепные по своему комизму обороты типа "его надо убивать вниз головой", "водку пьянствовал и дисциплину хулиганил". Вова, "меланхолический старичок из деревни", в своих монологах создает блестящую абсурдистскую пародию на "деревенскую прозу" с ее упоением природой:

Утром, первым делом как просыпаешься, . . . первым делом снимаешь с себя сапоги. . . надеваешь телогрейку, берешь с собой документы, и вот так, в чем мать родила, идешь в степь стрелять окуней. . . А впереди – что-то черненькое белеется. . . Думаешь, может, просто куст боярышника?. . Да, нет. Может быть, армянин?. . Да нет, откуда в хвощах может быть армянин? А ведь это, оказывается, мой внучок Сергунчик, ему еще только четыре годика, волосики на спине только начали расти, – а он уже все различает. . . каждую пичужку изучает по внутренностям. . .

"Декламатор и цветовод" Стасик перечисляет названия выведенных им растений, и этот список может конкурировать с названиями коктейлей из "Москвы – Петушков". В этом же ряду оказывается и Алеха-диссидент, прославившийся своей способностью метко сморкаться на "галстух" вышестоящего начальства (в палате он поражает таким образом Борьку-мордоворота): "весь город звал его диссидентом, их ошеломила безнаказанность и новизна борьбы против существующего порядка вещей и субординации".

Множеству разнообразных языков шутовской и юродивой свободы противостоит в пьесе как унылая серьезность казенного жаргона ("Ведь ни для кого не секрет, что наши недруги живут только одной мыслью: дестабилизировать нас, а уж потом окончательно. . . "), так и угнетающее однообразие хамского мата "сестры милосердия" Тамарочки и Борьки-мордоворота, которые "не смотрят на больных, а харкают в них глазами. Оба они понимают, что одним своим появлением вызывают во всех палатах мгновенное оцепенение и скорбь, которой много и без того". Причина их злобы и ненависти к беспомощным "пациентам" в том, что у них нет языка. Их мат заменяет отсутствие слова.

Но в том и состоит преимущество свободы языковой игры, что, не имея никаких сцеплений с материальным миром, она никак не зависит от господствующих обстоятельств. Будучи целиком и откровенно иллюзорной, она фактически отрицает реальность насилия и насильников:

Гуревич. Ведь. . . их же, в сущности, нет. . . Мы же психи эти, фантасмагории в белом, являются нам временами. . . Тошнит конечно, но что же делать? Ну, являются. . . ну, исчезают. . . ставят из себя полнокровных жизнелюбцев. . .

Прохоров. Верно, верно, и Боря с Тамарочкой хохочут и обжимаются, чтоб нас уверить в своей всамделишности. . . что они вовсе не наши химеры и бреды, – взаправдашние. . .

Правда, до появления Гуревича словесные импровизации Прохорова, в сущности, умножают насилие – пусть и комически, но он издевается над беспомощным Михалычем за то, что тот "изменил Родине с помыслом и намерением. Короче, не пьет и не курит". Гуревич не пытается никого подчинить своей способности творить словесные миры, он приносит с собой чисто утопический "умысел": "Да, умысел был: разобщенных – сблизить. Злобствующих – умиротворить, приобщить их к маленькой радости. . . внести рассвет в сумерки этих душ, зарешеченных здесь до конца дней. . . " И ему это удается: пир, разворачивающийся в палате вокруг бутыли с метиловым спиртом, это действительно момент родства душ и всеобщей карнавальной свободы, где все подвергается веселому сомнению. Но логическим итогом этого освобождения может стать только гибель всех участников пира. Недаром Гуревич обещает "взорвать" психушку вместе со всеми ее палачами. Если насилие и насильники – всего лишь химера, бред свободного сознания, то "взорвать" эту химеру можно лишь вместе с самим сознанием, что и происходит. Но финал пьесы вовсе не выглядит как торжество свободы над "химерами": ослепшего от метила, но еще живого Гуревича топчет ногами Боренька-мордоворот. Гуревич уже не видит "химеры", но это не спасает его от бойни и не избавляет от боли. Утопия свободного сознания, требующая для своего осуществления "полной гибели всерьез", не отменяет реальности душегубства и надругательства над человеком:

Занавес уже закрыт, и можно, в сущности, расходиться. Но там – по ту сторону занавеса – продолжается все то же, и без милосердия. Рык Гуревича становится все смертельнее. . . Никаких аплодисментов.

Вместо классицистского конфликта между долгом и чувством Ерофеев разворачивает свою трагедию вокруг конфликта между насилием и языком. Насилие безъязыко – оно утверждает свою реальность через боль жертвы. Чем больше жертв, чем сильнее боль, тем основательнее эта реальность. Реальность хаоса. Язык свободен, но он может противопоставить этой беспощадной реальное сти только свою иллюзорность, изменчивость, нематериальность. создаваемая Гуревичем утопия языкового карнавала неуязвима в своей беззащитности. Человек же в этой пьесе обречен на существование на границе языка и насилия (кто-то, конечно, как Борьба однозначно связывает свою жизнь с властью насилия). Силой дознания Гуревич создает вокруг себя языковой карнавал, но его тело – а в психиатрической клинике и сознание тоже – продолжает страдать от реальнейших пыток. В сущности, так возрождается средневековый сюжет о тяжбе между душой и плотью. Но у Ерофеева и душа, и плоть обречены: не только реальность наси-дия стремится растоптать творца веселых языковых утопий, но и последовательная устремленность к свободе, прочь от химер так называемой реальности, тоже ведет к самоуничтожению. Вот почему "Вальпургиева ночь" это все-таки трагедия, несмотря на обилие комических сцен и образов.

Заданные автором в названии пьесы культурные ассоциации обнажают парадоксальность построенной им картины мира. Вальпургиева ночь – это, с одной стороны, время раскрепощения от социальных условностей, а с другой время торжества бесовских, ведьминских сил. У Ерофеева оба эти значения совмещены: торжество свободы неотделимо от гибели всех участников счастливого "шабаша". Гуревич, казалось бы, выступает в роли Каменного гостя, т. е. посланца смерти. Но на самом деле он нарисован как Дон Жуан и его сцена с Натальей служит тому блестящим подтверждением: он говорит стихами, он весь – любовь, поэзия и жизнь. Неразличимость дьявольщины и свободы, жизни и смерти – такое видение крайне характерно для постмодернистской философии и эстетики. Но Ерофеев не просто фиксирует это состояние бытия, у него именно релятивность мироустройства приобретает значение трагической судьбы, с которой героически, зная о неизбежности поражения, сражается Гуревич.

Помимо Ерофеева постмодернистская драма представлена такими авторами, как Алексей Шипенко (р. 1961)*294 и Михаил Волоков (р. 1955)*295, О. Мухина (пьесы "Таня-Таня", "Ю"), Евг. Гришковец ("Как я съел собаку", "Одновременно")*296, а также Владимиром Сорокиным (пьесы "Пельмени", "Землянка", "Доверие", "Щи", "Достоевский-trip", киносценарий "Москва" [в соавторстве с кинорежиссером Александром Зельдовичем]*297). Однако, пожалуй, есть только один писатель новой генерации, которому удалось построить свой театр как самостоятельное культурное явление – со своей целостной эстетикой, философией, своим самобытным драматургическим языком. Это – Нина Садур.

3. 2. Театр Нины Садур

Ключом к фантасмагорическому театру Нины Садур (р. 1950) и ее художественной философии может стать пьеса "Чудная баба" (1982)*298. В первой части пьесы ("Поле") рядовая совслужащая Лидия Петровна, присланная с "группой товарищей" на уборку картофеля и заблудившаяся среди бесконечных пустынных полей встречается с некой "тетенькой", которая поначалу производит впечатление слабоумной юродивой. Однако при дальнейшем знакомстве "тетенька" обнаруживает черты лешачихи (она "водит" отставшую от группы женщину), она равна Природе и Смерти (ее фамилия Убиенько), а сама себя определяет как "зло мира". Очевидно, что в отличие от "деревенщиков" и других традиционалистов (Айтматова, Войновича и даже Алешковского), Садур не связывает с природным началом представления о "законе вечности" высшей истине жизни, противопоставленной лжи социальных законов и отношений. Ее "чудная баба" зловеща и опасна, общение с ней вызывает непонятную тоску и боль в сердце ("как-то потянуло. . . неприятное чувство"). В сущности, этот персонаж воплощает мистическое знание о бездне хаоса, скрытой под оболочкой обыденного упорядоченного существования. "Чудная баба" Убиенько предлагает своей попутчице странное ритуальное испытание: "Расклад такой. Я – убегаю. Ты – догоняешь. Поймаешь – рай, не поймаешь – конец всему свету. Сечешь?" Неожиданно для себя Лидия Петровна соглашается на эти условия, но в последний момент, уже догнав бабу, пугается ее угроз. В наказание за поражение "баба" срывает с земли весь "верхний слой" вместе с живущими на ней людьми и убеждает Лидию Петровну в том, что она осталась одна на всем свете и что вся ее нормальная жизнь – всего лишь муляж, созданный "тетенькой" для Лидиного спокойствия: "Как настоящие! Точь-в-точь! Не отличишь!"

Во второй части пьесы ("Группа товарищей") Лидия Петровна признается своим сослуживцам в том, что после встречи с "полевой бабой" она действительно потеряла уверенность в том, что мир вокруг нее настоящий: "Даже в детях я сомневаюсь, понимаете? даже они теперь смущают и печалят мое сердце", – и далее, когда ее пытается поцеловать влюбленный в нее начальник отдела, она реагирует так: "Меня хочет поцеловать чучело. Макет, муляж Александра Ивановича. . . Вы даже меня не сможете уволить, потому, что вас нет, понимаете?" Самое поразительное, что сослуживцы, услышав признание Лидии Ивановны, неожиданно легко ей верят. Мистическое объяснение, предложенное "бабой", совпадает с внутренними ощущениями людей, пытающихся заслониться бытовыми заботами от безответного вопроса: "зачем мы живем?" Отсюда возникает главная проблема, которую пытаются решить все без исключения персонажи пьесы: как доказать, что ты живой? настоящий? Единственным заслуживающим внимания аргументом оказывается способность человека выйти за пределы своей привычной жизненной роли: "Только живой я могу выскочить из себя?" Но куда? Лидия Петровна "выскакивает" в безумие, но этот выход вряд ли приносит облегчение. В сущности, это выход в смерть под вой сирены "скорой помощи" Лидия Петровна кричит: "Только мое, одно мое сердце остановилось. Я одна, только я лежу в сырой, глубокой земле, а мир цветет, счастливый, счастливый, живой!" Однако неспособность ни одного персонажа в пьесе (кроме "бабы", конечно) найти убедительные доказательства подлинности собственного бытия наполняет слова о "цветении мира" трагической иронией.

Не вызывает сомнений связь этой драматургической притчи с центральной для постмодернизма философией симулякров и симуляции. Садур, однако, придает этой общей проблематике черты мистического гротеска. В ее театре персонаж, как правило, обнаруживает симулятивность окружающего его, а чаще ее, мира после встречи с хаосом – смертью, безумием, мраком. Не социальные или культурологические, а сугубо метафизические причины приводят к тому, что привычный мир теряет устойчивые очертания, превращаясь в хрупкую и страшную иллюзию. Театр Садур напоминает кунсткамеру, ибо населен разнообразными монстрами: нежной девушкой-ведьмой с высасывающими жизнь черными глазами, лунными волками, убивающими из сострадания, какими-то инопланетными посланцами, говорящими волосами и т. п. И все это в бытовых декорациях и в окружении вполне узнаваемых персонажей: студентов техникума, богатых скучающих барынек и их мужей, бомжей и алкоголиков, освобожденных уголовников и неженатых машинистов. Грань между "фантастикой" и "отражением реальности" здесь не существенна: реальность фантастична, мир монстров по-бытовому знаком и обжит. Садур строит драматургическое действие так, что ее читатель и зритель, как и главный персонаж, не может отличить реальность от галлюцинации: большинство ее пьес напоминает детектив без конечной разгадки. Если даже разгадка и предлагается, то она немедленно восстанавливает ситуацию первоначальной неопределенности ("Уличенная ласточка", "Нос").