Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 57 страниц)

Если первые публикации этих поэтов состоялись в "тамиздате" (парижский журнал "А – Я"), а в основном в "самиздате" начала 1980-х (единственное, пожалуй, исключение – сборник Ивана Жданова "Портрет", вышедший в издательстве "Современник" в 1982 году), то в период "гласности" постмодернистские стихи сначала появились в "экспериментальных" изданиях типа "Испытательного стенда" журнала "Юность" или экспериментального выпуска журнала "Урал" (1988, No 1), в альманахах "Зеркала" (1989), "Весть" (1989), "Вестник новой литературы"; позднее вышли персональные сборники всех сколько-нибудь заметных представителей этого направления. Примерно в конце 1980-х для Еременко, Кибирова, Жданова, Пригова, Рубинштейна открылась возможность публиковаться на страницах авторитетных "толстых" журналов – "Знамени", "Нового мира", "Дружбы народов". В 1990-е годы лирики "новой волны" заняли место современных классиков и законодателей эстетических вкусов, что было подтверждено присуждением им авторитетных литературных премий (немецкая Пушкинская премия 1993 года – Дмитрию Александровичу Пригову и Тимуру Кибирову, Малый Букер и Антибукер 1996 года – Сергею Ганддевскому, Антибукер 1997 года – Тимуру Кибирову, премия Академии современной русской словесности им. Аполлона Григорьева 1997 года – Ивану Жданову).

1. 1. Московский концептуализм

(Д. А. ПРИГОВ, Л. РУБИНШТЕЙН. Т. КИБИРОВ)

Концептуализм приходит в литературу из изобразительного искусства. Зачинателями этого направления в конце 1960 – начале 1970-х годов стали художники Э. Булатов, О. Васильев, И. Кабаков, Б. Орлов, Л. Соков, Д. Пригов (который в одном лице совместил изобразительный и литературный концептуализм) и целый ряд других. Ранними литературными версиями концептуализма были произведения поэтов-"лианозовцев" (см. о них выше – в кн. 1). По определению Бориса Гройса, одного из первых исследователей русского концептуализма (его статья "Московский романтический концептуализм" была опубликована в 1979 году в парижском журнале "А Я"*225): концептуальное искусство демонстрирует не изолированное произведение, а представляет собой художественный анализ того социального и культурного контекста, благодаря которому любой объект может приобрести эстетический статус (одно из первых произведений концептуализма "Фонтан" (1919) Мориса Дюшана – писсуар, выставленный в музее). Илья Кабаков уточняет особенности русской версии концептуализма. В западном концептуализме действует принцип "одно вместо другого": либо художественная "вещь" заменяется на другую вещь, или даже на словесное описание, на идею "вещи"; либо разрушается традиционное "место обитания" искусства – событие искусства выносится из музея или галереи в самые неподходящие пространства. В русском концептуализме вещь заменяется не на другую вещь и даже не на описание, имеющее какой-то конкретный смысл, а на пустоту из-за тотального обесценивания реальности (как "вещной", так и словесной), превратившейся в свалку симулякров. Когда на картине Эрика Булатова горизонт заслонен советским лозунгом типа "Коммунизм победит", то это не замещает природный горизонт на его идеологический эквивалент. Советский лозунг уже давно стал бессмысленным, ни к чему реальному не отсылающим, и потому он воплощает метафизическую пустоту – отрицательную реальность. Илья Кабаков пишет: "Вот это соприкосновение, близость, смежность, касание, вообще всякий контакт с пустотой и составляет, как нам кажется, основную особенность русского концептуализма"*226.

Михаил Эпштейн, продолжая мысль Ильи Кабакова, определяет русский концептуализм как "оборотную сторону "идеала" (соцреалистического в первую очередь. – Авт. ), совершенно выморочного и умерщвляющего все живое, но сумевшего обмануть столько людей, что хочется лишний раз убедиться в его неподлинности"*227. В отличие от авангардистского "остранения", разрушающего автоматизм восприятия и показывающего привычное как неожиданное, концептуализм, по мнению М. Эпштейна, в качестве основного приема использует устранение – утрируя автоматическое восприятие стереотипов и клишированных идей, он "стирает" всякую "идейность", оставляя в итоге "значимое зияние, просветленную пустоту": "Вот почему в концептуализме есть нечто родственное буддизму или дзен-буддизму: некая реальность обнаруживает свою иллюзорность, призрачность и уступает место восприятию самой пустоты. Концептуализм – царство разнообразно поданных мнимостей, мелко надоедливых пустяков, за которыми открывается одна большая притягивающая пустота"*228.

Описывая поэтику литературного концептуализма, И. Е. Васильев выделяет следующие наиболее важные компоненты:

"главным героем литературного концептуализма. . . выступает сам язык, его метаморфозы". Это не обязательно советский идеологический язык, но самые разнообразные властные, т. е. авторитетные, общезначимые, общепринятые структуры сознания, оформившиеся в "окаменелых" языковых формах;

"произведениям концептуалистов присуща метатекстовость, т. е. направленность текста на самого себя. Это либо рефлексия по поводу собственного создания, либо теоретизация художественного строя, наукообразие в подаче материала";

"автор деиндивидуализируется, избегает способа прямого высказывания (т. е. лирического самораскрытия и исповедальность), собственно личных оценок, серьезного и ответственного слова. Он говорит опосредованно, заменяя свой голос чужими голосами, цитатами, мнениями других людей. Традиционной роли творца, собственной фантазией порождающего произведение как целостный мир и суждение о жизни, концептуалисты предпочитают положение непричастности к изображенному и как бы текстовой вненаходимости"*229.

Концептуализм во многом наследует такому направлению русского авангарда, как ОБЭРИУ. Однако в рамках этой стратегии вырастают достаточно разнообразные индивидуальные художественные системы Д. А. Пригова, Льва Рубинштейна и Тимура Кибирова. Обратившись к анализу их творчества, сосредоточим внимание на содержательных аспектах концептуализма, на том, какие новые возможности миропонимания открываются благодаря этой поэтике.

Сам Дмитрий Александрович Пригов (р. 1940) и писавшие о нем критики*230 неизменно подчеркивают, что центральной особенностью его эстетики является создание имиджей авторского сознания – неких квазиавторов, авторских масок, концентрированно воплощающих наиболее популярные архетипы русской культуры, или точнее, русского и советского культурного мифа. Как отмечает М. Айзенберг: "Это не традиционное пародирование, скорее, чисто концептуальная методика авторского раздваивания и вживания в чужое авторство. Все идеологические тенденции доводятся до конца, до упора – до абсурда"*231.

Каждый авторский имидж Пригов реализует в огромном количестве текстов (к 2000 году он планировал написать 20 000 только поэтических текстов), собранных в "авторские" сборники*232. Андрей Зорин так интерпретирует приговский "метод": "Он сверхпоэт или метапоэт. . . <...> Трудно себе представить более масштабный замысел, чем попытка воплотиться во все звучащие в культуре, в языке эйдосы, маски или имиджи, как называет это сам Пригов, причем воплотиться, не утрачивая собственной личности и единства судьбы" *233.

Читая собрания текстов Пригова, написанных им в разные периоды и для разных сборников, невозможно отделаться от впечатления, что различия между масочными субъектами в этих текстах минимальны – в сущности, перед нами единый образ сознания, явленный в многообразии жанровых, эмоциональных тематических и прочих вариантов. Разумеется, этот образ сознания не тождествен сознанию поэта Пригова – это созданный им концепт, инвариантный миф русской культурной традиции, пропущенной через 70 лет жизни "совка". Этот миф, безусловно, не сводится к критике советской идеологии и ментальности, но включает их в куда более широкий культурный контекст. Сам Пригов подчеркивает не столько социальный, сколько сугубо философский пафос своего творчества: "Мне кажется, что своим способом в жизни, в искусстве я и учу. Я учу двум вещам. Во-первых, принимать все языковые и поведенческие модели как языковые, а не как метафизические. [Во-вторых] Я являю то, что искусство и должно являть, – свободу. Причем не "свободу от", а абсолютно анархическую, опасную свободу. Я думаю, что человек должен видеть ее перед собой и реализовывать в своей частной жизни"*234.

Стержнем созданного Приговым "образа автора" становится динамичное взаимодействие между двумя полярными архетипами русской культуры, в равной мере авторитетными и священными, – между "маленьким человеком" и "великим русским поэтом". Парадоксальность приговского подхода видится в том, что он соединил эти архетипы в новом конфликтном единстве: великий русский поэт у него оказывается маленьким человеком, а маленький человек – " великим русским поэтом.

Эта двойственность объясняет постоянные стилевые и смысловые перепады, ставшие эмблемой приговской поэтики.

Маленький человек, даже пребывая в приличествующем этому образу положении "униженного и оскорбленного", не забывает о своем подлинном статусе "великого русского поэта" и потому переполнен сознанием духовного превосходства над толпой и требует к себе соответствующего отношения:

В полуфабрикатах достал я азу

И в сумке домой аккуратно несу

А из-за прилавка совсем не таяся

С огромным куском незаконного мяса

Выходит какая-то старая б. . . дь

Кусок-то огромный – аж не приподнять

Ну ладно б еще в магазине служила

Понятно – имеет права, заслужила

А то ведь чужая ведь и некрасивая

А я ведь поэт! Я ведь гордость России я!

Полдня простоял меж чужими людьми

А счастье живет вот с такими б. . . ми.

Низовое слово, полуграмотность конструкций, примитивность рифмы – все это вступает в противоречие с тезисом о поэтическом величии автора, но зато полностью согласуется с архетипом маленького человека. Явление великого русского поэта в образе маленького человека – в соответствии с русской традицией – демонстрирует, с одной стороны, близость поэта к "народу", а с другой – "величие простых сердец". Комизм возникает из-за совмещения и взаимного освещения этих священных архетипов.

Противоположный пример – может быть, самое известное стихотворение Пригова "Куликово". Здесь на первом плане фигура Поэта, от Слова которого зависит ход истории. Поэт равен Богу, и это ему предстоит решить, кто победит на Куликовом поле: татары или русские ("Пусть будет все, как я представил"). Но аргументы, предъявляемые Поэтом в пользу тех или других, это аргументы "маленького человека" – т. е. , в сущности, отсутствие каких бы то ни было аргументов, смысловая пустота:

А все ж татары поприятней

И имена их поприятней

Да и повадка поприятней

Хоть русские и поопрятней

А все ж татары поприятней

Так пусть татары победят.

В конечном счете "маленький человек" побеждает Поэта, и в финале стихотворения выясняется, что от Поэта ничего, собственно, не зависит: "А впрочем – завтра будет видно", – отмахивается он от дальнейших прогнозов.

Но Пригов не только методично соединяет архетипы Поэта и маленького человека, единство его поэтического мира зиждется на взаимной обусловленности этих полярных моделей культурного сознания и поведения.

Наиболее "чисто" архетип "маленького человека" реализован Приговым в таких стихотворениях, как "Веник сломан, не фурычит", "Килограмм салата рыбного", "Я с домашней борюсь энтропией", "Вот я курицу зажарю", "Вот я котлеточку зажарю" "За тортом шел я как-то утром", "Вот устроил постирушку", "На счетчике своем я цифру обнаружил", "Банальное рассуждение на тему свободы". На первый взгляд, это неопримитивистские зарисовки повседневной жизни с ее скромными радостями и горестями. Однако на самом деле все эти и другие стихи этого типа основаны на мифологическом конфликте – "маленький человек" Пригова чувствует себя осажденным силами хаоса, которые в любой момент могут нарушить хрупкий баланс его существования: "Вся жизнь исполнена опасностей/ Средь мелких повседневных частностей"; "Судьба во всем здесь дышит явно". Цифра на электросчетчике вселяет мистический ужас: "исправно, вроде, по счетам плачу/ А тут такое выплывает – что и не расплатиться/ Вовек". Всякая радость может оказаться последней ("В последний раз, друзья, гуляю/ Под душем с теплою водой/ А завтра может быть решетка. . . "), потому что "смерть вся здесь вокруг", а жизнь протекает на краю жуткой бездны, "в явственном соседстве с каким-то ужасом бесовьим", который остро ощущают маленькие дети и "маленький человек".

"Одна великая потьма Египетская", "Махроть всея Руси" – такие имена дает Пригов метафизическому хаосу. И именно образы хаоса формируют пространственно-временные координаты того мира, в котором обитают его "авторы":

Что-то воздух какой-то кривой

Так вот выйдешь в одном направленье

А уходишь в другом направленье

Да и не возвратишься домой

А, бывает, вернешься – Бог мой

Что-то дом уж какой-то кривой

И в каком-то другом направленьи

Направлен.

Этот хронотоп отчетливо напоминает фантасмагорический хронотоп "Москвы – Петушков". Как и у Ерофеева, у Пригова хаос размыкает повседневный мир для дьявольских стихий, населяет его фантастическими монстрами: "Эко чудище страшно-огромное/ На большую дорогу повылезло/ Хвост огромный мясной повскинуло/ И меня дожидается, а я с работы иду". И стратегия поведения "маленького человека" оказывается исполненной стоического мужества: "Накормить вот сперва надо сына/ Ну, а после уж их замечать/ Чудищ".

Хаос окружает "маленького человека" ежечасно, повсеместно, и именно с ним в своем домашнем быту он ведет неустанный бой:

Я с домашней борюсь энтропией

Как источник энергьи божественной

Незаметные силы слепые

Побеждаю в борьбе неторжественной

В день посуду помою я трижды

Пол помою-протру повсеместно

Мира смысл и структуру я зиждю

На пустом вот казалось бы месте.

В этих стихах "высокий" лексический ряд демонстративно сближает повседневные хлопоты "маленького человека" с миссией Поэта, творящего из хаоса – гармонию, смысл, порядок. "Маленький человек" становится мерилом поэтической мудрости, заключающейся в умении принять мир, несмотря на хаос, и испытывать счастье вопреки окружающему хаосу: "Что не нравится – я просто отменяю/ А что нравится – оно вокруг и есть" ("Я всю жизнь провел в мытье посуды").

Поэт же у Пригова – это именно "великий русский поэт", то есть "Пушкин сегодня". Приговский "маленький человек", осознавший себя Поэтом, понимает, что "я тот самый Пушкин и есть": "мои современники должны меня больше, чем Пушкина любить/ Я пишу о том, что с ними происходит, или происходило, или произойдет – им каждый факт знаком/ И говорю им это понятным нашим общим языком". С поразительной культурологической интуицией Пригов деконструировал российское представление о поэте как воплощении высшей власти, как носителе божественного знания и искупителе национальных грехов: "Пушкин, который певец/ Пожалуй скорее, что бог плодородья/ И стад охранитель, и народа отец". Представление это, как убеждает Пригов, не имеет ничего общего с реальным творчеством того или иного "великого русского поэта", это безличный миф, в сущности, противоположный художественному творчеству, всегда индивидуальному, всегда ориентированному на свободу. Вот почему приговский поэт, прославляя Пушкина, предлагает уничтожить пушкинские стихи: "Ведь образ они принижают его". Оказывается, что наиболее точно культурному мифу о великом русском поэте соответствует именно "маленький человек", полностью лишенный индивидуальности.

В соответствии с русской традицией Поэт у Пригова выступает как равный собеседник Бога: "Мне только бы с Небесной Силой/ На тему жизни переговорить. . . " Бог следит за каждым шагом Поэта и по-родственному заботится о нем: "Бог наклонится и спросит:/ Что, родимый, подустал? – / Да нет, ничего". Обидчики Поэта ответят перед Богом: "когда вы меня здесь заарестуете/ Это очень здесь даже легко/ За меня перед Богом ответите". Бог наделяет Поэта особыми полномочиями, возвышая его над коллегами. Особые полномочия Поэта определяются тем, что Бог его соавтор: "Неужели сам все написал ты? – / – Что ты, что ты – с помощью Твоей! – / – Ну то-то же". Зато и Поэт вправе осерчать на Бога, если тот слишком докучает ему своим вниманием:

Вот он ходит по пятам

Только лишь прилягу на ночь

Он мне: Дмитрий Алексаныч

Скажет сверху: – Как ты там?

– Хорошо – отвечу в гневе

– Знаешь, кто я? Что хочу?

– Даже знать я не хочу!

Ты сиди себе на небе

И делай свое дело

Но тихо.

Правда, при ближайшем рассмотрении божественные полномочия Поэта ограничены возможностями "маленького человека". Действительно, как божество он выступает по отношению к разного рода "зверью" и, главным образом, тараканам (цикл "Тараканомахия"). Подобно Богу, он решает жить или не жить "малым сим", все их существование посвящено служению Ему (монолог курицы: "Ведь вот ведь – я совсем невкусная!/ Ведь это неудобно есть/ Коль Дмитрий Алексаныч съесть меня надумает"). И в конечном счете все они, докучая, на самом деле любят Его:

Что же это, твою мать

Бью их, жгу их неустанно

Объявилися опять

Те же самы тараканы

Без вниманья, что их губят

Господи! – неужто ль любят

Меня

Господи!

В первый раз ведь так

Господи!

Нету слез!

Именно божественная власть над "зверьем" позволяет Дмитрию Алексанычу описывать себя как сверхзверя: он лиса и сова одновременно ("Он через левое плечо"), как соединенье оленя, совы, кота и медведя. О его суперсиле свидетельствует "нечеловечий запах ног" и способность к разрушительному буйству: "Что-то /крови захотелось/ Дай кого-нибудь убью. . . "

Но беспредельная божественная власть Поэта не распространяется на его собственное тело. Тело откровенно бунтует против власти Поэта: "Вот что-то левое плечо/ Живет совсем меня отдельно/ То ему это горячо/ То ему это запредельно/ А то вдруг вскочит и бежать/ Постой, подлец! внемли и вижди/ Я тебе Бог на время жизни/ А он в ответ: Едрена мать/ мне бог". Бунт тела осмысляется Поэтом как агрессия хаоса, перед которой он – несмотря на поддержку Небесной Силы – полностью беззащитен. "Смерть словно зернышко сидит/ промежду пальцев руки левой". "Зуб, как струя вновь обнажившегося ада. . . Вплоть до небесного Кремля". Телесность лишает Поэта права на знание последней и абсолютной истины: "Да и как бы человек что-то окончательное узнал/ Когда и самый интеллигентный, даже балерина/ извините за выражение, носит внутри себя, / в буквальном смысле, кал". Именно зависимость от жизни тела (хаотичной, несущей разрушение, непредсказуемой и опасной) лишает Поэта дарованной ему Богом высшей свободы. Тело напоминает Поэту о том, что он всего лишь маленький человек, со всех сторон – и даже изнутри! – осажденный силами хаоса. И Бог не способен защитить его от "внутренних частей коварства", поскольку это Он приковал человека к телу.

Вот почему приговский Поэт припадает к Власти как к последней защите от сил хаоса. Поза "государственного поэта" – советской версии "великого русского поэта" – на самом деле метафизически предопределена страхом "маленького человека", которого и Бог не может спасти от агрессии хаоса. А власть может.

Безусловно, самым ярким воплощением Власти в поэзии Пригова стал Милиционер. Б. Гройс считает, что в известном цикле стихов о милиционере "Пригов, по существу, отождествляет власть поэтического слова с государственной властью или, точнее, играет с возможностью такого отождествления"*235. А. Зорин сравнивает приговского Милиционера с мифологическим культурным героем, "восстанавливающим поруганные гармонии и порядок бытия"*236:

Вот придет водопроводчик

И испортит унитаз

Газовщик испортит газ

Электричество – электрик

<...>

Но придет Милицанер

Скажет им: Не баловаться!

Показательно, что в качестве представителя государства приговский герой выбирает не Вождя, не Героя, а именно "Милицанера" – самого низового, т. е. самого близкого к "маленькому человеку" представителя власти. Приговский поэт смотрит на богоподобного, всевидящего Милицанера снизу вверх. Милицанер выше поэта – он не только общается с богами ("По рации своей притом/ Переговаривается он/ Не знаю с кем – наверно с Богом"), он неуязвим для сил хаоса, поскольку он и есть Порядок: "А я есть правильность на этом свете".

Милицанер же отвечал как власть

Имущий: ты убить меня не можешь

Плоть поразишь, порвешь мундир и кожу

Но образ мой мощней, чем твоя страсть.

Могущество Милицанера определяется тем, что он принадлежит создаваемой Властью метафизической реальности чистых идей, где торжествует Порядок, где нет места хаосу. Он мифологический медиатор, представляющий высшую реальность в несовершенном хаотичном мире, где "прописан" маленький человек. Существо Власти, по Пригову, именно в том и состоит, что она наделяет метафизической реальностью языковые формулы, иллюзорные представления об идеале, абсолютной гармонии и порядке.

Неважно, что надой записанный

Реальному надою не ровня

Все что записано – на небесах записано

И если сбудется не через два-три дня

То через сколько лет там сбудется

И в высшем смысле уж сбылось

И в низшем смысле все забудется

Да и уже почти забылось.

Приговский Поэт стремится стать голосом Власти и тем самым перенести себя в эту верховную метафизическую область порядка. Это опять-таки реальность мифа – но мифа героического. Здесь все величественно, совершенно и прекрасно: "Течет красавица Ока/ Среди красавицы Калуги/ Народ-красавец ноги-руки/ Под солнцем греет здесь с утра". Здесь разыгрывается былинная битва между двумя братьями ДОСААФом и ОСОАВИАХИМом. Здесь обитают Сталин-тигр, лебедь-Ворошилов, ворон-Берия, и "страна моя – невеста вечного доверия". Здесь торжествует всеобщая причинно-следственная связь: вот Петр Первый "своего сыночечка. . . мучил что есть мочи сам", а тот "через двести страшных лет Павликом Морозовым отмстил". Здесь нет и не может быть неоправданных жертв – всякая жертва оправдана участием жертв в создании героического мифа, и даже погибшие спасены, ибо "стали соавторами знаменитого всенародного подвига, история запомнила их". Здесь нет разницы между жизнью и смертью, тем более что и мертвые вожди все равно "живее всех живых". Здесь торжествует всеобщая любовь, воплощающая предельную полному бытия:

Сталин нас любил

Без ласки его почти женской

Жестокости его мужской

Мы скоро скуки от блаженства

Как какой-нибудь мериканец

Не сможем отличить с тобой.

Если в созданной Богом реальности "маленький человек" окружен хаосом, то в метафизической реальности "вечного социализма" его со всех сторон обступает Народ – платоновская "идея", недоступная для логического понимания, но безусловно несущая благость причастному к ней: "Кто не народ – не то чтобы урод/ Но он ублюдок в высшем смысле/ А кто народ – не то чтобы народ/ Но он народа выраженье/ Что не укажешь точно – вот народ/ Но скажешь точно – есть народ. И точка"; "народ с одной понятен стороны/ С другой же стороны он непонятен. . . <...> А ты ему с любой понятен стороны/ Или с любой ему ты непонятен/ Ты окружен – и у тебя нет стороны. . . " Запутанность этих и подобных построений о народе не только пародирует известный идеологический постулат об изначальной и извечной правоте народа, но и выражает мучительную коллизию "маленького человека", который как бы представляет народ, но на самом деле чувствует свою к нему непринадлежность, поскольку народ – категория из метафизического мира высшего порядка, принадлежать к этому миру может только государственный поэт – да и то, так сказать, в процессе говорения.

Приговский "государственный поэт" – это высшая форма существования "маленького человека". Голос "маленького человека" с его косноязычием и примитивизмом, который постоянно слышится в сочинениях "государственного поэта", буквализирует врытую логику Власти и тем самым остраняет утопию абсолютной гармонии.

Но дело не только в этом: переместившись в область высшего порядка, "маленький человек" лишается последнего, что придало ему если не индивидуальность, то некое обаяние – его домашности, привязанности к сыночку, курочке, котлеточке. Конфетная реальность его существования окончательно замещена абстрактными словами, безвоздушным пространством симулякров. В этом смысле приобщенность к языковой утопии Власти достигается ценой окончательного обезличивания и опустошения жизни "маленького человека".

Приговская критика советского идеологического языка на самом деле оказывается критикой любых попыток построить идеальный план существования религиозных, мифологических, идеологических, литературных.

Парадоксальным образом – по принципу "от противного" – Пригов утверждает невозможность интеллектуального и духовного упорядочивания реальности, тщетность всех и всяческих попыток одолеть хаос жизни путем создания идеальных конструкций в сознании, в языке, в культуре. С этой точки зрения весь предшествующий и настоящий культурный опыт есть опыт пустоты, опыт бездны, над которой непрерывно строятся какие-то воздушные мосты, ошибочно принимаемые за реальность. Сам Пригов так говорит об этом: "Для меня самого это, конечно, реализация некоего архетипа русского сознания, ощущения стояния над пропастью, которую надо быстро чем-то закидать. Это валовое производство. Такое катастрофическое сознание: закидываешь и возникает отдача – пока ты кидаешь, обратной реактивной силой ты держишься над пропастью. Как только ты перестал ее забрасывать, ты сам туда проваливаешься. Это ощущение чисто экзистенциальное"*237.

Чем закидать бездну? Конечно же, стихами. Отличие же поэзии Пригова от всех других попыток подобного "закидывания" состоит в том, что каждый его текст как раз и говорит о бесплодности подобной операции.

Но Пригов-то держится на весу. Наверное потому, что через отрицание он тоже строит свой воздушный мост. Свое представление об идеале. Ведь если все попытки упорядочить мир бесплодны, следовательно, самой честной позицией будет падение в бездну – иначе говоря, открытость хаосу, от которого тщетно пытается заслониться словесными конструкциями приговский "маленький поэт" – "великий русский поэт". Возможно, это и есть та "анархическая свобода", которой обучают стихи Пригова.

Нам всем грозит свобода

Свобода без конца

Без выхода, без входа

Без матери-отца

Посередине Руси

За весь прошедший век

И я ее страшуся

Как честный человек.

Трудно отделаться от впечатления, что в этом стихотворений голос приговского героя звучит в унисон с голосом самого поэта.

Вокруг поэзии Льва Рубинштейна*238 (р. 1947) накопилось уже довольно много интерпретационных версий*239. Сам поэт характеризует свою поэтику как "оптимальную реализацию диалогического мышления", поскольку она акцентирует внимание на "проблеме языков, т. е. взаимодействии различных языковых пространств, различных жанров языка (вспоминаются "речевые жанры" М. Бахтина. – Авт. ), в частных случаях – жанров литературы"*240. Изобретенный Рубинштейном жанр каталога, текста на карточках, им самим характеризуется как интержанр, который "скользит по границе жанров и, как зеркальце, на короткое мгновение отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь"*241. Семантика этого "интержанра" определяется как "последовательное снятие слоев (наподобие археологических раскопок), буквальное продвижение в глубь текста – это предметная материализация процесса чтения как игры, зрелища и труда"*242.

"Каталоги" Рубинштейна лишь на первый взгляд представляют собой произвольный набор реплик, квазицитат, фрагментов, организованных лишь равномерным чередованием карточек. Как замечает М. Айзенберг: "Может быть, основное в поэтике Рубинштейна – это ритм, осознанный как непроявленная мелодия. Именно поэтому его вещи многое теряют в журнальном и даже книжном вариантах. Они должны исполняться (и желательно самим автором). . . К тому же, в этом перелистывании и сухом отщелкивании карточек действительно заключен драматический эффект, настолько точный, что временами превращает текст в собственный аккомпанемент. . . Гипотеза подтверждается еще и тем, что на некоторых карточках вообще нет текста. Это опредмеченная пауза. Но иногда несколько таких пустых карточек следуют одна за другой, и внутри общей паузы развивается свое молчаливое действие"*243.

Рубинштейн искусно использует многие другие способы ритмической организации своих текстов*244. Особенно часто встречаются следующие приемы:

связь между карточками с помощью анафоры, эпифоры или синтаксического параллелизма (так, например, все карточки в "Каталоге комедийных новшеств" представляют собой однотипно построенные фразы, начинающиеся со слова "Можно"; а в "С четверга на пятницу" варьируются конструкции, начинающиеся либо с "Мне приснилось", либо "Снилось", а оканчивающиеся словами "Я проснулся" или "Проснувшись, я подумал. . . ");

метрически организованные фрагменты (нередко с рифмой) типа:

Терпенье, слава – две сестры,

неведомых одна другой.

Молчи, скрывайся и таи,

пока не вызовут на бой.

("Всюду жизнь")

ряд карточек часто бывает объединен метрическим ритмом (обычно четырехстопным дольником или ямбом);

рефрены, либо простые (так, начали, дальше, тихо!, давай, три-четыре, и вот), либо более сложные, как вариация на тему "Жизнь дается человеку. . . ": в тексте "Всюду жизнь";

диалоги между карточками, в том числе и дистанцированные повторы одних и тех же или слегка измененных карточек;

стилистически однородные фрагменты, повторяющиеся через определенное количество карточек (строчки из пушкинского "Пророка", время от времени возникающие в тексте "Шестикрылый серафим", библиографические описания различных книг в "Это я");

группы карточек, обыгрывающих однотипную ситуацию, допустим, знакомства, просьбы, извинения, расстройства и утешения в "Попытке из всего сделать трагедию".

В большинстве текстов Рубинштейна используется несколько способов ритмической организации одновременно, и фактически каждый его текст, опровергая традиционные представления о ритмической организации стихотворения, строится как композиция из нескольких ритмов, охватывающих от двух до сорока карточек. Эти ритмы могут следовать друг за другом, могут накладываться друг на друга или звучать одновременно, в "контрапункте", формируя особую мелодику текста, сотканного, казалось бы, из "речевого мусора" или, во всяком случае, из логически не связанных элементов. Именно такие локальные ритмические связи и взаимоотношения между фрагментами, соединенными одним ритмом, формируют смысловой рисунок текстов Рубинштейна. Как справедливо отмечают немецкие исследователи Гюнтер Хирт и Саша Вондер: "Энергия, движущая сила текстов заключена в стилистическом мерцании, которое определяет поток не только фрагментарных высказываний, но и "повествовательных" частей. . . В результате возникает не индивидуальный, а коллективный, ментальный портрет. Это речевой портрет, складывающийся из пересекающихся и перекрещивающихся временных и пространственных пластов речевой действительности"*245.