Текст книги "Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)"

Автор книги: Н Лейдерман

Соавторы: М Липовецкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 57 страниц)

Так завершался журнальный вариант романа. Но этот финал оказался не вполне внятным – он не исключал мысль: а может, и в самом деле "звезда на грудь и звезда на погон" примирили генерала с властью и он пошел с нею на очередной компромисс? Однако в полном тексте романа после этого финала появилась завершающая глава "Выстрел". Теперь возвращение генерала Кобрисова к своей армии предстает прежде всего как отчаянный поступок человека, осмелившегося нарушить распоряжение Ставки, за которым стоит воля самого Сталина. Тем самым Кобрисов впервые в своей жизни откровенно пошел против высшей власти. Да, он не смог уберечь от гибели те десять тысяч солдат, которых уложили под Мырятиным. Да, он не смог предотвратить кровавую бойню между русскими людьми. Но он, по меньшей мере, смог распорядиться своей судьбой так, как сам посчитал нужным – в соответствии со своим пониманием своего воинского и человеческого долга и права, а не так, как того требовал сам Верховный. Генерал должен быть со своей армией: и позор, и славу, и смерть он должен принимать среди своих солдат, которые доверили ему свои жизни! – вот этическое кредо генерала Кобрисова. И он никому не позволил сбить себя с этой позиции, выстраданной годами тяжелейших душевных мук и драматическим опытом самовыпрямления. Видимо, не случайно распрямление генерала Кобрисова сопровождается пробуждением в нем религиозного чувства (опять невольно вспоминается, что генерала Власова автор наделил им изначально) – идет процесс внутреннего развития, формирование базы личного самостоянья. Свой бой с тиранией генерал проиграет. Но его поражение – это высокая трагедия, ибо он не капитулирует перед всесильным злом, перед сатанинской силой тирании.

Судьбой генерала Кобрисова автор романа убедительно доказывает, что в тоталитарной системе человек, осмелившийся пойти против велений высшей власти, неминуемо попадает в разряд "умных ненужностей" – их система уничтожает. Финальный эпизод главы "Выстрел" исполнен зловещего символического смысла: огнем гаубиц по виллису генерала управляет все тот же неотвязный "смершевец" Светлооков, а артиллеристам, ведущим огонь с закрытых позиций, говорится, что они будут бить по просочившимся власовцам. Словом, система замела в одну кучу и генерала, не желавшего быть палачом, и тех, кого он отказался казнить, и вновь русские убивали русских. . .

Такой финал – это апофеоз генерала Кобрисова, это его подвиг. Ибо он пошел навстречу возможной гибели с ясным умом, понимая невозможность своей победы. Но – все равно идет. До конца! Однако подвиг генерала Кобрисова несет на себе печать трагической горечи. Ведь возвращение Кобрисова к своей армии оказывается его личным решением – даже его ближайшие помощники, шофер Сиротин и адъютант Донской, не понимают своего генерала. Расстреливаемый своими же артиллеристами, в расположении своих войск он оказывается абсолютно одиноким – фактически оказывается генералом без своей армии, т. е. без народа, без его поддержки.

Это очень существенный аспект эпического конфликта в романе Г. Владимова. "Мнение народное", эта авторитетнейшая мифологема русского классического реализма, почти всегда спасавшая эпического героя в его противоборстве с государственной властью любого колера, здесь не сработала. И объяснение тому находится на страницах самого романа – в образе народа.

Ибо, несмотря на следование известным стереотипам, образ народа предстал в романе Владимова все-таки куда более неоднозначным, чем в реалистических полотнах прежних лет. Герои, что ценою своей жизни удерживают плацдарм (лейтенант Нефедов и его солдаты, танкисты на переправе), и трусы, освоившие премудрость, что драпать "лучше всего – в середке" (шофер-таксист), сердобольный солдатик, что делится последним сухарем с командирами, и мародеры, что в суматохе отступления сдирают с раненого генерала папаху и бурки, – они все есть народ. Стараясь соблюдать эпическую взвешенность и объективность, романист устами своего главного героя констатирует:

. . . Кто ж тогда победы одерживал, если такие были защитники отечества, то в середку норовили, то в сторонку?. . И с удивлением признавал, что да, именно они.

Люди есть люди, и их надо принимать такими, какими их создала природа. Но все же в сознании народа советской формации Владимов выделяет ту черту, которая никак не выглядит неким объективным, природой заданным свойством. Даже люди, входящие в ближний круг Кобрисова – его личный шофер, его адъютант, – согласились вести негласный надзор за своим, как говорится, "отцом родным", даже преданнейший слуга генерала ординарец Шестериков не предупредил его о том, что за ним ведется тайная слежка. Подобным же образом вели себя все, кого допрашивали "задолго до ареста" генерала: "Никто не отказывался показывать на "любимого командира"".

"Что же мы за народ такой, думал генерал"*322. Ответ – в моральной атмосфере, запечатленной романистом: душа народа искалечена страхом, который висел над страной с 1917 года, страх заставляет покоряться злой силе и следовать ее бесчеловечным требованиям. Но Владимов идет дальше. Размышляя вместе со своим героем над психологией своего народа, автор обнаруживает, что между народом и тоталитарной властью образуется нечто вроде альянса: запуганные люди не только боятся жестокостей власти они еще и почитают режим за жестокость, видя в ней проявление силы, и этой силы они не только боятся, но и на нее надеются – раз она могущественна, значит, и защитить когда-то сможет. Более того, если этой власти боятся, если она может крепко ударить, то такой властью "простой человек" может и гордиться, чувствовать себя каким-то образом причастным к ней, хоть чуток погреться в лучах державной славы.

А власть это все учитывает. Владимов и его герой хорошо видят, как умело советский режим манипулирует "мнением народным", а точнее – народными эмоциями: когда надо – угрозами ("ответные казни"), когда надо праздниками (салютами, парадами). А главная-то приманка, которой "чужак" Сталин подкупает народ, – это игра на национальном чувстве, и если сильно прижмет, может очень по-русски, задушевно возгласить: "Братья и сестры! К вам обращаюсь я, друзья мои!. . " При этом, как задним числом рефлектирует генерал Кобрисов, сердечное чувство словам Сталина слушатели приписали сами, потому что им хотелось именно это услышать.

Все это крайне усугубляет коллизию, в которой генералу Кобрисову пришлось делать свой выбор. По существу, в истории генерала Кобрисова представлен новый вариант типичной владимовской ситуации: личность и ее сопротивление давлению "массы" – возможности такого сопротивления, варианты сопротивления, его результаты. Но, в отличие от прежних произведений Владимова, в романе "Генерал и его армия" сама "масса"-то гигантская – это государственная власть, опирающаяся на боящийся и одновременно преданный ей народ, и плата за сопротивление страшная – даже не просто угроза гибели, а угроза быть представленным врагом своего народа, того самого народа, ради которого герой романа пошел против власти, что подавляет народ от имени народа.

* * *

Достоинства и противоречия романа "Генерал и его армия" в высшей степени показательны для поисков, которые ведутся в конце XX века в русле реалистической традиции. Тут и стремление, в пику модернистскому "размыванию границ", изображать художественную действительность максимально приближенной к документальной основе, и в то же время – тенденция к мифологизации образов, переводящая историческое событие в "план вечности". Тут и следование принципам исторического детерминизма в изображении событий и судеб, и в то же время – апелляция к мистическим мотивировкам при объяснении тайны человеческого характера. Тут и тщательная рельефность жизнеподобных подробностей и деталей, и тяготение к символической монументальности, например: "зловещая, отвратительная, но и прекрасная картина" – Днепр, который под медно-красным лучом утреннего солнца выглядит как "река крови"; два очень близко вытекающих родника, откуда начинаются две великие русские реки – Волга и Днепр. Немалое значение, как мы видели, приобретает и включение в исторический контекст символов из арсенала сакральных архетипов. . .

Далеко не всегда эти контаминации вполне органичны, а всякая стилевая "нестыковка" рождает сомнение в тех или иных концептуальных построениях автора. Но совершенно ясно, что реализм "по рецептам старика Гомера" уже не получается. Роман Владимова отчетливо демонстрирует, что писатель-реалист прибегает к приемам из репертуара модернизма, когда стремится преодолеть ограничения, налагаемые условностями реалистического принципа (саморазвития типического характера во взаимодействии с типическими обстоятельствами). Сами по себе эти ограничения не плохи и не хороши. Но столкновение автора с ними возникает, по крайней мере, по двум причинам. Либо в силу противоречия между авторской концепцией и теми историческими фактами, которыми он эту концепцию пытается обосновать. Либо в силу необходимости осмыслить такие психологические и социальные коллизии, которые никак не вписываются в детерминистическую логику. Однако и в том и другом случае зачастую страдает художественная органика: авторский миф вступает в противоречия с самим собой, а различные линии романа не столько подкрепляют, сколько подрывают друг друга.

Опыт романа "Генерал и его армия" со всей очевидностью свидетельствует, что автор, стремящийся быть верным реализму и даже воинствующе декларирующий его превосходство над иными творческими методами, не смог обойтись без помощи приемов, относящихся к ведомству модернизма. В этом Владимов не одинок: тем же путем в своих произведениях последнего десятилетия пошли и Александр Солженицын ("двухчастные" рассказы, "Адлиг Швенкиттен"), и Владимир Войнович ("Монументальная пропаганда"), и Владимир Максимов ("Кочевание до смерти"), и Леонид Бородин ("Царица смуты"). В литературе 1990-х годов обозначились две альтернативы этой компромиссной тактике. Один путь ведет к жесткому натурализму, "чернухе" гипертрофированной форме Реалистического детерминизма. Другой представляет собой открытый диалог реализма с модернизмом и постмодернизмом: результатом этого напряженного взаимодействия становится, по нашему мнению, постреализм как новая художественная стратегия. Обе тенденции будут подробно рассмотрены ниже.

2. Феномен "чернухи": от неонатурализма к неосентиментализму

Первые публикации авторов современной "натуральной школы" приходятся на первые годы "гласности" (1986 – 1991 гг. ), т этот факт во многом определил отношение к литературной "чернухе" как к своего рода беллетризированной публицистике на прежде запретные темы. Парадоксальность этой прозы состоит в том, что ее художественное значение гораздо меньше, чем роль, сыгранная ею в культуре первых лет "перестройки". Проза Сергея Каледина и Олега Ермакова, Леонида Габышева и Олега Ханду-ся, Александра Иванченко ("Рыбий глаз") и Александра Терехова, Виталия Москаленко и Бориса Крячко, "Печальный детектив" и "Людочка" Виктора Астафьева, как и "новая женская проза", интересны не только освещением прежде запретных тем: армейской "дедовщины", ужасов тюрьмы и "химии", быта бомжей и лимитчиков, проституции, но и "целого ряда тематических комплексов, жестко табуированных в высокой культуре или получающих в ней строго фиксированное освещение; смерть и ее физиология, болезнь, эротическое вожделение, в том числе и нетрадиционного типа, изнанка семейной жизни и любовных отношений, сексуальная неудовлетворенность, аборты, алкоголизм, бедность и борьба за физическое выживание и пр. "*323. Количественный напор произведений этого типа во многом перевернул господствующие в культуре представления о народе и о реальности.

Эта проза возродила интерес к "маленькому человеку", к "униженным и оскорбленным" – мотивам, формирующим уходящую в XIX век традицию возвышенного отношения к народу и народному страданию. Однако, в отличие от литературы XIX века, "чернуха" конца 1980-х показала народный мир как концентрацию социального ужаса, ставшего бытовой нормой. Самым непосредственным воплощением темы социального ужаса стал в этой прозе мотив насилия. Издевательства, изощренные пытки, унижения, избиения – эти ситуации в высшей степени характерны для "чернухи". Но учиняются они не "власть имущими", а "униженными и оскорбленными" по отношению друг к другу! В сущности, эта проза доказала, что в современной "мирной" жизни ни на минуту не затихает кровавая война за выживание. "Чернуха", казалось бы, сосредоточила свое внимание на "жертвах этой войны, выброшенных из нормальной жизни, – хануриках, опойках, бомжах, раздавленных "дедовщиной" солдатиках, зэках. Но на самом деле оказывается, что "на дне" эта война продолжается еще в более жестоких и более обнаженных формах, поскольку здесь потеря достоинства, куска хлеба или угла равнозначна буквальной, а не метафорической гибели. Причем выживают в этой войне именно те, кто научился принимать ее условия как норму – без возмущения и без брезгливости. Однако такой подход к изображению народного мира разрушил почву для идеализации народа. "Чернуха" поставила под сомнение применимость таких категорий, как "нравственные основы", "духовные корни", к современной народной жизни.

Андрей Зорин показал, что эта проза представляла собой деконструкцию соцреалистического мифа о действительности и о герое, способном изменять обстоятельства:

"Литература вырабатывает новый тип героя, всецело зависимого от среды, представляющего собой, по существу, функцию принятого образа жизни, полностью замкнутого бытовой проблематикой. <...> Весь этот тематический ряд способствовал углублению традиционных для русской литературы представлений о "среде, заедающей личность" до уровня социально-физиологического детерминизма, резко противопоставленного пресловутой АЖП (активной жизненной позиции) государственной культуры"*324.

Эта проза выразила ощущение тотального неблагополучия современной жизни. Оказалось, что область ужасного и безобразного, насильственно вынесенная за пределы культуры "застоя", огромна и вездесуща. Дело даже не в том, что по сравнению с масштабами "чернухи" область "нормальной" жизни съежилась до острова в океане насилия, жестокости, унижения и беспредела. Важнейшее открытие натуралистической прозы связано с осознанием иллюзорности границы между "нормальной" жизнью и "чернухой": в тюрьме, в армии, на "дне" действуют те же житейские принципы и отношения, что и в "нормальной" жизни – только "чернуха" обнажила скрытое в "нормальной" повседневности безобразие этих принципов и отношений. Мир "дна" предстал в этой прозе не только как метафора всего социального устройства, но и как реалистическое свидетельство хаотичности общепринятого "порядка" существования в целом.

Как правило, образы хаотичной повседневности содержат в этой прозе отсылки к древним мифологическим мотивам. "Чернушный" быт неосознанно воссоздает архаические первобытные ритуалы, сквозь которые проступают архетипы ада и рая, крещения и посвящения. Но предстают эти архетипы в искаженном, изнаночном, виде. Неонатуралистическая проза строит свой образ мира по образцу средневекового "кромешного мира" (Д. С. Лихачев), который сохраняет структуру "правильного" мира, меняя смысловые знаки на противоположные. Однако мифологические знаки, даже в искаженном виде, все же указывают на наличие некой устойчивой тверди, некой версии вечности даже посреди "кромешного мира". Такой неопровержимой твердыней в неонатурализме (как и в классическом натурализме) становится природа, – точнее, природное начало в человеке и человеческих отношениях. Природность не обязательно окрашена здесь в радостные карнавальные тона (как, например, у Ю. Алешковского), но она воплощает силу, неподвластную социальному хаосу, и потому так или иначе противостоит ему.

В качестве характерного примера неонатурализма 80-х годов может быть рассмотрена проза Сергея Каледина (р. 1949). Ею первые повести "Смиренное кладбище" (1987) и "Стройбат" (1989) сделали сорокалетнего автора знаменитым. В этих повестях на первом плане – описание среды и ее неписаных правил. Причем, рассказывая ли о нравах кладбища или стройбата, Каледин обращает внимание не столько на отношения между начальством и подчиненными – шире: между властью и народом – а на те жестокие правила, которые "регулируют" жизнь фактически бесправных людей. Это правила стаи: с одной стороны, надо быть как все, выживает тот, кто неразличим в массе, с другой стороны, каждый за себя – и потому надо все время держать ухо востро, ждать подвоха от кого угодно, за услугу – платить, на агрессию отвечать агрессией. Обречен тот, кто продемонстрирует слабость, – его затопчут. . . А слабостью в данном случае оказывается все, что противоречит принципу самосохранения, – сострадание к другому в первую очередь. Начальство, как выясняется, подчиняется тем же правилам выживания, без колебаний списывая свои "грехи" на исполнителей, а то и жертв. И в "Смиренном кладбище", и в "Стройбате" центральный персонаж приспособился к обстоятельствам и сумел сохранить человеческое достоинство. Но только до тех пор, пока обстоятельства более или менее благополучны, точнее, устойчивы. Однако и в той, и в другой повести Каледин показывает, как порядок, построенный на стайных принципах, не может не взрываться время от времени: кладбищенский мирок или стройбатовская рота находятся в точно таких же отношениях борьбы за выживание с внешними силами (городское начальство, рота "блатных"), которые не упустят момента расслабленности и атакуют без промедления. После атаки (снятие кладбищенского начальства или массовой драки) наступает момент расправы внутри стаи, стая должна найти виноватых в поражении, и виноватыми оказываются те, кто слабее. В этот момент герои "Смиренного кладбища" и "Стройбата" ведут себя по-разному: Леша Воробей ради спасения беззащитного старика от увольнения признается в том, что это он, по приказу начальства, разумеется, выкопал новую могилу на месте "бесхоза"; Костя Карамычев, спасая свой "дембель", предает Фишеля, который в драке убил садиста-надзирателя "губы" и тем самым спас друга от верной смерти. Воробей проявил сострадание, за что он выброшен из стаи, и судя по тому, что он опять, после долгой "завязки", тянется к водке, его ждет быстрая физическая деградация. Костя же за свое предательство, по логике стаи, награжден направлением в Московский университет.

Удивительным образом и в той, и в другой повести близость к земле, к отходам жизни – Воробей артистически роет могилы, а Фишель терпеливо и старательно, несмотря на близкий "дембель", разгребает ротные сортиры оказывается у Каледина знаком нравственной доброкачественности человека и в то же время обреченности на страдание, а то и гибель. В полном соответствии с перевернутой эстетикой "кромешного мира" именно образы мифологического "низа" (смерть, земля, экскременты) подчеркивают у Каледина духовную высоту, сохранившуюся в самых, казалось бы, неподходящих для этого условиях. В то же время, по контрасту, традиционные знаки "духовного роста" (Московский университет, повышение по службе) осмысляются здесь как символы морального распада и душевной смерти.

Особое направление в неонатурализме представляет женская проза. Ее манифестами стали коллективные сборники "Не помнящая зла" (1990, сост. Л. Ванеева), "Чистенькая жизнь" (1990, сост. А. Шавкута), "Новые амазонки" (1991, сост. С. Василенко), "Абстинентки" (1991, сост. О. Соколова). Наиболее ярко эта тенденция была представлена Людмилой Петрушевской, Светланой Василенко, Людмилой Улицкой, Мариной Палей, Ириной Полянской, Ниной Горлановой и некоторыми другими писателями. Нередко к этому ряду, на наш взгляд не вполне основательно, относят и Татьяну Толстую. Важнейшей чертой этой прозы является то, что в ней "чернушный" хаос и повседневная война за выживание, как правило, разворачиваются вне особых социальных условий – напротив, "новая женская проза" обнажает кошмар внутри нормальной жизни: в любовных отношениях, в семейном быту.

По мнению американской исследовательницы Хелены Гощило, новаторство этой прозы состоит в том, что она разрушает традиционные для русской культуры идеальные представления о женской скромности, верности и жертвенности, выдвигая на первый план жизнь женского тела: "новая женская проза полностью и без осуждения принимает сексуальное наслаждение женщины, подобно физическому аппетиту, обращается не только к сексуальности, но и к другим телесным процессам, как-то к менструации, деторождению, описывая их спокойно и без умолчаний. . . "*325. Но женское тело в "кромешном мире" подвергается унижению и насилию, наслаждение здесь неотделимо от физического страдания и болезней. Вот почему центральным хронотопом этой прозы становится больница – образ, по наблюдению Гощило, во многом аналогичный хронотопу Зоны в прозе "шестидесятников". Этот хронотоп наполняется в женской прозе отчетливым философским смыслом: здесь, среди криков боли, в грязи, в слабости, встречаются рождение и смерть, бытие и небытие. Как пишет Марина Палей в предисловии к своим физиологическим очеркам о провинциальной больнице:

Экзистенциальная природа этого учреждения (больницы), с жуткой простотой обнажающей общую основу жизни и смерти, сходна с природой армейской казармы, тюремной камеры, отсека космического корабля, барака концлагеря. . . Список можно продолжить*326.

В то же время в больничной палате, объединенные женскими болезнями, встречаются представители всех социальных слоев – "палата женской больницы уравнивается с микрокосмом женского сегмента общества"*327. Именно в женской прозе происходит важная трансформация "чернухи": открытая в этой прозе телесность создает почву для нео-сентименталистского течения 1990-х годов.

Впрочем, это вполне естественный процесс. М. М. Бахтин в ранее не публиковавшейся заметке "Проблема сентиментализма" подчеркивает, что "натуральная школа" возникает как "разновидность русского сентиментализма"*328. Говоря о пафосе сентиментальной традиции, Бахтин тезисно выделяет следующие положения: "Семья не как социально-экономическая ячейка. Маленький слабый человек. Развенчание грубой силы, величия, героизма (грубого и внешнего). Ребенок и чудак. <...> Не подражание, а сострадание, сочувствие, оплакивание, вечная память. <...> Переоценка масштабов, возвеличение жизненных положений (ребенок, женщина, чудак, нищий). Переоценка жизненной мелочи, подробности. Я существую для другого"*329.

В других заметках (1961 года), возвращаясь к теме сентиментального натурализма, Бахтин отмечает его ограниченность: "Человек перестает быть вещью, но не становится личностью"*330. Комментируя эти тезисы, С. Г. Бочаров и Л. А. Гоготишвили подчеркивают, что для Бахтина "слёзный аспект мира", ярче всего представленный именно сентиментализмом, образует непременную пару народной смеховой культуре, гораздо более подробно исследованной им*331.

Все эти положения в высшей степени применимы к современной русской литературе. Они позволяют понять значение современного натурализма как радикального выхода за пределы соцреалистической "формульности", заданности человеческого бытия. В то же время эта литература возрождает "слезную традицию", уходящую своими корнями в древние формы культуры, в обряды оплакивания и поминания. Архетипическая связь этой культуры со смертью знаменательна: сентиментальный натурализм оплакивает человеческие судьбы, погребенные умирающей эпохой, он – эпилог этой эпохи и одновременно очистительный обряд, освобождающий живое от обязанностей перед мертвым. Переходный, неустойчивый характер этой тенденции связан с тем, что, заново открывая "маленького человека", эта литература окружает его состраданием и жалостью, но сам герой сентиментального натурализма еще не готов к самосознанию, он целиком замкнут в эмоционально-физиологической сфере.

Появление этого течения в современной литературе было почти одновременно зафиксировано критиками самой разной эстетической ориентации неофрейдистом Михаилом Золотоносовым*332, "социологом" Натальей Ивановой*333, теоретиком и идеологом русского постмодернизма Михаилом Эпштейном*334. Каждый из этих критиков интерпретировал неосентименталистскую тенденцию по-своему, в соответствии со своей интерпретацией выбирая представителей тенденции: Людмила Улицкая (Золотоносов), Толстая и Петрушевская (Иванова), Кибиров и даже Пригов (Эпштейн). Такой широкий разброс может и смутить, но он показателен для статуса неосентиментализма в современной российской культуре. Именно на почве неосентиментализма встречаются, с одной стороны, маргиналы постмодернизма – такие как Тимур Кибиров, Анатолий Королев, Александр Кабаков, Алексей Слаповский (особенно в повестях из цикла "Общедоступный песенник") и покойный "певец подпольной Москвы" Евгений Харитонов, а с другой – маргиналы реализма и соцреализма, такие как Людмила Улицкая, Марина Палей, Галина Щербакова, Марина Вишневецкая, драматург Николай Коляда (В. Литвинов вводит в этот контекст и М. Жванецкого*335). Особенно ярко эта же тенденция реализовалась в постсоветской массовой культуре – в репертуаре Аллы Пугачевой, Тани Булановой, Ирины Аллегровой, группы "Любэ", в амбициозном "Русском проекте" Д. Евстигнеева и его же "Маме", в переводном и "самодельном" женском романе в глянцевой обложке, в совершенно обвальной популярности мексиканских и бразильских мыльных опер, превратившихся из строчки телепрограммы в серьезный фактор национального самосознания. К сожалению, именно последние явления все чаще заслоняют подлинный потенциал течения, которое отнюдь не сводится к банальной слезливости и натужной пасторальности – и лишь условно может быть названо неосентименталистским.

Условность этого обозначения связана с серьезной переакцентировкой собственно сентименталистской традиции, происходящей в 1990-е годы.

С одной стороны, "новая сентиментальность" по пафосу своему противоположна постмодернистскому скепсису и возвращает к традициям художественной системы романтического типа. Романтическую систему относят ко вторичным "большим стилям". Но это справедливо только с точки зрения генезиса системы. Исторически же романтическая система за два века своего существования превратилась в весомое явление духовной жизни, и ее культурный "багаж" не менее объективно значим, чем "некультурный" опыт, к которому апеллируют первичные системы. То, что делает неосентиментализм в 1980 – 1990-е годы, прямо противоположно тому, чем занимается постмодернизм. Последний дискредитирует не только фантомы культуры, он превращает в "симулякры" даже ту реальность, которая преломлена в культурном опыте. А "новый сентиментализм" уже обращается к романтическому мифу как к онтологической реальности. В произведениях "нового сентиментализма" актуализируется память культурных архетипов, наполненных высоким духовным смыслом: образы пушкинской сказки и андерсеновской "Снежной королевы" у Коляды ("Сказка о мертвой царевне", "Ключи от Лёрраха"), мотив Медеи у Л. Улицкой ("Медея и ее дети"), параллель с феллиниевской Кабирией у М. Палей ("Кабирия с Обводного канала"), травестирование сюжета о благородном рыцаре – верном слуге своей Дамы в повести Г. Щербаковой "У ног лежачих женщин", но эти архетипы не канонизированы, они сдвинуты из своих семантических гнезд, а главное – в отличие от прежнего неосентиментализма, они не находятся в непримиримом антагонизме с окружающей их "чернухой". Отношения тут сложнее – и отталкивание, и нахождение черт сходства, и озарение порывом из "чернушного дна" к свету, излучаемому архетипическим образом.

В то же время страдающие или, наоборот, ищущие наслаждения тела становятся центральными персонажами этой литературы. В этом смысле очевидное родство обнаруживается между поэмами Тимура Кибирова "Сортиры" и "Элеонора", в которых нереализованная сексуальность советского подростка или солдата срочной службы отождествляется с единственно значимым, хотя искаженным и задавленным, смыслом несвободного существования; и повестью Марины Палей "Кабирия с Обводного канала" (1991), в которой тело бескорыстно любящей мужской пол Моньки Рыбной вырастает в трагикомический символ природы, вечно обновляющейся жизни, неисчерпаемой витальности; романом Анатолия Королева "Эрон" (1994), в котором гонка тела за наслаждением представлена как главный сюжет целой эпохи, и романом Александра Кабакова "Последний герой" (1995), где совокупление главных героев, специально для этого акта выдерживающих длительную муку неутоленного влечения друг к другу, выводит из строя компьютерную сеть государственной дезинформации и вообще влечет за собой новую революцию. Телесность выступает на первый план в результате глобального разочарования в разуме и его порождениях – утопиях, концепциях, идеологиях. Разумность воспринимается как источник фикций, симулякров. Тело же выступает как неотменимая подлинность. И чувства, окружающие жизнь тела, признаются единственно несимулятивными. Среди этих чувств самое почетное место занимает жалость, становящаяся синонимом гуманности*336. Точнее будет сказать, что новый сентиментализм ищет язык, в котором телесные функции приобрели бы духовное значение. Сексуальность осознается здесь как поиск диалога. Единственным спасением для человека оказывается способность отдать свое тело другому.

Почему возникает это сращение телесности и сентиментальности – начал, казалось бы, противоположных? Телесное обычно принадлежало к ведомству несентиментального натурализма, а сентиментализм был традиционно бестелесен.

Разумеется, не всякая телесность в современной русской литературе порождает сентиментализм. Скажем, Владимир Сорокин в своей прозе отчетливо телесен, но совсем не сентиментален. У Сорокина есть телесность как абстрактная категория, но нет страдающего конкретного тела, ведь его "герои" всего лишь функции властного (как правило, соцреалистического или "классического") языка.

Очевидно, что постмодернизм – не менее важный источник такого неосентиментализма, чем натурализм. Постмодернисты типа Т. Кибирова или А. Королева или того же М. Эпштейна, написавшего, совершенно в духе "новой искренности", трогательный роман-эссе "Отцовство", приходят к телесности и связанным с ней сентименталистским и сенсуалистским темам, как к тому, что замещает окончательно деконструированные идеологии и утопии, подобно траве, растущей на руинах когда-то авторитетных идеологий; как к "пост"-языку, не отсылающему ни к каким абстрактным смыслам и не нуждающемуся в категории "истины" вообще. Тут бессмысленны поиски "правды", поскольку телесный опыт одного неприменим к другому – разве что в сугубо медицинском смысле. Сентиментальность в этой интерпретации в принципе не может выражать какие-то вне– или надличные значения – она воплощает принципиальную единичность смысла.