Текст книги "Твори"

Автор книги: Микола Хвильовий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 48 (всего у книги 60 страниц)

Бо і справді: національне офарблення – це ні що інше, як звичайне офарблення культури того чи іншого народу. Його використовують усі класи. Найкраще за всіх його використав «третій стан». І коли дрібна буржуазія хапається за нашу ідею, то, по-перше, вона розуміє її, як націоналістичну суть, по-друге, коли справа йде до певної міри і про те, що ми говоримо – то й до певної міри тут беззаконного й антрадянського нема.

Словом, коли «націонал-більшовик» Устрялов ^Ь4приймав програму компартії, то це зовсім не значить, що ця програма потребує корективів.

Наша постановка – це послідовний висновок із політики нашої партії щодо національного питання. Такою постановкою ми остаточно – по лінії мистецтва – можемо розв’язати цю «прокляту проблему», яка затримує класову диференціацію на Україні, а відціля й похід людськості до комуністичного суспільства.

Але тепер, коли ми перейдемо до дійсного стану речей, то треба сказати:

– Наша постановка в тому випадку буде мати реальні наслідки, коли нове суспільство стане розглядати наше мистецтво в фокусі світових мистецьких колізій. Іншими словами: ані на мить ке спускаючи з ока відповідних досягнень інших країн, ми мусимо найти якнайближчі шляхи до повного розквіту, бо в противному разі нема рації робити нашої установки. Що ж до того, що ми маємо більше тенденцій на позадництво, за це говорить уся історія нашої нації.

Це ж класична країна гаркун-задунайства, просвітянства, культурного епігонізму. Це – класична країна рабської психології. Недарма саме вона й породила антитезу до психологічної Європи: цю «ідеальну» просвіту. Коли тов. Сталін говорить, що розвиток національної культури залежить від самої нації, яка думає творити цю культуру, то каші епігони розуміють це так:

«Приїдітє і володєйтє нами».

Від Котляревського, Гулака, Метлинського ⁶⁵через «братчиків» ⁶⁶до нашого часу включно українська інтелігенція, за винятком кількох бунтарів, страждала і страждає на культурне позадництво. Без російського диригента наш культурник не мислить себе. Він здібний тільки повторювати зади, мавпувати. Він ніяк не може втямити, що нація тільки тоді зможе культурно виявити себе, коли найде-їй одній властивий шлях розвитку. Він ніяк не може втямить, бо він боїться – дерзать!

Хіба наші сьогоднішні розмови про масове мистецтво не є ознакою позадництва? Хіба нам і досі не доводиться витягувати ганебну постать Гаркуна і ставити його поруч із Європою, хоч би для контрасту? Може, й це, скажете, лірика? Може, й це «манівці регзопаїіа»?

Тов. Дорошкевич вагається, що краще: просвітянство чи естетичне міщанство? Ми не вагаємось і кажемо: пара п’ятак. Міщанство – завжди міщанство і завжди йому одна ціна»

Але коли ми візьмемо конкретні постаті з нашого минулого, які захоплювались естетизмом, то й Євшан ⁶⁷, і молодий Семенко, і Вороний ⁶⁸є для нас не тільки представники певних соціальних груп, але і трагічні моменти в історії нашої літератури. Коли взяти ті умови, в яких росла й розвивалась хохлан-дія, коли взяти на увагу ту атмосферу жахливого позадництва, в якій жив той же поет Вороний, то нема нічого дивного, що наші естети впадали в крайність.

Хіба це знамените «Гаг! роиг Гагі» ⁴⁸ 48
  Мистецтво для мистецтва (франц.).– Ред.


[Закрыть]не проробило з часів Аріосто ⁶⁹певної еволюції? Хіба античний пароль – «краса» з означенням класових сил не шукав іншої гармонії, де б звучали громадські мотиви? Хіба той же Пушкін (знову звертаємось до «російської революційної літератури») не був тому прикладом? Хіба за «Русланом і Людмилою», цим «Огіапёо £игІ 080» ⁴⁹ 49
  Несамовитим Орландо (лат.).– Ред.


[Закрыть], ми не бачимо ще Пушкіна-громадянина?

Але Пушкін жив у нормальній атмосфері культурного будівництва, а Кобйлянська ⁷⁰, припустимо,– за великою китайською стіною, серед дикунів та епігонів. Чи могла ж вона, можливо, пересічний талант, поставивши перед собою велике завдання, вийти переможцем?

Український естетизм, як каже тов. Дорошкевич, «становив найповерховішу з громадського боку, найменш впливову плівку нашої літератури». Але чи значить це, що він був антигромадським явищем?

Коли формула: «мистецтво для мистецтва» є ознакою розкладу мистецтва, а також суспільства, то треба сказати, що в часи нашого українського естетизму наше національне мистецтво й наше національне суспільство тільки-но становилось на ноги. Але, не припускаючи навіть цієї засади, ми, закликаючи до прийняття психологічного Заходу, в той же час надаємо представникам нашої модерністсько-етичної Європи велмке значення. Бо ми виходимо не з сахаринно-народни-цьких засад, які затримують національний розвиток, а з глибокого розуміння національної проблеми.

Українське мистецтво мусить найти найвищі естетичні цінності. І на цьому шляху Вороні й Євшани були явищем громадського значення. Для нас славетний «мужик» Франко, який вважає Флобера за дурня, менш дорогий, ніж (да не буде це рргзопаїіа!) естет Семенко, ця трагічна постать на тлі нашої назадницької дійсності.

Що ж до ідеального рёволвдціонера-громадянина, то більшого за Панька Куліша не знайти. Здається, тільки вій один маячить світлою плямою з темного українського минулого. Тільки його можна вважати за справжнього європейця, за ту людину,, яка наблизилась до типу західнього інтелігента. І ми зовсім не розуміємо, чому тов. Дорошкевич уважає його за представника «чорної Європи», на наш погляд, це саме й є Європа червона. Бо ж під «червоним» ми розуміємо не що інше, як символ боротьби.

Куліш був по суті ідеологом сильного «третього стану», і коли б він не стикнувся з мертвою стіною культурного еніго-нізму, ми б,, безперечно, в часи горожанської війни не мали таких вождів, які завжди плентались ^у хвості маси. Як у свій час національні війни були революційним, червоним явищем в історії людськості, так і Куліш для нашої країни був прогресивною, червоною Європою.

Але чи значить це, що ми радимо брати за ідеал Кобилян-ську чи то Куліша? Хто так подумає, буде наївною людиною. Ми тільки хочемо подивитись правді в очі.

Ці люди стояли на правдивому шляху, але стикнувшись із рідним позадництвом, залишились трагічними постатями, повними протиріч і помилок. Що ж до їхньої ідеології, то ясно – вона була буржуазна, цебто в даний момент відстала, контрреволюційна й нам не потрібна.

– Але почекайте,– зупиняє нас Дорошкевич:

«Ставити тепер нашому письменникові такі абстрактно-європейські вимоги ⁷²– вибачте, але це значить недооцінювати соціально-побутових можливостей і вимог нашої доби. Наш письменник, що виходить із бідняцького й середняцького села та інколи з міста, не кінчає класичної гімназії, не знайомиться з курсом історико-філологіч-ного факультету в університеті св. Володимира».

Хай пробачить нам наш шановний опонент, але в цій тираді ми відчуваємо, по-перше, барський тон інтелігента-народника, а по-друге, вбачаємо тут саме це «недооцінювання соціально-побутових можливостей нашої доби».

Перш за все, які вимоги нашої доби?

– Перед нами, як перед молодим класом, і перед нами, як перед молодою нацією, ця доба ставить таке завдання: утворити за всяку ціну нове і справжнє мистецтво.

По-друге, які ж її соціально-побутові можливості? Дійсно, роціально-побутові можливості того письменника, що про нього говорить тов. Дорошкевич, тотожні відповідним можливостям якогось дикуна.

Але чи буде це письменник? Ось у чому сіль питання!

На наш погляд, звичайно, ні!.. Коли ми маємо на увазі не писаря, а таки ж письменника. Що ж до справжнього художника слова, то він може навіть і не сторожувати в університеті св. Володимира (Горький, припустимо, теж не сторожував), але він повинен зрозуміти цю абстрактну Європу.

Ми вже спиралися на Маркса, який казав, що «певні періоди розквіту мистецтва ніяк не відповідають загальному розвиткові суспільства». Могли б ще раз цитувати його, але, гадаємо, досить! Де ж тут неясність, коли ми кажемо: кожен клас, в тому числі і пролетаріат, творить своє мистецтво через свою більш-менш талановиту молодь і ніяк не всім загалом. Невже не ясно, що ця молодь може в культурі стояти вище від свого класу на сто, на тисячу і т. д. голів?

Наші соціально-побутові можливості воістину низької марки. Але це значить, що ми мусимо втішатись тим примітивним напівдикунським письменством, яке дає нам наш новий «різночинець». Провінціал Вергілій ⁷³не вчився-таки в класичній гімназії св. Володимира, і все-таки... все-таки він був Вергілієм. Златовратський ⁷⁴і Успенський ⁷⁵не тому не дали творів, рівних тургенєвським, що були «різночинцями», а головним чином тому, що тоді російська буржуазно-поміщицька література пішла на спад... і тому (вертаємось до раніш сказаного), що та соціальна група, яку вони представляли, цебто міщанство й селянство, ніколи не візьмуть на себе історичної місії, тому що, знову повторюємо, для цієї прослойки мистецтво носить вузькоутилітарне значення. Це «різночинці» в масі, як правило.

Що ж до окремих постатей, які намагались репрезентувати «третій стан», то «неістовому Віссаріону», наприклад, типовому «різночинцеві», ніщо не пошкодило стати найбільшим російським критиком, на десять голів вищим за критиків-дворян. Навіть із тим же «різночинцем» Достоєвським щось не ладно в нашого опонента: його, Достоєвського, «чернетки-оригінали» в світовій літературі займають більш поважне місце, ніж «француз» Тургенев. Так ми думаємо, Дорошкевич – навпаки.

Взагалі, треба сказати, що аналогія: «різночинець» – селянин-робітник «трохи й навіть більше, як трохи», невдала. Цим не можна доказати, певніш виправдати "сучасних златоврат-ських у мініатюрі.

Хай ще раз пробачить нам тов. Дорошкевич, але в таких спробах ми відчуваємо запах чарівного яблучка з «пятнишком» з кошика хоч і прекрасної, але далекої і неможливої Лізи Ка-літіної ' ⁶о Конкретніш: все це аксесуари з народницької скриньки, і ведуть вони свою родословну від тієї ж культурної української інтелігенції, яка весь час стежить за диригентською паличкою російського «діда-шестидесятника».

Життя ускладнюється. Треба шукати інших паралелей, порівнянь, аналогій. Справа в тому, що ми не лідемо на альянс із грінченківщиною ⁷⁷. Ми, як і пролетаріат, ведемо свою родословну від Куліша, від великого «третього стану». З потенціальним буржуа ми нічого не маємо спільного. Вузькоутилітарний сахарин ми виробляти не будемо.

.Тов. Дорошкевич не виправдав безграмотність нашого письменства, бо він грубо підійшов до системи надбудов. В мистецтві не завжди така послідовність: дворянин-різночинець – селянин-робітник. Буває і так: дворянин, а потім Шевченко. Де ж подівся Винниченко? Очевидно, в еміграції.

Тов. Дорошкевич, виправдовуючи безграмотність нашого письменника, який не здібний розібратися в психологічній Європі, тим самим і своїм великим авторитетом пропагує так званий масовізм. Оскільки ж ця «червона» халтура виходить під натиском ідеології зі столипінського «отруба», ми зі спокійною совістю беремо цитату з Тугенхольда :

«Декаданс – то є всезростаюча перепродукція митців: колосальні виставки, ринки картин, де справжні твори мистецтва губляться в цілому морі бур’яну, незлічимий натовп наслідувачів, цих верескливих поросят, які з нена-жерством накидаються на кожного більшого митця, за-ялозюють і призводять до асбурду кожну велику ідею, нарешті, декаданс є повним розривом між народом і мистецькою культурою, між публікою і митцями. Але всі ці симптоми свідчать не так про занепад мистецтва, як про смерки нашої культури».

Всі ці ознаки ми бачимо й тепер у себе. Декаданс дійшов своєї кульмінації. Ми б’ємо тривогу й заявляємо:

– Той клас, що дав геніальних теоретиків і практиків революції, не може не дати в скорому часі і своїх більш-менш талановитих митців. Вергілій прийде.,. можливо, й тепер із провінції,можливо, й тепер не один» Він не був навіть за сторожа в університеті св. Володимира, але він (коли це вже буде дійсно він!) одкриє нову сторінку в історії світового мистецтва, 3 його приходом буде нанесено страшний, смертельний удар культурному епІГОНІЗМОВІо

– Фу, чорт! Пробачте: і тут лірика. Так-от, останнє питання»

ФОРМАЛІЗМ?

Да, у нас нет литературы! ⁷⁹«Вот прекрасної Вот новость!» – слышу я тысячу голосов в ответ на мою дерзкую выходку. «А наши журналы, подвизающиеся на ловитве европейского просвещения? А наши альманахи, наполненные гениальными отрывками из недоконченных поэм, драм, фантазий, а наши библиотеки, битком набитые многими тысячами книг российского сочинения, а наши Гомеры, Шекспиры, Гете, Вальтер Скотты ^8и, Шиллеры ⁸¹, Бальзаки ⁸², Корнели ⁸³, Мольеры, Аристофаны ⁸⁴? Разве мы не имели Ломоносова ⁸, Хераскова ⁸⁶,

/ Державина ^8/, Богдановича ⁸⁸, Петрова ⁸⁹, Дмитриева ⁹⁰,

Карамзина ⁹¹, Крылова, Батюшкова ⁹², Жуковского ⁹³, Пушкина, Баратынского ⁹¹и пр., и пр. А что вы на это

скажете?» – А вот что, милостивые государи, хотя я и не имею чести быть бароном, но у меня есть своя фантазия, вследствие которой я упорно держусь той роковой мысли, что несмотря... (йде величезний період) на все это: у нас нет литературы.

Виссарион Белинский («Литературные мечтания»)

– «Єй чорту», як все це обридло! Іноді сидиш і думаєш: «І справді, чи не толочиш ти води в ступі?». І така тебе візьме розпука, хоч лягай живим у домовину. Тільки спортсменське «ану» й визове: «Ану, докажи, що й ти маєш деяку енергію, ану, докажи, що й ти здібний вірити й не зраджувати

своїх переконань. Ану!»»

Заздримо тобі, «неістовий Віссаріоне... бо не було в твій час «опоязівців» ⁹⁵. Повір нам – і ти був би формалістом» І справді: маючи за спиною таку блискучу плеяду письменників, ти твердив: «нет литературы». Ми не діждались і поганеньких Пушкіних... а скажи ти свою «фантазію» в наші дні? Ну? Тов, Пилипенко «пропише тобі таку іжицю», що й в домовину не потрапиш!

'Як? Літератури, кажеш, «нет»? Ах ти «макроман», ах ти маніак... формаліст нещасненький!

Словом, наші опоненти вміють лаятись (див. № 5 «Плужа-нина» ^9ь)сс, шкода тільки, що їхня лайка гола й порожня і нас зовсім не переконує.

Але з чого ж вони виходять, коли обвинувачують нас у формалізмі; знову ж таки з заялозеної демагогії чи з нерозуміння цього терміну?

Проте, обидва припущення «кращі»: коли ми маємо справу з першим, то їм це не робить честі, коли ж справа йде про друге.». то й це їм не робить честі.

Отже, треба зробити таку середню: – чули, що єсть якийсь формалізм, що він визнає якусь ідеалістичну школу, що його сповідають якісь «опоязівці», що якісь «опоязівці», так би мовити, комусь «в опозиції». І ще чули, що «олімпійці» (до речі, велике досягнення: тов. Пилипенко взяв, нарешті, «олімпійців» у лапки) дуже-таки напирають на художній бік справи. Отже, чому ж їх не назвати формалістами, тим паче, що й вони кричать: «нет литературы!».

Ідеолог масовізму так і пише:

«Колись із формалістами в поезії (а тут Хвильовий виступає саме як формаліст) бився добре тов. Троцький».

Що Троцький «добре бився з формалістами» – це так. Але при чому тут Хвильовий? Де він висловлював свої погляди на формалізм? Коли це було, дозвольте спитати.

– Як, «коли це було»? А «романтика вітаїзму»? Хіба це не формалізм? Хіба це не ідеалізм? Хіба це, нарешті, не... зеров-щина (наш лідер тоді ще не читав Зерова).

І тов. Пилипенко обгрунтовує:

– Так, мовляв, «кожен клас і його мистецтво проходять певний цикл розвитку: народження, задепад і смерть. «Замкнене коло». Але клас трудящих не матиме смерті. Пролетарське мистецтво зміниться мистецтвом безкласової доби не внаслідок революції, а органічним шляхом. Отже, тут «замкненого кола» немає, і не всі, значить, закони буржуазного мистецтва стосуються і мистецтва пролетарського. Хвильовий ідеалізує мистецтво, ставить його понад класовою боротьбою»... він забув про... матеріалістичний світогляд і натомість ставить «вітаїзм».

Отже, покличемо як експерта здорову логіку й вияснимо, що ж по суті є ця тирада.

Ми вже не зупиняємось на «трудящих». Бо й справді: кого під цим словечком можуть зрозуміти люди? Ми знаємо різних трудящих: трудиться пролетаріат, але трудиться і багато іншого народу. Для селянської газети таке слово підходить, але для мистецької теорії – навряд.

Не зупиняємось ми й на такій цікавій формулі: «трудящі не матимуть смерті». Бо й справді: це з теоретичного боку цілковитий нонсенс.

Нас цікавить інший бік справи, а не ці незначні, хоч і характерні ляпсуси.

Тов. Пилипенко, очевидно, довго «ламав» голову над нашою «романтикою вітаїзму». Очевидно, не одну годину шукав у ній ідеалізму і збочення від матеріалістичного світогляду. Але що ж він із себе видавив?

Не що інше, як ту ж саму демагогію, що нею він форсить уже кілька місяців. '

І справді, навівши уривок з нашої брошури:

«Пролетарське мистецтво пройде етапи романтизму, реалізму і т. д. Це замкнене коло законів художнього розвитку», він тут же подає такого коментаря:

«Правда сплутана з брехнею. Кожен клас проходить цикл розвитку: народження, розквіт, занепад, смерть. «Замкнене коло». Але клас трудящих не матиме смерті».

Ми просимо читача вдуматись у ці дві цитати і сказати нам по-щирості: чи можна так поводитись зі своїм опонентом, як поводиться тов. Пилипенко, і чи не високомірно він ставився до своєї аудиторії: мовляв, все одно не втямлять.

Ми говоримо про закони художнього розвитку, а Пилипенко – про закони існування мистецтва в узькому значенні цих слів.

Ми говоримо про романтизм, реалізм, а Пилипенко про народження, розквіт, занепад і смерть.

Як бачите, наше «замкнене коло» нічого не має спільного з його «замкненим колом». Як бачите, це просто некрасиве поводження з матеріалом. Як бачите, це просто ставка на «дурачка».

Отже, оскільки ми ніде не говорили ні про «народження», ні про «смерть», остільки ми не могли сказати й що «пролетарське мистецтво зміниться мистецтвом безкласової доби внаслідок революції». Все це продукт гарячої фантазії тов. Пили-пенка.

Що буде через якусь тисячу років з мистецтвом – ми незнаємо й нас це зовсім не цікавить.

Ми говоримо про період переходової доби й говоримо, що мистецтво цього періоду підлягає тим же законам, що й буржуазне. Які це закони – ми вже сказали вище.

В тій же статті Троцького, що з неї цитує наш опонент, сказано так:

«Художня творчість є завжди складна перелицьовка старих форм під впливом нових товчків».

Що це значить? Чи не те ж саме, що кажемо й ми? Наш «романтизм», реалізм і т. д. і є ця «складна перелицьовка». Отже, треба було б тов. Пилипенкові, замість демагогувати й накидати нам «розквіт, занепад і смерть», уважніш читати того автора, з якого він береться цитувати. Намагаючись обвинуватити нас в ухилі від матеріалістичного світогляду, наш

опонент тут же показує свої слабкі сторони. Цікаво спостерігати, як голова «Плугу» борсається в матеріалі. Більш вдячної ролі, як заперечувати «напищеного» Хвильового, що вбогість свою весы час ховає за красиві фрази та календарні афоризми,– і придумати важко. А от піди ж, і ця роль не під силу.

Бо і справді: як ми подавали «романтику вітаїзму» ⁹⁷? Як антитезу до мистецького ліквідаторства. Невже треба надавати так багато значення тому, що «вітаїзм» звучить так, як «біологічний віталізм». Недарма ж ми, іцоби не наводити на гріх своїх супротивників, свідомо зробили помилку, викинувши «л». Не так давно «пресловутий» Шпенглер робив спростування: в його поняття «релятивізму» втискували зовсім інший зміст, ніж той, що його він мав на увазі. Наш сьогоднішній реалізм, зі слів Воронського, можна майже ототожнювати з матеріалізмом. А хіба Августий Блаженний ⁹⁸., цей типовий ідеаліст, не називався у свій час реалістом? Справа ж не в назві, а що під цією назвою ховається. Звичайно, Кант був формалістом, звичайно, Шкловський проповідує ідеалізм. Але при чому тут ми? Де, в чому наша теорія подібна до біологічного віталізму, що, як відомо, «фетишизує окремі сторони процесу?» Відкіля це видно, що ми, як іоніти, кажемо: «В начале бе слово»?

Один той факт, що ми не мислимо в класовому суспільстві безкласового мистецтва, розбиває всі наклепи на нас у формалізмі. Треба ж все-таки відповідати за свої слова, навіть тоді, коли їх висловлює і «масовий» читач. Тим більше це треба сказати про Пили-

– пенка як ідеолога масовізму. Варто йому було кинути дві-три фрази, як уже його безталанні учні підхопили:

«Нове об’єднанйя,– пише про нас т. Щупак ",– («якщо воно утвориться») (утворилось!! – М. X), яке висовує примат форми над приматом ідеології, буде цілком на руку оплічникам».

Хоч у нашого друга, як бачите, і багато претензій, але ми глибоко переконані, що він стільки розуміється в формалізмі, скільки ми в писаризмі, Чи, може, і його збентежив Троцький? Коли це так, то да навчиться він читати його:

«Цілком справедливо: по одних лише принципах марксизму ніколи не можна судити ^ши, відхиляти чи приймати твір мистецтва. Продукти художньої ^чтворчості повинно, в першу чергу, судити по їхніх законах, цебто^ законах мистецтва. Але тільки марксизм здібний вияснити, чому, відкіля і т. д.».

Хіба ми не те саме кажемо? Художній твір треба «судити» в першу чергу по законах мистецтва». І це зовсім не значить,

що ми висовуємо «примат форми» над «приматом ідеології», що ми хочемо «підупасти на руку оплічникам». (Ну і словечко! Без п’яти хвилин не «опричники». Тільки товариш Щупак і міг придумати його.) Щоби розібратися в тому, що говорить у даній цитаті Троцький, треба, звичайно, не бути вульгарним марксистом і трохи розумітись в діалектиці.

Коли «плужанин», хоч би й київський, припустимо, напише якийсь твір, то ми, перш за все, мусим подивитись і сказати собі: що він написав – репортерську замітку чи художній твір.

– Ми маємо право (і саме як марксисти) зробити це?

– Очевидно, маємо, інакше ми не знали б, з ким познайомились, чиї думки здобули честь вислухати.

В чому ж тоді питання? При чому тут формалізм і «примати»? Коли подивитись на справу уважніш, то будемо мати таку картину: в той час, як Хвильовий «дразниться» календарними афоризмами, його супротивники приймають це за чисту монету й собі намагаються форснути «вченими приматами».

. Ані з Ш к л ов с ьк и м ^ШІ, ані з Якобсоном ¹⁰², ані з Кручених ¹⁰³і т. д. нам не по путі, як не по путі нам і з вульгарними марксистами.

Формалізм ми вважаємо за ідеалістичну течію ¹⁰⁴в мистецтві, яка має своє соціальне коріння. Коріння формалізму лежить в буржуазному світогляді. Формалізм як технічний апарат має рацію на існування, і його ми використовуємо. Але ми, закликаючи до формального вдосконалення, ніколи не забуваємо основної мислі, яку подала марксистська естетика:

«Щоби з успіхом іти по слідах Мікеланджело ¹⁰⁵, треба вміти мислити й почувати так, як мислив і почував великий флорентієць».

Таку думку висловив Плеханов із приводу художньої виставки в Венеції. Такої думки дотримуємось і ми. І чи не тут «зарито формалістичну собаку»? Бо і справді: що таке ті невдалі спроби, які ми спостерігаємо в сьогоднішніх творах? Що таке це «плужанське» «молоде життя»? Чи не вбога пародія на художній твір і на художника?

' Вся справа не в «асонансах та алітераціях», а знову ж таки в тому, щоб «мислити й почувати» (хоч у мініатюрі) так, як мислив і почував великий флорентієць. Справа в тому, що ми до своїх завдань підходимо кустарно. Тільки той письменник має рацію на існування, який здібний пізнати життя, не тикаючись щохвилинно в свою «платформу». Це не значить, що йому не треба корегувати ідеологію своєї творчості, а це значить, що «по циркуляру» мистецтва утворити не можна. Ніякі «асонації та алітерації», цебто те, що стосується справжнього формалізму, його не врятують, коли він не подивиться на світ вільним поглядом свого класового світогляду. От чому ми й кажемо: вас, 1200 письменників із Хвильовим умісті, які за 8 років революції не дали жодної повісті, жодного роману, глибоко поважаємо. Але покиньмо дурити себе: в атмосфері диких поглядів на мистецтво ми ще 8 років, коли не всі 80, будемо плентатись позаду інших країн.

Такий наш «формалізм» і коли він нічого не має спільного зі справжнім, то в цьому ми зовсім не повинні, бо ми й не називаємо його формалізмом.

Що ж до «опоязівства», то треба сказати це:

– Прийнявши в основу твору ту чи іншу актуальну ідею, не можна не думати і про те, як передати її. Тут нам до певної міри й допомагають формалісти як технічна школа. І коли дехто із сучасних письменників, втішаючись «великими» темами, не звертає уваги на «читабельність» своїх речей, то це теж печальне явище. Він теж не вміє «мислити» так, як згаданий флорентієць*

Всі ці елементарні засади ми подаємо тільки тому, що нас весь час цькують формалізмом. Далебі, навіть ніяково, було писати цей розділ: все так «просто і ясно»... і ніяких тобі «приматів».

Як бачите, наша основна вимога – це уміти думати й почувати. В нашу епоху, великих зворушень, великих дерзаній і великих польотів, ми інакше не мислимо художника. Тому ми й тягнемо його до психологічної Європи, тому ми й закликаємо його вбити в собі віковий епігонізм.

Отже, тільки упереджена людина буде шукати в нашій програмі ідеології формалізму.

НОВИЙ ОРГАНІЗАЦІЙНИЙ ШЛЯХ ЯК РЕЗЮМЕ

Якась кумушка вже розповіла тов. Щупакові, як ми мислимо новий організаційний шлях:

«Це об’єднання, яке постає під знаком ворожості до організаційної і громадської роботи, прокламовано, як організацію місцевого значення», але воно все-таки «прагне всеукраїнського масштабу».

Отже, по-перше, доводимо до відома голови київського «Плугу», що кумушка., не будучи добре поінформованою в справах харківських пертурбацій, дещо йому перебрехала: ніхто й ніде з «олімпійців» не виставляв такого пункту. По-друге, коли розуміти організаційну і громадську роботу в тих формах, в які вона виливалась у «Гарті» і «Плузі», то Щупак має рацію саме так інформувати суспільство: ми дійсно вороги згаданої роботи. Бо і справді:

– Завдання письменника ширші і глибші за ті, що їх ілюструють «плужанські» вечорниці та ті бухгалтерські засідання, які відбуваються по різних «гарто-плужанських» бюро.

Організаційна і громадська робота письменника лежить, перш за все, в його творах, по-друге,– в профспілці, по-тре-ті,– у живому спілкуванні з масами. Коли письменник вештається серед трьох десятків писарів, яких штучно втягнено в літературу, і які, головне, не відповідають його запросам, то це ще далеко не значить, що він веде громадську роботу. Навпаки, він одриваєтьЄя від неї.

Але коли він із вільної ініціативи так чи інакше втручається в наше громадське життя, то це і є те, чого ми хочемо.

Отже, ми й кажемо: треба покінчити з напівмертвою гурт общиноюяк з антигромадським явищем.

Що ж до «місцевого чи то всеукраїнського масштабу», то ми на це дивимось простіш:

– Буде вже наслідувати «папі». Всі ці літературні всеукраїнські цк зовсім не потрібні для письменника. Справа не в літературному ЦК, а в літературі.

Отже, «це об'єднання» й «місцевого значення», і «всеукраїнського масштабу». Це цілком залежить од того, як «це об'єднання» буде впливати на суспільство і які твори буде давати: коли його продукцію буде читати все населення України, то значить «це об’єднання всеукраїнського масштабу», коли його творами буде втішатись, припустимо, один Харків, то значить воно «місцевого значення».

Як бачите, справа з «симпатиками» стоїть простіш,

І ще ми доводимо до відома тов. Щупака: в нашому «клубі» об’єднуються за принципом ідеологічним, і хай він не вірить «даме приятной во всех отношениях».

А втім, дозвольте точніш поінформувати про новий організаційний шлях.

Тут ми, власне, думаємо використати ті тези, які пророблено і внесено було від групи «гартованців» на одне із засідань ЦБ «Гарту» і які на цьому ж засіданні і цей же ЦБ був ухвалив.

Отже, ще раз до абетки комунізму: «діалектика є революційний нерв марксизму». Таким чином, ми, щоби не бути «червоними» реакціонерами, мусимо подивитись на всі явища життя крізь призму діалектичного мислення. Коли ми «б'ємося» не за «Гарт» та за «Плуг», а за робітниче-селянське мистецтво, за мистецтво (зосібна й літературу) преходової доби, то давайте подивимось, чи не пережило це мистецтво й ця літера ^сіура тих організаційних форм, в яких вона існувала и існує до цього часу.

Велика соціальна революція висунула актуальну справу організації таких літугруповань, як «Гарт» і «Плуг», Вони муси-ли відіграти роль не стільки літературного, як революційного чинника: треба було протиставити щось старому цільному буржуазному мистецтву. Отже, оскільки утворення цих угруповань виникло за, так би мовити, «негайним замовленням» молодого класу, який не мав ще своїх художників, як і культурних традицій, остільки всіх «гарто-плужанських» письменників можна було вважати письменниками тільки умовно. Саме цим «умовно» й пояснюється той великий наплив у ці організації, який ми спостерігаємо й до цього часу. «Гарт» і «Плуг» брали на себе роль не стільки конструктивного фактору, скільки деструктивного. На їхню долю випала така історична роль: вони мусили не стільки утворювати мистецтво молодого класу, скільки деморалізувати табір буржуазних митців, витягуючи таким чином маси з-під впливу ідеології старого мистецтва. Словом, ці наші робітничо-селянські угруповання відіграли ту ж саму роль, що її брали на себе лодібні організації за часів як Великої Французької революції, так і в часи Паризької Комуни.

Аналізуючи роботу «Гарту» і «Плугу», після років їхнього існування, треба сказати, що в основному вони цю роботу виконали. Мало того, вони прискорили диференціацію серед так званих «попутників». Нарешті, треба підкреслити останнє і найголовніше на останній момент:

– В колах цих організацій асимілювався і почасти виробився (винні в цьому не «Гарт» і «Плуг», а закони життя) певний кадр уже не умовних, а таки справжніх, хоч і маленьких, будемо казати, письменників.

Але перший етап пройдено. Революція ввійшла в полосу мирного будівництва, в полосу непу. Боротьба не втихає, вона тільки прибрала інших схованих форм. Боротьба на ідеологічному фронті проходить із великою завзятістю. Очевидно, і в художній літературі, як ідеологічній надбудові, не мусить бути спокою та ладу.

Але хто ж цю боротьбу буде провадити в цій тонкій ідеологічній надбудові, яка зветься, мистецтвом? Очевидно, митці й ті, що мають чималий мистецький багаж.

Буржуазна література через своїх свідомих чи позасвідомих агентів подасть для цієї боротьби найкращі свої сили. Робітни-чо-селянське мистецтво мусить те ж саме зробити.

Тут ми і стикаємось із тим кадром не «умовних» письмен» ників, яких ми маємо в «Гарті» і «Плузі».

Але чи здібні вони протиставити себе в мистецтві навалі тій старій і консервативній ідеології, яку сповідує сьогодні непмано-куркуль?