Текст книги "Твори"

Автор книги: Микола Хвильовий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 60 страниц)

скоро вона побачила, «що прийшла якась нова' дичавина і над нашою провінцією зашуміла модернізована тайга азіатщини» [І, 488]. Вся «Сентиментальна історія» може бути прочитана як життєпис втраченого покоління, трагічна історія безнадійних пошуків втраченого часу. Б’янка намагалася протиставити свій романтизм брудній правді життя. Катастрофічна розбіжність між ідеалами і – «новою дичавиною», «наманікюреним віком» – джерело трагедії і для кращих представників нового покоління (як Б’янка, як Хлоня в «Санато-рійній зоні»), і для недавніх учасників революційних подій.

У багатьох романтичних творах Хвильового звучить туга за якимось втраченим часом, втраченим раєм – короткою миттю втіленого ідеалу. Це, у цілковитій згоді з романтичним світоглядом, період битви, збройного повстання, високого духовного пориву. Лише ці легендарні дні, власне, не конкретно-історичний час, а ідеалізоване втілення в ньому своїх романтичних марень, коротку мить співпадання мрії та дійсності, персонажі Хвильового вважають своїм, теперішнім часом, до якого постійно звернені їхні ностальгічні помисли. Це «той дикий і тривожний час, коли люди ходили голі й голодні й були велетнями й богами». Тоді «всі пізнали таємну даль, але той час уже не прийде ніколи, як не прийде ніколи и голуба молодість» [І, 521].

, Наслідки революційного перевороту його самовіддані учасники, як от «товаришка Уляна» в «Сентиментальній історії», оцінюють як крах марних ілюзій, як вигнання з раю. «Справа в тому,– пояснює причини своєї внутрішньої спустошеності комуністка Уляна,– що ви ніколи не були в ролі Єви і ви ніколи не зможете затоскувати за раєм, як я й тисячі нас, надломлених людей громадянської війни. ...Ви ніколи не були на тому березі, і ви нічого не знаєте. Тільки ми, і тільки нас вигнали відтіля. І от ми ходимо з тоскою. Боже мій, ви й не уявляєте, яка це прекрасна країна. Під її сонцем не тільки внутршній світ кожного з нас перетворювався й робив нас ідеальними, мало того: ми фізично перероджувались. Клянусь вам! Навіть фізично це були зразкові люди» [І, 502].

Таким чином, твориться позачасовий, чи надчасовий, міф. У раю час має інші виміри, для богів «один день, як тисяча літ, і тисяча літ, як один день». Цей гранично короткий, але безмежний у своїй духовно-емоційній наповненості-період втраченого раю співвідноситься лише з майбутнім, з голубою «даллю», якою марять усі романтичні персонажі письменника. Чому ж Єва втратила рай? І в чому надія на віднайдення його? Однією з причин бачиться нежиттєздатність романтичного максималізму, а відтак і утверджуваної романтичної світобудови, відкидання гуманістичної етики.

Вигнані з раю несуть у собі вину за те, що на місці зруйнованого життєвого укладу утвердилася «нова дичавина» і нове міщанство, що «цезарем майбутньої імперії» стане світовий мільярдер або світовий чиновник. Так бачиться прийдешнє романтичній Б’янці.

Що ж до надії, то її у міфологізованій світобудові Хвильового символізує Марія – людська і Божа мати, материнське всепрощення й любов. Це вона з’являється перед внутрішним зором комунара-чекіста у перших рядках новели «Я (Романтика)»: «З далекого туману, з тихих озер загірної комуни шелестить шелест: то йде Марія». ...«Воістину моя мати – втілений прообраз

тієї надзвичайної Марії, що стоїть на гранях невідомих віків. Моя мати – наївність, тиха жура і добрість безмежна» [1, 322]. Убивши матір, герой опиняється серед мертвого степу, а над «тихими озерами загірної комуни» зникає світле видиво Богоматері. Дмитрій Карамазов у «Вальдшнепах» сповідується, що стати закінченим фанатиком, бездумно вбивати в ім’я дорогої йому ідеї заважає все той же образ Богоматері, любов до ближніх, якої він і хотів би позбутися, але не здатен убити в собі людину. Недарма Марією названо і героїню «Арабесок» – уособлення поетової музи, романтичної мрії, натхнення. А в фантасмагоричному сні Б’янки «маестро Дантон» намагається довести свою правоту дон Кіхоту. «І його древній каламар, що з нього падають ножі дві сотні літ, зачаровує такою незвичною деталлю, як спогад, коли він уперше взяв у руки перо й з тривогою вивів першу літеру. Це була «М». Мисль? Милість? М’ятеж? – не знає, але _ѵвін думає, чи не була то Марія» [1, 532]. Лише в ній, як в уособленні Любові й Материнства – надія на віднайдення втраченого раю і втраченого часу.

Марія – Божа, й вселюдська мати'– центральний гуманістичний символ новели «Я (Романтика)». У цьому високхуграгедійному творі, чи не най-сильнішому у прозовому доробку письменника, автор безстрашно аналізує одну з основних колізій часу – колізію гуманізму й фанатизму. Розкривається суперечність між одвічним ідеалом любові – і тим фанатичним служінням абстрактній ідеї, доктрині, яке, мов ненаситний молох, зрештою, вимагає зректися всього людського. У трактуванні основного конфлікту твору помітний вплив антропософських ідей, досить добре знаних серед української мистецької інтелігенції 20-х років. Важливим у художній концепції новели є розвінчування фальшивої романтики, яка заступає собою традиційні етичні цінності. Заполоненого сумнівами героя-чекіста, «главковерха чорного трибуналу комуни», Хвильовий ставить в екстремальну ситуацію неминучого вибору. Роздвоєне єство я-оповідача розкривається в його внутрішніх монологах, у повсякчасних спробах самовиправдання. Він свідомий, того, що «воістину: це була дійсність, як зграя голодних вовків» |1, 337]. Він весь час подавлює в собі почуття відрази до вартового-дегенерата й садиста-доктора, намагається виправдати те, що не піддається виправданню. Ці лаконічні й виразні деталі раз у раз з’являються в тексті: «В їхніх руках пляшки з вином, і вони його п’ють пожадливо-хижо. Я думаю: «так треба»; «у дегенерата – низенький лоб, чорна копа розкуйовдженого волосся й приплюснутой ніс. Мені він завжди нагадує каторжника, і я думаю, що він не раз мусив стояти у відділі кримінальної хроніки» [1,325, 324].

Але засудити дегенерата – означає засудити й частку власної душі, власні романтичні захоплення, які не витримали випробування дійсністю: «Ах, яка нісенітниця! Хіба він палач? Це ж йому, цьому вартовому чорного трибуналу комуни, в моменти великого напруження я складав гімни» [І, 326]. Новелу «Я» в певному розумінні можна вважати порубіжною між ранньою романтичною творчістю письменника і його пізнішими викривально-сатиричними, написаними в об’єктивній манері, оповіданнями. Розвінчування романтики я-оповідача – це й драматична ревізія власної романтичної віри. Саме значимість філософської, етичної колізії надає творові символічного звучання.

Емоційне враження від твору підсилюється формою сповіді героя – розповіді від першої особи. Тут немає об’єктивних сторонніх оцінок, авторського всевідаючого втручання. Натомість майстерне використання внутрішніх монологів, акцентація символічних деталей, які-несуть у структурі твору величезне смислове навантаження, допомагає чітко розрізняти позицію героя – й ніде прямо не висловлену авторську позицію, авторські оцінки.

Героя підтримує віра у майбутню «загірну комуну», але цю високу віру вже важко примирити з потворною дійсністю. Свої мрії, «один кінець своєї душі», 'він «ховає від гільйотини» [І, 3271 у затишній материнській хаті, де завжди горить лампада перед образом Богоматері, де чекає м’ятежного заблудного сина прощення й ласка. Але таке роздвоєння не може тривати довго. Не можна зоставатися людиною, якщо служиш дійсності, схожій на зграю голодних вовків. Настав неминучий момент, коли «схопили нарешті й другий кінець моєї душі» [І, 322]. У незмиренній суперечності зіткнулися .найсвятіші для героя почуття: синівська любов, синівський обов’язок перед матір’ю – і революційний обов’язок, служіння найдорожчій ідеї. Він ще пробує якось відстрочити фатальне рішення («я чекіст, але я і людина»), та весь попередній шлях моральних компромісів робить розв’язку неминучою. . Герой перестає бути особистістю, яка сама розпоряджається власним життям і власними рішеннями, він стає гвинтиком і заложником могутньої системи. Навіть у синівському праві в останню годину «з матір’ю побуть на самоті» героєві вже відмовлено. Коли чекіст підходить вночі до віконця материної камери, поряд миттю виростає постать вартового-дегенерата, «вірного пса революції» на чатах. Герой тоскно подумав: «Це– сторож моєї душі» [І, 334] і покірно побрів геть. Саме цей епізод став, очевидно, моментом остаточного зламу. Не здатному на бунт, на відстоювання себе як суверенної особистості героєві зостається тільки виконати волю системи, зробити те, чого від нього ждуть недремні стражі його душі: «Тоді я у млості, охоплений пожаром якоїсь неможливої радості, закинув руку на шию своєї матері й притиснув її голову до своїх грудей. Потім підвів маузера й нажав спуск на скроню» [І, 338]. Абстрактному видиву майбутнього принесено найбільшу жертву і найбільший злочин – матеревбивство. Чекіста урочисто вітає дегенерат – цей ідеальний • представник суспільства, якому потрібні не повноцінні й незалежні люди, а бездумні фанатики. Ціною злочину оповідач остаточно прилучився до них. Йому ще десь «в далекій безвісті невідомо г-оріли тихі озера загірної комуни» [І, 339], але вже не осіняв їх образ Богоматері —• уособлення людяності й любові. Нікого не зігріє та далека холодна мрія серед пустельного степу.

Прекрасна загірна комуна для Хвильового завжди була ідеалом гуманізму, романтичною гармонійною світобудовою, де все – заради людини. Його пристрасна віра в комунізм – це віра в прийдешнє торжество гуманізму, партії, «де на людину дивляться як на скарб світовий і де всі, як один, проти кари на смерть» (П. Тичина). 1 непрощенний гріх героя «Я» – цей апофеоз злочинної антигуманності – не міг наблизити прекрасну легкосиню даль вимріяного майбутнього. На ріках невинної крові не могло постати гуманне суспільство – це тверезе попередження звучало тоді і у Хвильового, і в Тичини, і в Плужника, і в Куліша, цим пафосом гуманізму перейнята вся література розстріляного відродження..

Новелу «Я» супроводжує авторська присвята «Цвітові яблуні». Вона породжує ланцюг аналогій, дає змогу глибше простежити визрівання творчого задуму. Хвильовий був пильним учнем М. Коцюбинського, сліди цього навчання можна знайти в багатьох його творах. Ще М. Зеров звернув свого часу увагу на сюжетну подібність новели «Пудель» – і «В дорозі» Коцюбинського. У «Я» та «Цвітові яблуні» авторів цікавить персонаж з роздвоєною свідомістю. Але у Коцюбинського конфлікт між трагічними батьківськими почуваннями і невпинною роботою письменницької пам’яті, для якої навіть момент смерті дитини стає творчим матеріалом, розвивається поза контролем свідомості героя, поза його волею. Він страждає, зневажає себе, але не владен будь-що змінити. Творча, життєствердна сила торжествує. Хвильовий також намагається розкрити глибини підсвідомості персонажа. Але при цьому показує, що він сам несе повноту відповідальності за вчинене. Коли герой Коцюбинського карається безвинною виною, і пережите страждання залишає надію на просвітлення, духовне одужання, то егоїстичний доктринер Хвильового такої надії позбавлений. Його вибір був свідомим, і злочин його непрощенний.

Схожий мотив зазвучав пізніше у новелі М. Хвильового «Мати» (1927), де сильніше наголошено на розумінні синівського обов’язку не лише як обов’язку перед матір’ю, але й ширше – перед нацією, батьківщиною, якої так само не вибирають. Новелу написано в «сказовій», легендарній манері, у читача виникають виразні асоціації то з мотивами народних пісень, козацьких дум, то з гоголівським '-Тарасом Бульбою». В історії вдовиних синів Остапа й Андрія віддзеркалилася вся трагедія народу, розділеного барикадами громадянської війни. Доля виводить хлопців із рідної хати у ворогуючі табори. Кожен з них у фантастичному засліпленні виборює ілюзорні вищі ідеали, нехтуючи найсвятішим. Бо коли гордишся, що «рід розпадається, а клас стоїть» (Ю. Яловський), то й братом, і навіть матір’ю легко пожертвувати в бою. До того ж, чужа всезагальному озлобленню мати «ніяк не хотіла зрозуміти, що її сини в різних таборах,, що десь на донських степах Остап і Андрій кидаються один на одного, як розлютовані звірі, і що, можливо, десь вони вже у мертвій схватці» [І, 541]. Врешті єдинокровні брати-вороги сходяться на порозі материнської хати. Червоноармієць Андрій має змогу на очах у матері помститися ненависному білогвардійцеві Остапові. Тепер єдине бажання старої матері – вмерти, хай і від синової руки: «Недарма ж їй до болю хочеться вмерти, недарма. І тоді враз гупнуло. То Андрій, гадаючи, що на ліжкові лежить його брат Остап, поспішає виконати свій громадський обов’язок... Мати навіть не встигла скрикнути. Матері вже не було» [1,546].

В ім’я нових ідеалів стару мораль, старі святині поспішили проголосити шкідливим пережитком. Проте письменник прозірливо показав, як надто дорогою ціною оплачена перемога приводить до неминучої втрати людського в людині. На тлі інших блискучих новел Хвильового «Мати» іноді видається надто простолінійною, плакатною. Авторові хак важливо дати точний діагноз суспільної хвороби, що мислитель, публіцист часом перемагає художника. Романтичне буяння фарб, молода залюбленість у сам «запах слова» тут. як у бага гьох пізніших творах письменника, поступається тверезішому аналізові.

Хвильовий-романтик умів бути й пильним спостерігачем, 'аналітиком дореволюційної дійсності. Критичний, сатиричний струмінь з’являється уже в ранній його прозі. Пізніше він на якийсь час стане домінантним, і Хвильо-вий-сатирик дасть такі свіфтівської сили сатиричні шедеври, як «Іван Іванович» та «Ревізор». У дебютних «Синіх етюдах» сатира представлена оповіданнями й новелами «Колонії, вілли...», «Свиня», «Кімната ч. 2», «Заулок», «Шляхетне гніздо».

Сюжет «Свині» змонтовано з ряду відразливих картин, епізодів брудного, сповненого дріб’язкових чвар і взаємних принижень «нового» побуту відповідальних радянських чиновників. Паноптикум «совбаринів» складають «христосик Карло Іванович», сповнений пихою вальяжний Райський, котрий вже навіть не може так собі підтримувати розмову, а лише робити «доклад по питанню», і нарешті – «конфектний, карамельний» підлабузник Пєтушков. Про останнього «так думають: тут – відповідальний там, там – відповідальний тут» [1,256]. У респектабельному «керівному» будинкові мешкають і їхні достойні подруги: вульгарна й егоїстична Хая і сварлива Яблучкіна, їхні стосунки окреслено з вбивчою точністю: «Стіна. За стіною Хая. Хая демонстративно вистукує закаблучками – ходить. І Яблучкіна теж. Це так: два двори, паркан, біля паркану колючки. В колючках – і там собака, і тут собака:

– Грр! Гав! Гав!

– Грр! Гав! Гав!

Але паркан» [І, 256].

Всі інтереси зосереджені навколо підслухування й донощицтва, науш-ництва в кабінеті наркома і головне – талонів у раднаркомівську їдальню. Ранковою розвагою стає то кухонна сварка з-за сміття, то демонстрація своєї влади над сільською дівчиною-прибиральницею.

Згадка ж про свиню виконує роль новелістичного обрамлення. Починається твір зоологічною довідкою про свиню, закінчується «оголенням прийому»: «А про свиню я так нічого й не сказав. І не скажу. Свиня для того: «підложити свиню», не сказати про свиню – це прийом» [1,264].

Невеликою повістю «Іван Іванович» (1929) Хвильовий уже засвідчив віртуозне володіння сатиричним жанром. Гостра іронія, нищівний сарказм письменника спрямовані проти все тих же вічних обивателів, світової сволочі, котра скористалася плодами революції і проникла в усі соти нового суспільного організму. Обюрокрачення партійного і державного керівництва, панування фальшивої подвійної моралі для верхів і для низів, безоглядна спекуляція високими ідеалами – ці донині не зжиті явища зароджувалися уже в перші пореволюційні роки.

Коли в ранніх сатиричних творах Хвильовий не втримувався від дошкульних коментарів, осудливих авторських ремарок, то в пізніших речах («Іван Іванович», «Ревізор», «Оповідання про Степана Трохимовича» > іронічні ефекти здебільшого досягаються за допомогою іносказань, майстерно виписаних автохарактеристик і, взаємооцінок персонажів. А найголовніше – точно відібраних побутових деталей, предметних реалій, через які ніби підсвічується духовне єство героїв.

Про чиновного Івана Івановича читаємо, що цей «зразковий член такої-то колегії, такого-то тресту» [II, 9] був зовсім чужий буржуазним звичкам. Визнавав він тільки «батально-героїчні та мажорно-реалістичні фільми» [11,20], звичайно ж, радянського виробництва. Куховарка в нього не якась там старорежимна, а «член місцевого харчосмаку», і герой, достатньо скромна людина, «ніколи не вимагав окремої спальні для куховарки. Явдоха спить на ліжкові на підлозі в коридорі. Бо й справді: яке він має право вимагати ще одну кімнату?» [II, 9, 15]. Подібні деталі й факти, ніби дані з точки зору героя, настільки виразні самі по собі, що не потребують авторських коментарів.

Хвильовий не забуває згадати і про тодішню полеміку з вусппівськими діячами про сумновідомий «генеральний стиль» революційної доби. Отож «цілком свідомий партієць» Іван Іванович визначає лише те ідеологічно витримане мистецтво, «що не запалює тебе бунтом дрібнобуржуазного імпресіонізму, а зовсім навпаки: ласкає радісним спокоєм справжнього мажорного реалізму» [11,20].

Весь цей замкнений в собі, наскрізь фальшивий маленький світик, в якому живуть герої, зображено майже зовсім поза зв’язками з великим світом реальних людських інтересів і турбот. Пропорції тут цілковито зміщені, і автор наголошує на цьому в своєрідних підзаголовках, де коротко викладається зміст кожного з розділів. (Письменник свідомо дбає про^іерегук з такими ж авторськими ремарками б«Мандрах Гулівера» Дж. Свіфта, аж до одвертої стилізації манери вислову геніального попередника. Недаремно Хвильовий кілька разів згадує в повісті про Свіфта. «Чіткий силует» англійського сатирика у цей період творчості був дуже дорогим для автора «Івана’ Івановича».) Отож випадково покладена в чужий портфель цілком легальна стенограма пленуму наводить на героя панічний жах, майбутня чисткі партії видається загибеллю революції, а суть обіцяного довірливому читачеві «трагічного фіналу» всього лиш виключення з партії в ході чистки. Система цінностей у цьому номенклатурному світі викривлена незбагненно. Єдиним голосом реальності чуються слова куховарки Явдохи, що наспівує якусь свою пісню про майбутню кару на її нових панів. Постать мовчазної Явдохи нагадує образ служниці Варвари у новелі М. Коцюбинського «Сміх». Але в цьому потворному світі пасивна героїня Хвильового не здатна на бунт.

Впродовж 1929—>1931 рр., аж поки не був остаточно позбавлений можливості друкуватися, Хвильовий написав кілька блискучих сюжетних сатиричних творів, у яких піднісся до широких узагальнень, показав кепоодино-кість подібних моральних деформацій, потворних явищ тогочасної дійсності.

Таким чином, у творчій. еволюції.Хвильового можна досить чітко вирізнити два етапи. Перший – це романтична, лірико-імпресіоністична, в основному безсюжетна проза. Другий, початок якого можна датувати приблизно 1926-^1927 рр.,– період поступового переходу до спокійнішої, врівноваже-нішої конкретно-реалістичної манери письма, оволодіння майстерністю сюжетобудови, посилення інтересу до великих прозових форм. Ось як характеризував цей пізніший період творчості Хвильового А. Любченко: «Велика прекрасна художня простота, хоч характерні хвильовістські нотки й відтінки залишаються. Тяжіння до спокійного, переконливого своєю правдою життєвою, змалювання дійсності. Тяжіння до класичності. Глибоке зазирання в життя, знання життя, тонкий психологізм. Між рядків – тепла сумовита усмішка (все осінь, осінь... в різних одмінах – улюблений образ, улюблений час)» ³ 3
   <sup>Луцький Ю.Ваплітянський збірник.– Торонто, 1977.– С. 45.


[Закрыть] .</sup>

Важко передбачити, як розвивався б могутній талант Хвильового за нормальних умов. Мемуаристи згадують, що письменник часом вважав свої ранні твори лише етюдами до майбутнього великого полотна, мріяв написати роман. Як романіст він так і не встиг розкритися, не дожив до віку творчої зрілості. Маємо лише кілька обнадійливих спроб. До кращих творів у прозовому доробку митця належить «Повість про санаторійну юну». Відомі лише частини роману «Вальдшнепи». 1925 р. було опубліковано на сторінках київського журналу «Життя й революція» початок роману «Іраїда», який, як свідчить один з листів М. Хвильового, був, очевидно, знищений.

Принаймні вже опублікована на початку 1924 р. «Повість про санаторійну зону» була багатообіцяючою заявкою молодого письменника на оволодіння жанрами «великої» прози, хоча твір написано у тій же притаманній ранньому Хвильовому лірико-імпресіоністичній манері. Тут (як і в багатьох новелах письменника) постає галерея зайвих людей,-вчорашніх палких борців за нове життя, в якому тепер їм немає місця. І сама відгороджена від світу санаторійна зона бачиться уособленням останнього прихистку цих розчарованих, відкинутих на узбіччя героїв. Недарма так багато писали дослідники про «кассандрівське» обдарування Хвильового – зіркість і точність багатьох авторських оцінок, прогнозів, попереджень просто разюча. У заміському санаторії збираються різні люди, здебільшого невдахи чи надломлені життям учорашні борці, які болісно переживають крах своїх ідеалів.

Антиміщанський пафос тодішнього мистецтва (дуже помітний він і у Хвильового) відкинути, звичайно ж, не можна.

Нищівний сарказм митця спрямований проти того паразитуючого прошарку, що одразу ж, за кілька років, присмоктався до правлячої партії («Прошу мєня зачисліть в кандідати Вашей государственной партії»,– старанно виводить, вдягнувши окуляри, один із «служилих» персонажів новели «Заулок»), проти патологічно розмноженого радянського бюрократизму.' Але часом така зневага до обивателів з боку романтиків нового життя поширювалася на непроминальні людські цінності. Одним шаленим стрибком сягнути вимріяного життя не вдалося. І виснажені боротьбою революціонери вже не здатні займатися буденними справами, втішатися звичайними людськими радощами. Перехід від руїнницької діяльності до творчої для багатьох активних учасників громадянської війни виявився неможливим.

Усе сказане може стосуватися і багатьох персонажів «Повісті про сана-торійну зону». Мешканці санаторію й самі здебільшого усвідомлюють власну приреченість, несумісність із добою, правда, ставляться до цього по-різному. Найтверезіше дивиться на речі Анарх, недавній боєць революції, її «караючий меч», волелюбний мрійник, що, переживши крах своїх ідей та ілюзій, опинився тепер у становищі безпорадного хворого. Він зневірився у майбутньому, яке було б для людини прекрасним садом,– реальнішою йому уявляється перспектива перетворення особистості на уніфікований додаток до машини. (Слід зауважити, досить тверезе застереження в період, коли чимало українських поетів співало гімни техніці, машинному майбутньому.) «Бачите,– доводить Анарх своїй опонентці Катрі,– не тільки ви гніваєтесь на мене,– ай я сам ненавиджу себе, висловлюючи те, що ви зараз чули. Але що ж робити – так воно єсть, і так воно буде. Для нас, безгрунтовних романтиків (а до них належите і ви, і я, і Хлоня), для нас це, безперечно, боляче. Але, по правді кажучи, і землі, очевидно, боляче держати нас на своїх плечах... Коли хочете, тепер мене мучає не стільки міщанська навала, скільки свідомість того, що я і зайвий, і шкідливий чоловік. Раніш, в інші століття, були зайві люди, а тепер ці зайві не тільки зайві, але й шкідливі» [І, 402]. Все та ж фатальна розбіжність між мрією і дійсністю так виснажує Анарха, що він перестає розрізняти реальність і дивовижні фантоми своєї змученої психіки, втрачає відчуття реального часу. Не знаходять своїм силам застосування не лише ті, хто, як Анарх, пережив світоглядну кризу, зневіру в ідеалах, а й ті, хто, як Хлоня чи сестра Катря, лише вступають у життя. Це молодий поет Хлоня шкодує за тим, що «моя епоха» «затуманила мій мозок і раптом зникла». «Декілька років тому,– переконаний юнак,– почалась нова епоха. Це були прекрасні незабутні дні. Я тоді був зовсім хлоп’яком. Але я й тоді почув цей надзвичайний грохот... Чого ж мені так скучно? І сьогодні стоїть туман, і завтра буде туман. І в цих туманах я нічого не бачу. Де ж моя епоха?» [І, 471].

Дійсність давала якнайреальніші підстави для зневіри. Безсилим щось змінити, багатьом героям Хвильового єдиним виходом бачиться самогубство. Передсмертний монолог Хлоні, котрий вважає себе вірним учнем Леніна, звучить вражаючим у своїй точності пророцтвом: «Я вже зараз бачу, як мислі мойого великого вчителя стогнуть під непосильною вагою бруду й маклерського перекручування. Світова сволоч, що пролізе в святе святих, сховається там за його ім’ям і зробить із нього брудне знаряддя, яким і одкидатиме людськість назад» [1,470]. Це зізнання не лишає сумнівів, що письменник тверезо оцінював тодішню суспільно-політичну ситуацію.

У створеній Хвильовим досить осяжній галереї зайвих людей нової епохи можна розрізнити кілька типів героїв, схожа життєва позиція яких диктується, проте, неоднаковими причинами. У повісті троє таких близьких, але й різних персонажів: Хлоня, Анарх і Майя. Якщо про розлад Хлоні зі своїм часом можна говорити як про традиційний розлад мрії з далекою від неї, спотвореною багатьма негараздами дійсністю, то причини апатії і зневіри Анарха, сильної, по-своєму цільної особистості, активного учасника революційних подій, значно складніші. Хвильовий показує, що розгул жорстокості, жахи громадянської війни не минули безслідно для духовного здоров’я народу, нації. Його ґерої сприймають це по-різному. Анарха голос хворої совісті, тягар всього схоєного, хай і в ім’я високої мети, мабуть, і приводять до краху, до самогубства. Але страшнішими, небезпечнішими в суспільству є навіть не ті, хто кається, мучиться, зламується під тягарем сумління, а ті, кого совісте уже не мучить, хто у своїй катівській діяльності бачить сенс життя, джерело самоствердження, навіть якусь патологічну насолоду. Щоб зрозуміти ще один тип зайвих людей у прозі Хвильового, згадаємо твердження Анарха про людей «не тільки зайвих, але й шкідливих». Не будемо слідом за зрозпаченим геріоєм відносити це перш за все до нього самого й до таких, як він. Є у повісті постать зловісніша. Це – Анархова подруга Майя, таємна чекістка, котра виконує в цьому тихому закутку, до абсурду незвичайну роль.

Молода жінка фанатично віддалася боротьбі, все принесла у жертву. Вона й сама, очевидно, не зразу відчула, як роз’їдає душу постійне нехтування мораллю, етичними нормами, хай і в ім’я високої, здавалося б, мети. Виправдання негідних засобів високістю завдань письменник рішуче відкидає. У повсякденному житті Майя зважується на найнепривабливіші вчинки. «Ви розумієте? Я просто звикла висліджувати, доносити. І, оскиїьки до інших справ була постійна індиферентність і оскільки я завжди пам’ятала, що с*хранці я віддала все, що могла, я не тільки полюбила цю справу – сто чортів! – не можу без неї жити» [1,477]. Шпигунство стає потребою душі, єдиним засобом самоствердження, з власної ініціативи вистежується кожен крок Анарха з дня його появи в санаторії: «Я знала, що моє тіло, моя ласка розв’яже вам язик, і ви мені розкажете те, чого я потребую. Так! Я вірила в це: до осені ви будете сидіти в підвалі...» [1,476].

Ця зловісна жінка – не виняток. Адже в цитованій розмові й Анарх не відчуває до Майї, котра шпигувала за ним, торгувала своїм тілом, ні злоби, ні ворожнечі – а особливу близькість. Абсурдно перевернуту ієрархію цінностей, моральний кодекс, яким вона керується, частково приймає, виправдовує й Анарх.

Міра ницості героїні розкривається у виняткової сили епізоді. Зломлений, доведений до грані самогубства Анарх пропонує Майї... покінчити з собою заради її втіхи: «Ти підеш тоді в охранку і скажеш, що от, мовляв, була така-то людина і... Словом, ти щось там придумаєш. Ти можеш сказати, що мене перехитрила, розкрила мою «провокацію», і я мусив би втікати (а куди тепер утечеш?), або зробити те* що зробив. Можна навіть найти якісь фальшиві документи, якими ти й докажеш мою провину». У діловому/ ж запитанні співрозмовниці про револьвер Анарх почув «і легкий дріж, і сховану радість», «тваринну радість». Хоч вона невимушено зводила розмову про самовбивство на жарт, «їй не вдалось одурити його. Безперечно, це був не жарт» [І, 478].

Якщо галерею обивателів, усіх цих оміщанених радянських бюрократів Хвильовий зображує в одверто саркастичних тонах, то щодо таких героїв, як Анарх, Мар’яна в «Заулку», авторська позиція складніша. Тут і викриття, і пафос застереження проти потворних духовних деформацій у частини най-діяльніших людей суспільства. Але водночас відчутно й біль за цих щирих мрійників, романтиків, що зламалися у зіткненнях із суперечливою, часом жорстокою дійсністю.

Влітку 1926 р., у розпал літературної дискусії, було написано роман «Вальдшнепи». Хоча автор дбає про сюжетну інтригу, майстерно виписує чарівні південні пейзажі, на тлі яких розвиваються складні стосунки героїв, це все ж насамперед – роман ідеологічний, роман-диспут. Його персонажі, невтомно полемізуючи, дошукуються відповідей на найгостріші суспільно-політичні питання доби. Йдеться про болючі проблеми національного буття, національно-культурного відродження України, про осмислення ролі і значення здійсненого у роки революції. Головний герой «Вальдшнепів», Дмит-рій Карамазов,– у недавньому минулому активний учасник революційних подій. Його спогади змушують згадати біографію комунара-чекіста з новели «Я (Романтика)». «Ти розповідав мені,– нагадує Дмитрію Аглая,– як колись, у часи громадянської війни, ти розстріляв когось із ближніх біля якогось монастиря...» [11,226].

Карамазов – представник тієї романтичної молоді, яка формувалася в революції: «Карамазова захопила соціальна революція своїм розмахом, своїми соціальними ідеалами, що їх вона поставила на своєму прапорі. В ім’я цих ідеалів він ішов на смерть і пішов би, висловлюючись його стилем, ще на тисячу смертей. Але як мусив себе почувати ДмитрІй Карамазов, коли він, попавши в так зване «соціалістичне» оточення, побачив, що з розмаху нічого не вийшло й що його Комуністична партія потихесеньку та полеге-сеньку перетворюється на звичайного собі «собірателя землі руської» і спускається, так би мовити, на тормозах до інтересів хитренького мііцанина-середнячка» [П, 262].

Крах ідеалів приводить Дмитрія і таких, як він, до глибокої депресії. Він – «вічний опозиціонер» – пробує переглянути й переоцінити свої погляди. Карамазов не може відмовитися від дорогої для„ нього ідеї національного відродження. Але ця ідея суперечить офіційній партійній ідеології й партійній політиці. Отож українські революційні інтелігенти опиняються на страшному роздоріжжі. Це – трагедія покоління, трагедія самого Миколи Хвильового і його літературних однодумців. Карамазов ще у пошуках виходу з кризи. Для автора ж єдиним виходом став постріл 13 травня. «Зі своєю партією, – вважають Карамазови,– рвати не можна, бо це, мовляв, зрада не тільки партії, але й тим соціальним ідеалам, що за них вони так романтично йшли на смерть, це буде, нарешті, зрзда самим собі. Але й не рвати теж не можна» [II, 262].