Текст книги "Диалоги Воспоминания Размышления"
Автор книги: Игорь Стравинский
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 39 страниц)
народной норвежской музыки, обнаруженного моей женой во второразрядном книжном магазине в Лос-Анжелосе, а не заимствованы у Грига, как утверждали некоторые люди, писавшие о моей музыке! (II)
Пульчинелла
Р. К. Не расскажете ли вы о вашем пересочинении (re-composition) Перголези в «Пульчинелле»? А также о происхождении этого замысла – почему именно Перголези? – и что вы помните об истории сочинения?
И. С. На эту мысль меня навел Дягилев однажды весенним полднем, когда мы вместе с ним проходили по площади Согласия в Париже: «Не протестуйте против того, что я скажу вам. Я знаю, вами завладели ваши альпийские коллеги»[136]136
Т. е. швейцарские сотрудники Стравинского в создании и постановке «Истории солдата». – Ред.
[Закрыть]– это было сказано с презрением, – «но у меня есть идея, которая, я думаю, позабавит вас больше, чем все, что они могут предложить. Я хотел, бы, чтобы вы познакомились с некой восхитительной музыкой XVIII века с целью оркестровать ее для балета». Когда он сказал, что имеет в виду Перголези, я решил, что он свихнулся. Я знал Перголези только по «Stabat Mater» и «Служанке-гос– поже»; я только что видел постановку последней в Барселоне, и Дягилев знал, что я вовсе не в восторге от этой вещи. Все же я обещал просмотреть сочинения Перголези и сообщить ему свое мнение.
Я пересмотрел эту музыку и влюбился. Однако мой окончательный отбор лишь частично совпал с вещами, отобранными Дягилевым, другие я взял из напечатанных изданий, но прежде чем сделать выбор, я проиграл все, что было мне доступно из Перголези. Первым делом я набросал план действия и последовательность сопровождающих его пьес. Дягилев нашел в Риме книжку с рассказами о Пульчинелле. Мы вместе изучили ее и выбрали оттуда некоторые эпизоды. Окончательное же оформление сюжета и установление порядка танцевальных номеров было работой Дягилева, Леонида Мясина и меня – мы работали втроем. Тексты песен исходят из иного источника, нежели либретто – или краткое содержание, так как «Пульчинелла» это больше танцевальное действие (action dansant), чем балет; они заимствованы из двух опер и кантаты. Как в «Свадебке», певцы не тождественны сценическим персонажам. Они поют «подходящие по характеру» песни – серенады, дуэты, трио – как вставные номера.
«Пульчинелла» была лебединой песнью моего швейцарского периода. Она писалась в маленькой мансарде дома Борнан в Морж, в комнате, заставленной музыкальными инструмёнтами: там были цимбалы, рояль, фисгармония и целая cuisine 1 ударных. Я начал работать над манускриптами самого Перголези, как бы корректируя свое собственное старое сочинение. У меня не было предвзятых идей или эстетических установок, и я не мог предвидеть результат. Я знал, что не смогу «подделаться» под Перголези из-за слишком больших различий в нашем ощущении движения, в лучшем случае, я мог повторить его со своим акцентом. То, что результат получился до известной степени сатирическим, было, вероятно, неизбежно: кто в 1919 г. мог трактовать тот материал без сатиры? Но даже это наблюдение было сделано задним числом; я не собирался сочинять сатиру, и, конечно, Дягилеву не приходило в голову, что такое возможно. Дягилев хотел получить стильную оркестровку и ничего более, моя же музыка так шокировала его, что некоторое время он ходил с видом Оскорбленного Восемнадцатого Столетия. В действительности же замечательно в «Пульчинелле» не то, как много, а то, как мало там добавлено или изменено.
Если у меня и было какое-либо заведомое представление о проблемах, связанных с пересочинением музыки XVIII века, оно заключалось в том, что я должен как-то переделать оперные и концертные пьесы в танцевальные. Поэтому я стал искать в сочинениях Перголези скорее «ритмические», нежели «мелодические» номера. Разумеется, я недалеко ушел, пока не обнаружил, что такого различия не существует. Инструментальная или вокальная, духовная или светская, музыка XVIII века вся является в известном смысле танцевальной музыкой. (Исполнительские традиции пренебрегают этим. Например, в знаменитой записи репетиции «Линцской» симфонии Моцарта, проводимой одним видным дирижером, слышно, как он постоянно просит оркестр «петь», и никогда не напоминает ему, что надо «танцевать». В результате простая мелодическая ткань этой музыки утяжеляется непосильными для нее крикливо преувеличенными чувствами конца XIX века, а ритмический рисунок становится напыщенным).
«Пульчинелла» была моим открытием прошлого, моим крещением, благодаря которому сделались возможны все мои после-
дующие сочинения. Конечно, это был взгляд назад – первое из многих деяний любви в этом направлении – но также и взгляд в зеркало. Никто из критиков в то время этого не понял, и поэтому на меня накинулись как на pasticheur,[137]137
имитатор (фр.)
[Закрыть]меня бранили за сочинение «простой» музыки, порицали за дезертирство по отношению к «модернизму», обвиняли в отречении от моего «истинно русского наследия». Люди, никогда до того не слыхавшие моих оригиналов или не интересовавшиеся ими, кричали: «Кощунство! Классики принадлежат нам. Оставьте их в покое». Мой ответ им всем был и остается неизменным: вы «почитаете», а я люблю.
Пикассо принял предложение написать эскизы декораций по той же причине, по какой я согласился аранжировать музыку– для забавы, и Дягилева его эскизы шокировали так же, как моя музыка. На сцене у Пикассо были выстроены объемные дома в испанском стиле с балконами. Они занимали только часть огромной сцены парижской Гранд-Опера и вписывались в свою собственную рамку (скорее, чем в раму Опера). Костюмы были простые. По ходу действия появлялось шесть пульчинелл. Они все были одеты в белые мешковатые костюмы и красные чулки. На женщинах были черные корсажи и красные, в духе конфетных оберток, юбки с черной бахромой и красными помпонами.
Когда музыканты говорят между собой о шедеврах своего искусства, всегда наступает момент, когда кто-нибудь, желая продемонстрировать то, что он имеет в виду, напевает; то есть, вместо того, чтобы сказать: «Три восьмых g, за которыми следует половинная es», он споет начало Пятой симфонии Бетховена. Трудно лучше установить границы критики. Я бы тоже лучше «спел» «Пульчинеллу», нежели пытался говорить о ней. (III)
Мавра
Р. К. Что вы можете сказать об обстоятельствах сочинения и о первой постановке «Мавры»?
Я. С. «Мавра» была задумана в отеле «Савой» в Лондоне весной 1921 г., в период подготовки к возобновлению «Спящей красавицы». Я подумал, что пушкинский «Домик в Коломне > мог бы послужить хорошим сюжетом для комической оперы и попросил молодого Бориса Кохно написать либретто на основе этой вещи. Всего год назад Кохно был близким другом Дягилева, но затем лишился его непостоянного покровительства. У него были способности к стихосложению, и его «Мавра», по меньшей мере, музыкальна в лучшем смысле этого слова (во всяком случае, на русском языке).
Порядок действия и последовательность номеров были разработаны нами совместно в Лондоне, после чего я уехал в Англе сочинять музыку в ожидании либретто. Первой была написана ария Параши, последней сочинялась увертюра. Я принципиально использовал духовые инструменты и потому, что музыка представлялась мне свистящей – как свистят духовые, – и потому, что она содержала некоторый элемент «джаза» – особенно в квартете, – требовавший скорее «группового», чем «оркестрового» звучания.[138]138
Этот «джазовый» элемент был замечен Джеком Хилтоном, дирижером английского джаза; Хилтон потом получил у меня разрешение аранжировать среднюю сцену оперы, дуэт и квартет для его собственной комбинации саксофонов и т. п. М-р Хилтон дирижировал этим попурри из «Мавры» в парижской Гранд-Опера в 1932 г. (кажется). Он потерпел ужасное фиаско, так как музыканты пытались играть «строго». М-р Хилтон просто переписал музыку для своего состава инструментов, а «Мавра» неуместна в джазовой программе. Он был милый, симпатичный человек, но полагаю, что это был самый странный концерт, на котором я когда– либо присутствовал.
[Закрыть]Когда я закончил «Мавру» Дягилев устроил предварительное прослушивание в отеле «Континенталь». Я аккомпанировал певцам, но все же заметил, что моя нарочито demode[139]139
немодная (фр.)
[Закрыть]музыка ужасает Дягилева, и что он отчаянно беспокоится за судьбу спектакля. Действительно, спектакль оказался неудачей, но к уже перечисленным мною причинам добавлю еще одну: враждебное отношение Дягилева к Нижинской, которая была постановщиком. Однако с режиссерской точки зрения главным затруднением оказалась неспособность певцов осуществить хореографические замыслы Нижинской. (III)
Октет
Р. К. Не опишете ли вы обстоятельства, сопутствовавшие сочинению Октета?
И. С. Октет родился во сне; мне приснилось, что я нахожусь в маленькой комнате, окруженный небольшой группой инструменталистов, играющих какую-то весьма привлекательную музыку. Я не узнал ее, хотя напряженно вслушивался, и на следующий день не мог вспомнить ни одной детали, но я хорошо помню, что меня заинтересовало во сне – количество музыкантов.[140]140
Это признание позволяет подвергнуть меня анализу Минковского с точки зрения мании счета как нарушения чувства времени, т. е. счета, вынужденного желанием форсировать будущее, в то время как сукубы за спиной толкают на путь ложной фантазии. Но временные сны и счетные сны – обычное для меня явление, как и сны, в которых люди кричат, но невнятно, как в кино, когда звук пропадает или доносится как бы издалека. Мне регулярно снится теперь, что я могу ходить без палочки, как пять лет тому назад.
[Закрыть]Помню также, что дойдя в подсчете до восьми, я снова взглянул на них и увидел, что они играют на фаготах, тромбонах, трубах, флейте и кларнете. Я проснулся после этого небольшого концерта в огромном восторге и с предчувствием и на следующее утро принялся сочинять Октет, о котором накануне и не помышлял, хотя уже в течение некоторого времени собирался написать пьесу для ансамбля – не прикладную музыку наподобие «Истории солдата», но инструментальную сонату.
Октет был сочинен быстро (в 1922 г.). Сначала была написана первая часть, непосредственно за ней последовал вальс второй части. Тему второй части я извлек из вальса; лишь написав вальс, я открыл, что его тема хороша для вариаций. Затем я написал вариацию «отрезки гамм» в виде интрады к каждой из остальных вариаций.
Заключительную кульминационную вариацию (фугато) я больше всего люблю в Октете. Замысел ее заключается в том, чтобы представить тему во вращении у пар инструментов: флейты – кларнета, фаготов, труб, тромбонов; такова Главная идея сочетания инструментов в Октете, подсказанная моим сном. Третья часть вырастает из фугато и задумана как контраст к кульминации гармонического напряжения. При сочинении этого куска где-то в отдаленных уголках моего ума присутствовали двухголосные инвенции Баха, как было и во время сочинения последней части фортепианной сонаты. Во всяком случае, сжатость и ясность инвенций были в то время моим идеалом, и больше всего я стремился сохранить эти свойства в собственных сочинениях. Что может быть лаконичнее синкопированного финального аккорда, в котором первого обращения достаточно для указания finis, и в то же время более пикантно, чем плоскостопая тоника?
Мой аппетит был возбужден новооткрытием сонатной формы и удовольствием работать с новыми сочетаниями инструментов. Мне нравятся в Октете их «игры», и могу добавить, что я достиг именно того, к чему стремился. (Если бы мне пришлось составлять руководство по использованию инструментов, оно должно было бы основываться на примерах исключительно из моих сочинений по той причине, что я никогда не имел бы уверенности в точных намерениях любого другого композитора и потому – в размерах его успеха или неудачи.)
Я дирижировал Октетом при его первом исполнении, несмотря на сильное чувство страха, вызванное, я думаю, тем, что он был моим первым концертным сочинением, с которым я сам знакомил публику. Сцена парижской Гранд-Опера казалась слишком большой рамкой для всего лишь восьми исполнителей, но эта группа обрамлялась ширмами, и звучание было хорошо уравновешено. Октет сочинен для Веры де Боссе и посвящен ей. (IV).
Царь Эдип
Р. К. Что вы вспоминаете об обстоятельствах, приведших к сочинению «Царя Эдипа»? Как далеко простиралось выше сотрудничество с Кокто в работе над сценарием и текстом? Какова была цель перевода либретто на латинский язык и почему на латинский, а не на греческий-г-или, если на латинский, то почему не прямо с греческого? Каковы были ваши первоначальные планы спенической постановки этой вещи и почему они никогда не были осуществлены? Что вы подразумевали под оперой– ораторией? Как бы вы определили религиозный характер этой вещи, если вы согласны с теми, кто усматривает в ней религиозные черты? Не разъясните ли вы, что вы называете музыкальными манерами (manners) данного произведения? И что вы еще можете добавить относительно постановки сценической истории этой вещи?
И. С. Я датирую начало работы над «Царем Эдипом» сентябрем 1925 г., но по меньшей мере за пять лет до того я почувствовал потребность в сочинении драматического произведения крупного масштаба. Возвращаясь тогда из Венеции в Ниццу в сентябре же, я остановился в Генуе, чтобы обновить воспоминания об этом городе, где в 1911 г. я отмечал пятилетие моей свадьбы. Здесь в книжном киоске я обнаружил книжку о жизни Франциска Ассизского, которую купил и прочел в тот же вечер. Этому чтению я обязан формированием мысли, которая часто, хотя и в смутных очертаниях, являлась мне с тех пор, как я сделался deracine.[141]141
Дословно – лишенный корней (фр.).
[Закрыть]Мысль заключалась в том, что текст, используемый в музыке, мог бы приобрести монументальность путем, так сказать, обратного перевода со светского на священный язык. «Священный» —
Дома, в Голливуде
(с Верой де Боссе)
В студии звукозаписи с Э. Варезом и Р. Крафтом
На репетиции «Агона» с Дж. Баланчиным
могло бы означать всего лишь «старинный», так же, как можно было бы сказать, что язык библии короля Якова I более священный, чем язык новой английской библии, хотя бы из-за большего возраста первой. И я подумал, что более старый, даже полузабытый язык, должен содержась в звучании речи заклинатель– ный (incantatory) элемент, который мог бы быть использован в музыке. Подтверждением у Франциска Ассизского служило иератическое[142]142
здесь – ритуальное. – Ред.
[Закрыть]использование провансальского диалекта, языка ренессансной поэзии на Роне в отличие от его повседневного итальянского или латыни медного века. До момента этого озарения в Генуе я был не в состоянии разрешить проблему языка моих будущих вокальных сочинений. Русский язык, изгнанник моего сердца, стал музыкально недоступным, а французский, немецкий и итальянский были чужды моему темпераменту. Когда я работаю над словом в музыке; мои музыкальные слюнные железы возбуждаются звучаниями и ритмами слогов. «В начале было слово», – для меня буквальная прямая истина. Но задача была решена, и поиски «un риг langage sans office»*(Сен-Жон Перс) закончились вторичным открытием мною Цицероновой латыни.
Решение сочинить произведение по Трагедии Софокла последовало вскоре после моего возвращения в Ниццу, и выбор был предопределен. Мне нужен был сюжет общечеловеческий или, по меньшей мере, настолько известный, чтобы он не нуждался в подробном изложении. Я хотел оставить пьесу как таковую на заднем плане, думая, таким образом, извлечь ее драматическую сущность и освободить себя, чтобы в большей степени сосредоточиться на чисто музыкальной драматизации. При размышлении над Усюжетами в памяти возникали различные греческие мифы, и затем, почти автоматически, я подумал, о пьесе, которую больше всего любил в молодости. В последний момент сомнений я вновь подумал о возможности использования современного перевода одного из мифов; только «Федра» отвечала задуманной мной статуарности, но какой музыкант мог бы дышать в ее метре?
Я избрал сотрудничество Кокто потому, что был восхищен его «Антигоной». Я сообщил ему свои соображения и предупредил, что хочу не драму с действием, но нечто вроде «натюрморта». Я сказал также, что мне потребуется обычное либретто с ариями и речитативами, хотя знал, что «обычное» не было его сильнейшей стороной. Мне показалось, что он увлечен этим проектом, исключая перспективу переделки фраз при переводе на латынь, но его первый набросок либретто был именно тем, чего я не желал: музыкальной драмой в мишурной прозе.
«Музыкальная драма» и «опера», конечно, давным-давно слились воедино, но тогда в моем представлении это были устойчивые категории, и я даже пытался отстаивать столь шаткое мнение, как то, что в «музыкальной драме» оркестру предоставлена большая и более внешняя поясняющая роль. Теперь я заменил бы эти термины на «оперу в стихах» и «оперу в прозе», отождествив эти новые понятия с такими чистыми примерами, как мои «Похождения повесы» для первой и «Ожидание» Шёнберга для второй. Независимо от их искусственности, подразделения такого рода необходимы для меня в процессе формообразования.
Кокто был более чем терпелив ко мне и к моей критике. Все либретто было переделано дважды, и даже после этого предоставлено мне для заключительной стрижки. (В душе я специалист по подстриганию деревьев, и моя любовь к подстриганию вещей доходит до мании.) Что в либретто принадлежит самому Кокто? Я уже не в состоянии этого сказать, но думаю, что форма в меньшей степени, чем строение фраз. (Я не говорю об обычном у меня приеме повторения слов, который ведет начало от времени, когда я начал сочинять.) Роль рассказчика принадлежит Кокто, как и мысль, что он должен быть во фраке и держать себя как конферансье (что на практике слишком часто означало – как церемониймейстер). Но музыка идет помимо слов, и она была внушена трагедией Софокла.
Я начал представлять себе постановку тотчас же, когда принялся сочинять музыку. Сначала я увидел хор, посаженный в один ряд поперек сцены, от одного конца дуги просцениума до другого. Я думал, что певцы должны были бы казаться читающими по свиткам, и что видны должны быть только эти свитки и контуры капюшонов на головах артистов. Прежде всего и глубже всего я был убежден в том, что хор не должен иметь лица.
Моя вторая идея заключалась в том, что актеры должны носить котурны и стоять на возвышениях – каждый на своей высоте позади хора. Но актеры – это неверное выражение. Никто здесь не «действует»,[143]143
Actor – актер; act – действовать (англ.)
[Закрыть]единственный, кто вообще двигается, это рассказчик, и то лишь для того, чтобы подчеркнуть свою обособленность от прочих фигур на сцене. «Царя Эдипа» можно считать или не считать оперой по его музыкальному содержанию, но он совершенно не оперный в смысле движения. Персонажи этой ^ пьесы общаются друг с другом не жестами, а словами. Они не поворачиваются, чтобы слушать речи других лиц, но обращаются прямо к публике. Я думал, что они должны стоять неподвижно, и вначале даже не допускал сценических уходов и выходов. По моей первой мысли персонажи должны были появляться из-за отдельных маленьких занавесов, но я потом понял, что того же эффекта проще достигнуть посредством освещения. Подобно Командору, певцы должны быть освещены во время арий и превращаться в вокально, если не физически, гальванизированные статуи. Сам Эдип должен, конечно, все время стоять на виду, за исключением места после «Lux facta est», когда ему нужно сменить маску. (Это может быть сделано за его занавесом или в темноте.) Его насилие над собой описывается, но не изображается в действии: он не должен двигаться. Постановщики, которые удаляют его со сцены, а затем возвращают обратно, правдоподобно шатающегося в неправдоподобном стилизованном костюме, ничего не поняли в моей музыке.
Меня часто спрашивают, зачем мне понадобилось сочинить оперу-паноптикум. Я отвечал, что питаю отвращение к веризму, но полный ответ был бы более определенным и более сложным. Прежде всего, я считаю такое статичное представление наиболее действенным способом сосредоточить трагедию не на самом Эдипе и других персонажах, но на «роковом развитии», в котором для меня заключен смысл этой пьесы. Эдип, как человек, – это объект для символической трактовки, которая зависит от истолкования случая и является в основе своей психологической. Это не привлекало меня как материал для музыки, а если бы и привлекло, я построил бы драму иначе – например, добавил бы сцены детства царя. Моя публика не безразлична к судьбе этого персонажа, но я думаю, она гораздо больше заинтересована персоной судьбы и изображением ее, что может быть осуществлено исключительно музыкой. Но поскольку зрительная реализация может усилить эффект, фигуры на сцене делаются драматически более изолированными и беспомощными именно потому, что они пластически немы, и изображение личности как жертвы обстоятельств при таком статичном представлении оказывается намного более впечатляющим. Пересечения дорог являются не личными, а геометрическими фактами, и меня интересовала именно геометрия трагедии, неотвратимое пересечение линий.
Меня также спрашивали, почему я не сделал еще один шаг и не использовал куклы, как однажды сделал мой покойный друг
Роберт Эдмонд Джонс для постановки «Эдипа» в Нью-Йорке. Эта мысль, действительно, приходила мне в голову, и на меня произвели впечатление куклы Гордона Крэга, когда он демонстрировал их мне в Риме в 1917 г. Но я также люблю маски, и во время сочинения первой арии Эдипа я уже представлял его себе в светлой стрельчатой маске наподобие китайского бога солнца – точно так же, как сочиняя музыку Дьявола в «Потопе», я воображал себе певца, кажущегося прозрачным, как скорпион.
Мои постановочные замыслы[144]144
В предисловии к партитуре они приведены лишь частично.
[Закрыть]не были осуществлены просто иэ-за того, что у Дягилева не хватило времени для постановки при премьере, и так как премьера прошла без сценического оформления, многие решили, что я предпочел давать вещь именно в таком виде. «Царь Эдип» был сочинен в подарок к 20– летию дягилевского балета– «Un cadeau tres macabre»,[145]145
Весьма похоройный подарок (фр.).
[Закрыть]– как сказал Дягилев. Существование этой вещи скрывалось от него до последнего момента, и я запаздывал с окончанием партитуры настолько, что певцы едва выучили ноты к предварительному прослушиванию под рояль, состоявшемуся у княгини Эдмон де Полиньяк всего за несколько дней до публичного исполнения. На этом вечере я сам аккомпанировал певцам и по реакции гостей понял, насколько мала вероятность успеха «Эдипа» у парижской балетной публики. Но мой аскетический концерт с пением, следовавший за одним весьма красочным балетом, оказался еще бблыпим провалом, чем я ожидал. Публика была едва ли более, чем вежливой, а служители прессы и того меньше; «Celui qui a compose Petrouchka nous presente avec cette pastishe Handelienne… Un tas de gens mal habilles ont mal chant6… La musique de Creon est une marche meyerbeerienne»,[146]146
8 Тот, кто создал «Петрушку», поднес нам теперь имитацию Генделя… Масса людей в плохих костюмах плохо пела… Партия Креона представляет из себя марш в стиле Мейербера (фр.)*
[Закрыть]и т. д. В последующие два десятилетия «Эдип» редко исполнялся, но затем его стали давать все чаще и чаще.
Должен заметить, что на премьере Дягилев отнесся к «Эдипу» холодно, я думаю, из-за Кокто. Во всяком случае на роль рассказчика был умышленно выбран очень красивый и очень молодой человек, и это, разумеется, было сделано назло Кокто, который, сочиняя текст, вероятно предназначал эту роль для себя самого.
Я дирижировал лишь несколькими спектаклями и видел мало других постановок. (Из недавних мне следовало бы упомянуть о постановке в Венской опере, где «е peste» [147]147
чума (фр.).
[Закрыть]звучало так, будто певцы действительно болели чумой, а также о постановке в Вашингтонской опере, где белые лица хористов блестели на прямоугольных башнях, как дыры в эмментальском сыре.) Из всех постановок в сценическом отношении мне больше всего понравилась постановка Кокто в театре Елисейских полей в мае 1952 г. Его огромные маски были замечательны, как и использование символического мима, хотя это и противоречило моему замыслу. Меня коробит, когда я вспоминаю первые спектакли берлинской Кролл– Onepf, хотя музыкальная часть была хорошо подготовлена Отто Клемперером. На рассказчике был черный костюм Пьеро. Я посетовал режиссеру, что это не подходит к истории Эдипа, но его ответ не допускал дальнейших споров: «Херр Стравинский, в нашей стране носить фрак разрешается только капельмейстеру». На берлинском спектакле присутствовали Хиндемит и Шёнберг; первый казался hingerissen,[148]148
увлеченный (нем.),
[Закрыть]второй, вероятно, услышавший в этой вещи только пустые остинатные схемы и примитивные гармонии, – abgekiihlt.[149]149
прохладный (нем.).
[Закрыть]
В каком смысле музыка «Эдипа» религиозна? Не знаю, как ответить на ваш вопрос, так как это слово соответствует в моем понимании не ощущениям или чувствам, а догматическим верованиям. В христианизированном «Эдипе» потребовалось бы, чтобы выяснение истины походило на аутодафе, а у меня не было интереса к таким вещам. Впрочем, могу заверить, что эта музыка сочинялась в период моей строжайшей и самой серьезной христианской ортодоксии. В начале сентября 1925 г. с гноящимся нарывом на правом указательном пальце я уехал из Ниццы, чтобы исполнить в Венеции свою Сонату для фортепиано. Я помолился в маленькой церкви вблизи Ниццы перед старой «чудотворной» иконой, но был готов к тому, что концерт придется отложить. Когда я выходил на подмостки в театре Ла Фениче, палец продолжал меня мучить, и я обратился к публике, заранее прося о снисхождении к недостаткам исполнения. Я сел за рояль, снял повязку и, почувствовав, что боль внезапно прекратилась, обнаружил, что палец чудесным образом исцелен. (Теперь я допускаю, что маленькие «чудеса» вызывают большее замешательство, чем даже самые большие натяжки «психосоматических» разумных объяснений, и читатель, дошедший до этого места, возможно, решит, что речь шла о maladie imaginaire.[150]150
воображаемая болезнь (фр.)
[Закрыть]И все же случившееся со мной было чудом; даже если это было нечто другое и называется другим словом, – уже то, что я увидел в этом чудо, знаменательно для читателя. Я, конечно, верую в сверхъестественный миропорядок.)
Через несколько дней после концерта в Венеции я обнаружил книжку о Франциске Ассизском и, прочитав ее, решил использовать язык, являющийся также языком западной церкви, а вскоре после этого остановил свой выбор на архетипе драмы очищения. Одновременно с «Царем Эдипом» я сочинил «Отче наш» в стиле русской литургии, и при сочинении хора Gloria, конечно же, находился под влиянием русского церковного ритуала: святая Троица символизируется тройными повторами, точно так же, как в Kyrie Мессы. Но, прежде всего, характер музыки Gloria церковный сам по себе.
Хотя я интересовался вопросами музыкальных манер всю свою жизнь, я все же не могу сказать точно, чем именно они определяются. Вероятно это объясняется тем, что они не предшествуют сочинению, но составляют сущность творческого акта: способ выражения и то, о чем говорится, – для меня одно и то же. Однако не придаю ли я этому понятию необычный смысл? Могу лишь сказать, что моя манера вытекает из моих личных взаимоотношений с музыкальным материалом. Je me rends compte[151]151
Я отдаю себе отчет (фр.)
[Закрыть]в нем. Через материал я открываю сЬои законы. Направление следующего мелодического интервала связано с музыкальными манерами всей вещи. Так, трель у кларнета в «Lux facta est» является демонстрацией моих манер в «Эдипе»: эта трель – не трель вообще, но обязательный элемент стильности. Мне говорили, что подобные вещи просто указывают на осознанность культуры, обнаруживаемую у всех эмигрантов,[152]152
А я дважды эмигрант, рожденный в сфере молодых музыкальных традиций и дважды пересаженный в условия других молодых традиций. Отнюдь не в силу обстоятельств или революции, я сам сумел преодолеть ограниченность традиций, воспринятых по праву моего рождения, и тупик, в который зашла моя «русская музыка» был причиной переключения на «французскую музыку», в то время почти столь же эклектическую, как «русская музыка», и еще менее «традиционную». Мое второе перемещение произошло в Америку,
[Закрыть]но я знаю, что объяснение лежит глубже, поскольку и в России я мыслил и сочинял точно так же. Мои манеры – это родимое пятно моего искусства.
Я начал сочинять по плану музыкально-драматического развития, схеме речитативов и арий, где каждая ария Должна была отмечать решающий момент в развитии событий. Мой главный замысел заключался в том, чтобы каждый шаг драмы сопровождался сдвигом тонального центра вниз, отчасти в традиции композиторов барокко, хотя, поспешу добавить, я не следовал каким– либо образцам. Я не помню, чтобы в то время испытывал хищническое тяготение к другим композиторам, но если моя партитура и наводит на мысль о другом, то это – Верди. Многое в этой музыке – Merzbild,[153]153
тавро, клеймо брака (нем.).
[Закрыть]образованное из того, что подвернулось под руку. Я говорю, например, о таких маленьких шалостях, как слабые доли в ц. 50 и альбертиевы басы в соло валторны, сопровождающем вестника. Я также имею в виду слияние столь полярно различных типов музыки, как мотив в духе Folies Bergeres в ц. 40 («Девушки входят, приплясывая») и вагнерианские септаккорды в цц. 58 и 74. Думаю, что эти кусочки и отрывки стали моими собственными и образовали единое целое. «Душа это форма, – говорит Спенсер, – и она создает тело». (Я отнес бы эту цитату и к «Поцелую феи». Услышав однажды сахаринный материал, послуживший источником для этой вещи, я чуть не умер от диабета.)
Каковы были мои первые музыкальные идеи для «Эдипа»? Но что такое музыкальная идея? Идея – это уже формулировка, не так ли? – но не предшествует ли ей что-нибудь? Я, во всяком случае, предчувствую свой материал задолго до появления каких– либо «идей» об его использовании. Я знаю также, что этот материал не может быть навязан «идеями»; в действительности происходит нечто противоположное. Все мои «идеи» для «Царя Эдипа» исходили из того, что я называю стихосложением – хотя под «идеями» вновь подразумеваю не более того, что уже описал как манеры. Что я имею в виду под «стихосложением»? Могу сказать только, что в настоящее время занимаюсь «стихосложением» с сериями, как художник другого рода может версифицировать с углами и числами.
Музыка «Эдипа» была сочинена от начала до конца в существующем порядке. Я не думал о вопросах манеры, сочиняя первый хор, но когда в арии Эдипа я почувствовал ее, я, пожалуй, излишне подчеркнул ее, иными словами, поступил слишком традиционно. Очевидно, я подумал, что должен закрепить ее во всей вещи. Музыкальная манера царя маскирует его «сердце», но, вероятно, не распущенный хвост его гордости.
Я ставлю слово «сердце» в кавычки, так как не верю, что греки употребляли его в нашем смысле, или, по меньшей мере, придавали наше значение; даже связывая сердце с темпераментом, они в своей космогонии эмоциональных органов старательно уравновешивали его печенью. (Греки должно быть угадали, кстати, что печень регенеративный орган, хотя медицина лишь недавно установила этот факт, иначе наказание Прометея не имело бы значения кары: птицы получили бы от него всего лишь hors– d’oeuvre.[154]154
закуска (фр.)
[Закрыть]) Но поскольку журналисты могут настаивать на полезности терминов «сердце» и «бессердечие», «холодность» – ключевое слово в большинстве нападок на «Эдипа», – это пропаганда, продиктованная примитивным желанием скорее оценивать, нежели описывать. Скажите, пожалуйста, что такое «теплый?» Schmaltz?[155]155
Топленое сало (нем.)
[Закрыть]И холодный или теплый первый канон «Гольдберг– вариаций»?
Полезная критика стремилась бы описать эффект, вызванный тем, что в миноре так часто употребляется гармоническая доминанта. Она изучала бы также природу ритмического стиля музыки, внушенного самим Софоклом, или точнее – метрикой хора (в особенности простыми хореямбами, анапестами и дактилями, более, чем дохмиями и гликониксами). Кажется, никто не отметил, что там, где Софокл, использовал ритм, который можно было бы назвать |, я взял g, и что как раз там, где хор поет о богах в дактилях на, мой Креон, который находится на стороне богов, поет в том же метре. В общем, я использую ритмическую статику тем же путем, что и Софокл. Прислушайтесь, например, к эпизоду хора в его драме непосредственно перед появлением пастуха. Ритмы в «Эдипе» более статичны и правильны, чем в любом другом моем сочинении, написанном к тому времени, и напряжение, создаваемое ими, – например, в хоре «Mulier in vestibulo» – большее, чем могло бы быть при неправильных с перебоями ритмах. Но как раз этот хор – я называю его погребальной тарантеллой – отмечался как кусок неуместного веселья, как балетная кода, даже как канкан людьми, которые не располагают собственной музыкальной манерой. Ритмы – основной источник драматического напряжения и главный элемент в воплощении драмы. Если мне удалось вморозить драму в музыку, то в значительной мере средствами ритмики.
