Текст книги "Диалоги Воспоминания Размышления"
Автор книги: Игорь Стравинский
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 36 (всего у книги 39 страниц)
В 5-й книге «Диалогов» Стравинский подробно пишет о стиле и принципах композиции оперы (см.: Themes and Episodes, pp. 48–51).
Стр. 207. Называя Пеллеаса «трихоманиаком», т. е. «одержимым влечением к волосам», Оден очевидно имел в виду 1-ю картину III акта оперы Дебюсси, в которой Пеллеас, прощаясь с Мелизандой, стоящей в окне башни, погружает свое лицо в ее распущенные длинные волосы. -
СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ДЖАЗА
Стр. 208. Произведения Стравинского, в которых заметны влияния джаза, группируются вокруг двух периодов: 1917–1919 гг., когда он впервые познакомился с джазовыми сочинениями, привезенными Ансерме из США, и 1940–1945 гг., когда, попав в Америку, он заинтересовался возможностями симфонического джаза. К первой группе относятся: регтайм и танго из «Истории солдата», Регтайм для. 11 инструментов (написанный в день заключения мира), финал фортепианного концерта, фортепианная пьеса «Piano-rag-music»; это, по словам автора, «зарисовки новой танцевальной музыки» («Хроника», стр. 129), где главное внимание уделено ритмическим структурам. В центре второй группы Эбеновый концерт (из эбенового дерева делается корпус кларнета; известен под неточным названием Черный концерт), где сильнее выражено мелодическое начало; Концерт предстает в ряду таких сочинений, как фортепианное Танго, позже (в 1953 г.) положенное на оркестр, Цирковая полька для духового оркестра (есть редакция для симфонического оркестра) и Прелюдия для джаз-оркестра (начата в 1937 г. во время второй поездки по Америке и закончена в 1953 г.). К ним также примыкает Скерцо a la russe, первоначально написанное как музыка к фильму о войне в России, а затем переоркестрованное для симфоджаза (см.: «Memories and Commentaries», p. 108).
Часть третья> Мысли 0 музыке общие вопросы [273]273
Здесь и далее приводятся названия только главных разделов.
[Закрыть]
Стр. 218. Речь идет о кн.: Ch. Е. Osgood. The Measurements of Meaning. Urbana, 1957.
«Возможно ли, чтобы он знал, каков он…» В переводе цитируемой комедии Шекспира, выполненном М. Донским (под заглавием «Конец – делу венец»), эта фраза выглядит так: «Как это может быть, чтобы он, зная себе цену, оставался таким, как есть?» (У. Шекспир. Полн. собр. соч., т. V. М., «Искусство», 1959, стр. 546).
Стр. 219. Стравинский упоминает книгу: J. W. Rayleigh. The Theory of sound. London, 1877–1878 (рус. пер. опубл. в 1940–1944 гг.).
Стр. 222. Речь идет о кн.: W. S. A n d г е w. Magic Squares and Cubes. New York, 1960.
Стр. 228. Стравинский выражает сомнение в существовании английской оперы в XVIII–XIX вв. Действительно, после краткого расцвета в творчестве Генри Пёрселла (1659–1695) английский музыкальный театр надолго подпал под воздействие итальянской оперы, а также оперного творчества Г. Ф. Генделя. Иностранному влиянию противостоял национальный жанр балладной оперы, начало которой было положено «Оперой нищих» (1728) Дж. Пепуша на текст Дж. Гея. Наиболее известными английскими композиторами XVIII и 1-й половины XIX в., писавшими оперы, были Томас Арн (1710–1778) и Джон Барнетт (1802–1890). Начавшееся в конце XIX в. возрождение английской музыкальной школы нашло выражение и в оперном жанре, в творчестве одного из пионеров движения Чарлза Станфорда (1852–1924), двух английских «импрессионистов» Фредерика Дилиуса (1863–1934) и Сирила Скотта (р. 1879), а также Джозефа Холбрука (р. 1878), Густава Холста (1874–1934) и, наконец, крупнейшего представителя этой эпохи Ралфа Воана-Уильямса (1872–1958). Следующее поколение английских оперных композиторов, представленное именами Бенджамина Бриттена (р. 1913), Алана Буша (р. 1900), Уильяма Уолтона (р. 1902), Юджина Гуссенса (1893–1962), Артура Блисса (р. 1891) и др., принадлежит уже к современному периоду.
Стр. 224. Цитируемое Стравинским письмо Гайдна (XII1787 г.) см. в изд.: J. Haydn. Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen. Budapest, 1965, S. 185.
С оперным творчеством Гайдна в наибольшей степени связано имя Николауса Йозефа Эстергази (1714–1790), любившего исполнять в спектаклях баритоновые партии и устроившего в своем родовом поместье оперный театр.
КОМПОЗИЦИЯ
Стр. 227. Создание мозаик «Страшный суд» в Торчелло (аноним) датируется началом XII в.
Высказывания Стравинского о «симметрии» и «параллелизмах», важные для понимания его творческого метода, следует поставить в связь с его определением «динамического покоя» в музыке (см.: «Pofctique Musi– cale», гл. И). Для Стравинского главное – многообразие в единстве («единство предшествует множественности»), поэтому в искусстве он отдает предпочтение принципу аналогии, соответствия («параллелизма»), а не контраста, противоречия. Считая музыку искусством чисто временным (см. стр. 302 наст, изд.), он различает в ней два принципиально разных типа: музыку, которая «эволюционирует параллельно онтологическому времени и пронизывает его», рождая «динамический покой», и музыку, идущую вразрез с этим временным процессом («хронометрическую» и «хро– ноаметрическую», по теории П. Сувчинского, с которой связаны воззрения Стравинского по этому вопросу[274]274
См.: Pierre Suvtschinsky. La Notion du temps eit la Musique. Revue Musi– cale, Paris. Mai – Juin 1939.
[Закрыть]). Ко второму роду, по мнению композитора, принадлежит музыка подчеркнуто эмоциональная, психологизированная, для которой характерен контраст. Ему же близка музыка, управляемая принципом подобия; развертываясь в онтологическом времени, она как бы кристаллизует его в «динамической статике», в определенном, достигаемом композитором порядке. («Когда построение завершено и порядок достигнут, все уже сделано. Напрасно искать или ожидать чего-то иного». – «Хроника», стр. 100).
Стр. 229. Имеются в виду изд.: F. de Lau ze. Apologie de la danse et la parfaicte methode de l’enseigner tant aux cavaliers qu’aux dames. 1623. M. Me r – s e n n e. Harmonie Universelle. Paris, 1636–1637 (книга содержит иллюстрации и музыкальные примеры).
Стр. 232. Полное название упоминаемой в тексте поэмы С. Малларме– «Un coup de des jamais n’abolira le hasard» (1897); Paris, 1914.
Cm.: J. Scherer. Le Livre de Mallarme, premieres recherches sur des documents inedits; pref. de Henri Mondor. Paris, 1957.
Стр. 238. Говоря о бузониевской попытке определения мелодии, Р. Крафт, очевидно, имеет в виду посмертно опубликованную статью композитора «Die Melodie der Zukunft», «Zeitschrift fur Musik», XCVII/2, 1930, S. 94. По этому вопросу Бузони высказался и в своей книге «Von der Ein– heit in der Musik», 1922.
Понятие musica riservata (или reservato), возникшее во 2-й половине
в., было обиходным выражением в музыкальных кругах Нидерландов, Германии и Италии. Не являясь однородным по значению, это понятие обычно служило синонимом изысканно-утонченной «камерной музыки» для знатоков.
Стр. 239. Под musica chromatica (от греч. chroma – цвет) в XVI—
вв. часто понималась музыка, записанная с большим числом черных нот, т. е. с увеличенным (для усиления выразительности) количеством мелких длительностей.
Согласно описанию Андреа Кальмо Вилларт был «небольшой человек, но совсем мягкотелый, милый, прекрасный, с задиристым характером, однако не причиняющий неприятностей миру своей великой персоной, как это делает множество мерзавцев и больших негодяев, узурпирующих принадлежащую другим роль» (цит. по кн.: A. W. A m b г о s. Geschichte der Musik, В. III. Breslau, 1868, S. 513).
Речь идет об изд.: Е. L о w i n s k у. M. Greiter’s Fortuna, an experiment in chromaticism and in musical iconography. The Musical Quarterly XLII–XLIII, 1956–1957 (в этом изд. опубл. 4-голосный Passibus ambiguis Грейтера).
Принадлежность И. С. Баху «Маленького гармонического лабиринта» для органа подвергалась сомнению многими исследователями… В качестве возможного автора этого произведения указывается Иоганн Давид Гейни– хен (1688–1729).
Стр. 240. Стравинский цитирует известное произведение голландского философа и историка Й. Хёйзинги «Der Herbst des Mittelalters. Stu– dien uber Lebens– und Geistesformen des XIV und XV Jahrhunderts in Frank– reich und in den Niederlanden» (Munchen, 1931).
Стр. 249. Имеется в виду стихотворная драма Т. Элиота «Murder in the Cathedral» (London, 1935).
Пьеса для фортепиано XI К. Штокхаузена (1956) представляет собой совокупность 18 кратких фрагментов. Исполнителю предоставляется право играть их в любом порядке.
О МУЗЫКАЛЬНОЙ КЛАССИКЕ
Стр. 257. Стравинский имеет в виду перевод «Сна в летнюю ночь» Шекспира на немецкий язык, осуществленный Августом Вильгельмом Шлегелем. Он перевел с 1796 по 1833 г. 17 пьес Шекспира, выполнив большую часть работы по подготовке первого полного издания на немецком языке шекспировских пьес, известного как перевод Шлегеля – Тика.
Стр. 260. Называя арию с цветком Хозе из «Кармен» и «все эти модуляции» достойными Римской премии, Стравинский, очевидно, желает сказать, что они, по его мнению, настолько шаблонны, что могли бы вызвать одобрение профессоров-ретроградов, решавших судьбу соискателей премии (среди последних, как известно, был и Бизе).
В «Poetique Musicale» (гл. III) Стравинский писал о Верди: «Яд музыкальной драмы должен был быть острым и стойким, чтобы проникнуть в вены даже такого колосса, как Верди. И как не пожалеть, что этот мэтр традиционной оперы к концу долгой жизни, отмеченной столькими вехами подлинных шедевров, увенчал свою карьеру этим «Фальстафом», который если и не является лучшим произведением Вагнера, не стал тем более и лучшей оперой Верди.
Знаю, что иду наперекор общераспространенному мнению, что лучший Верди – это Верди, отклоняющийся от своего пути гения, которому мы обязаны «Риголетто», «Трубадуром», «Аидой», «Травиатой». Знаю, что защищаю как раз то, что позавчерашний авангард презирал в творчестве этого композитора. Как это ни печально, но я утверждаю, что, например, в арии «Сердце красавиц», в которой этот авангард видел лишь жалкую легковесность, больше содержания и истинных изобретений, чем в риторике и воплях тетралогии «Кольца нибелунга».
Стр. 261. В русском переводе книга Вернон Ли «Studies of the eighteenth century in Italy» (London, 1887) опубликована под назв.: Италия, Избранные страницы. М., 1915, 2 т. (назв. последней гл. II т. «Музыкальная жизнь в XVIII в.»).
В число приблизительно 200 театральных произведений Карло Гольдони входят либретто 4 опер-сериа и 69 опер-буффа. Главными композиторами, писавшими на тексты Гольдони, были Б. Галуппи (1706–1785), Д. Скарлатти (1685–1757) и Н. Пиччини (1728–1800).
Стр. 262. См.: Е. L о w i n s k у. Tonality and Atonality in Sixteenth-Century. 1962.
Далее в тексте употребляется термин модальность, обычно переводимый как ладовость. Здесь – в значении системы музыкального мышления эпохи, предшествующей образованию октавных ладов.
0 СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
Стр. 262. «…/симфония/ Гайдна из первой саломоновской серии…» Немецкий скрипач и композитор Й. Саломон с 1781 г. работал в Лондоне в качестве солиста, концертмейстера и антрепренера; в 1790–1792 гг. организовал первое концертное турне Гайдна в Лондоне, во время которого под управлением композитора были исполнены его симфонии № 93–98.
Стр. 274. См.: P. Teilhard de Charden. Le milieu divin, essai de vie interieure. Paris, 1957.
«.. О св. Екатерине Генуэзской барона фон Хюгеля…» Речь идет о кн.: F. v. Н й g е 1. The mystical element of religion as studied in St. Catherine of Genoa and on her friends. London, 1923.
Стр. 274. Речь идет о кн.: К. Barth. Fides quarens intellectum. Anselms Beweis der Existenz Gottes… Munchen, 1931.
Упоминаемое Стравинским доказательство Ансельма содержится в сочинении «Прибавление к рассуждению» («Proslogion», гл. II), где философ развил так называемое онтологическое доказательство бытия бога; его суть сводится к утверждению: «.. вне всякого сомнения, существует как в интеллекте, так и реально такой объект, выше которого нельзя помыслить».
См.: М. S с h е 1 е г. Vom Ewigen im Menschen. Leipzig, 1923.
Стр. 276. Говоря о церковной музыке времен Гукбальда (ок. 840–930) – автора трактата «De harmonica instftutione», Стравинский имеет в виду современную Гукбальду практику начального многоголосия.
Ссылаясь на Иеронпма Босха, показывающего музыку в аду, Стравинский, очевидно, имеет в виду изображения на правом крыле его знаменитого триптиха «Сады наслаждения» (ок. 1500; Мадрид, Прадо), которые живописуют, согласно принятому толкованию, картину преисподней. В ее центре запечатлены в фантасмагорически причудливых сочетаниях музыкальные инструменты, ноты и грешники, поющие под эгидой фантастического адского существа; особенно резко выделяется распятое на струнах арфы обнаженное человеческое тело.
Стр. 281. Речь идет об изд.: Websters’s Collegiate Dictionary, U. S. A„1947, p. 6.
МУЗЫКА И ТЕХНИКА
Стр. 289. «Pli selon plh– произведение П. Булеза на текст С. Малларме для голоса с оркестром в 5 частях, созданное в 1957–1961 гг.
Стр. 290. Венецианские композиторы, прежде всего оба Габриели, создававшие музыку для исполнения в соборе св. Марка, использовали особые возможности звучания органа, различных хоров и групп инструментов, расположенных друг против друга на эмпорах (возвышениях).
РАЗМЫШЛЕНИЯ ВОСЬМИДЕСЯТИЛЕТНЕГО
Стр. 296. Стравинский имеет в виду изд.: Vita di Vittorio Alfieri da Asti, scritta da esso. London, 1804 (рус. пер. опубл. в 1904 г.).
Стр. 298. Лурд – город на ю.-з. Франции, в окрестностях которого расположены гроты с целебными источниками, – является известным местом паломничества. Описан в одноименном романе Э. Золя.
Стр. 299. Витражи в кафедральном соборе Шартра созданы в конце XII – 1-й половине XIII в.
Стр. 301. Стравинский ссылается на второй дополнительный (12-й) том («Reconsiderations», 1959) к обширному исследованию Арнольда Тойнби по всеобщей истории развития человеческих культур, которым он занимался с 1922 г. («А Study о! history», 10 v., 1934–1955). См. также высказывание Тойнби по поводу этого тома в переписке между ним и академиком Н. Конрадом, опубликованной в журн. «Новый мир» (1967, № 7, стр. 176).
Список произведений И. Ф. Стравинского
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
В Списке сделана попытка дать наиболее полный хронологический перечень сочинений Стравинского, включая обработки чужих сочинений. Авторские переложения сочинений, не рассчитанные на публичные исполнения (клавиры опер, балетов, фортепианные переложения оркестровых партитур и т. п.), в Список не включены. Точно так же не упоминаются концертные обработки сочинений Стравинского, сделанные другими лицами.
В многочастных сочинениях указаны названия частей, в сценических дан перечень действующих лиц.
Тексты посвящений приведены по первым изданиям партитур.
Даты окончания работы над сочинением проверены de visu по изданиям партитур и по рукописям, имеющимся в хранилищах СССР (а также по описаниям рукописей, находящихся за границей). Даты начала работы над сочинением приводятся по авторским указаниям в «Хронике моей жизни» и пяти книгах «Диалогов»; к сожалению, эти указания не всегда надежны, порой противоречивы и частично остались непроверенными.
В Списке указываются даты первых исполнений и премьер; по отношению к ранним сочинениям даты проверены de visu по имеющимся в хранилищах СССР программам и афишам (расхождения уточненных данных с авторскими указаниями специально не оговариваются). Приводятся также сценические интерпретации концертных произведений и даты их премьер.
И. Белецкий, Я. Блажко в
«Туча», романс для голоса и ф-п. на сл. А. С. Пушкина. 25 янв.
Неопубл; Автограф в ЦГАЛИ СССР (М.).
Скерцо для ф-п. Поев, «г-ну Николаю Рихтеру в знак глубокого уважения со стороны автора». 1902. Неопубл. Автограф в ГПБ (Л.).
«Кондуктор и тарантул» для голоса и ф-п. на текст басни Козьмы Пруткова. 1-е исп. 6 марта 1906, СПб, кв. Н. А. Римского-Корсакова. Неопубл. Рукопись утеряна.
Кантата к 60-летию Н. А. Римского-Корсакова для смеш. хора и ф-п. 1904. 1-е исп. 6 марта 1904!, СПб, кв. Римского-Корсакова, хор в составе С. Н., Н. Н. и В. Н. Римских-Корсаковых, А. В. Оссовского, С. С. Митусова и И. И. Лапшина. Неопубл. Рукопись утеряна.
Соната для ф-п. fis-moll. «Посвящаю моему дорогому другу чудному пианисту и редкому музыканту [Николаю Рихтеру]; Горячо любящий и преданный ему автор».
I. Allegro. II. Andante. III. Scherzo. IV. Finale.[275]275
До N9 20 все даты приводятся по ст. ст. Исключения специально оговорены в скобках: (н. ст.).
[Закрыть]
СПб, янв. – февр. 1904 (II ч.) – Павловка (близ Самары), лето 1904 (III, IV ч.). 1-е исп. 9 февраля 1905, СПб, кв. Н. А. Римского-Корсакова, солист Н. Рихтер. Неопубл. Автограф в ГПБ (Л.)
«Фавн и пастушка», соч. 2, сюита для голоса (меццо-сопрано) с орк. на сл. А. С. Пушкина. «Посвящается жене моей Екатерине Гавриловне Стравинской».
I. Пастушка. II. Фавн. III. Река.
Иматра – СПб, 1905–1906. 1-е исп. 22 янв. 1908, СПб, Придв. орк., солистка Е. Петренко, дир. Г. Варлих.
Симфония для о. орк. Es-dur, соч. 1. «Посвящаю дорогому учителю моему Н. А. Римскому-Корсакову».
I. Allegro moderato. II. Scherzo. Allegretto. III. Largo. IV. Финал. Allegro molto.
СПб, осень 1906 (И) – СПб, зима 1907 (III) – Устилуг, 18 июля 1907 (I) – Устилуг, лето 1907 (IV); нов. ред. 1917. 1-е исп. 22 января 1908, СПб, Придв. орк., дир. Г. Варлих.
«Пастораль», песнь без слов для голоса (меццо-сопрано) и ф-п. Поев, «г-же Надежде Римской-Корсаковой». Устилуг – СПб. 29 окт. 1907. 1-е исп. 27 дек. 1907, СПб. Зал Петерб. муз. школы, «Вечера совр. музыки», солистка Е. Петренко, ф-п. М. Иованович.
Обр.: для сопрано, гобоя, англ. рожка, кларнета и фагота (Биарриц, дек. 1923); для скрипки и ф-п. в сотр. с С. Душкиным (1933); для скрипки, гобоя, англ. рожка, кларнета и фагота (1933).
Две песни для голоса (меццо-сопрано) и ф-п., соч. 6 на сл. С. Городецкого.
I. Весна (монастырская). II. Росянка (хлыстовская). Поев.: 1 – «Елизавете Федоровне Петренко», 2 – «Сергею Городецкому».
Устилуг, дек. 1907 (1)—1908 (2). 1-е исп. (1) 27 дек. 1907. СПб. Зал Петерб. муз. школы, «Вечера совр. музыки», солистка Е. Петренко, ф-п. М. Иованович.
Фантастическое скерцо для б. орк. соч. 3. «Посвящается большому артисту Александру Ильичу Зилоти». Устилуг, июнь – июль 1907—СПб, 30 марта 1908. 1-е исп. 24 янв. 1909, СПб, зал Дворянского собрания, «Концерты Зилоти», Орк. имп. рус. оперы, дир. А. Зилоти. Премьера в виде балета «Пчелы» (по Метерлинку), 10 янв. 1917, Париж, т-р Нац. оперы (Гранд-Опера), балетм. Л. Штаатс, худ. М. Детома.
И. «Фейерверк», соч. 4, фантазия для б. орк. «Посвящается Надежде и Максимилиану Штейнбергам». Устилуг, май – июнь 1908. 1-е исп. 9 янв.
СПб, зал Дворянского собрания, «Концерты Зилоти», Орк. имп. рус. оперы, дир. А. Зилоти. Премьера в виде футуристического балета без танцоров —1917, Рим, Рус. балет Дягилева, худ. Дж. Балла.4
«Погребальная песнь» для дух. инстр., соч. 5, на смерть Н. А. Римского-Корсакова. Устилуг, 1908. 1-е исп. 17 янв. 1909, СПб, Большой зал консерватории, «Рус. сим<р. концерты Беляева», концерт памяти Н. А. Римского-Корсакова, орк. гр. Шереметева, дир. Ф. Блуменфельд. Неопубл. Рукопись утеряна.
Четыре этюда для ф-п., соч. 7. I. Con moto – c-moll. II. Allegro bril– lante – D-dur. III. Andantino – c-moll. IV. Vivo – Fis-dur. Поев.: 1 —«Степану Степановичу Митусову», 2 – «Николаю Ивановичу Рихтеру», 3 – «Андрею Николаевичу Римскому-Корсакову», 4 – «Владимиру Николаевичу Римскому-Корсакову».
Устилуг, июнь – июль 1908. 1-е исп. 1908, солист – автор.
Две пьесы Ф. Шопена, инстр. для балета «Сильфиды».
I. Ноктюрн As-dur. II. Блестящий вальс Es-dur. 1909. Премьера 2 июня (н. ст.) 1909, Париж, т-р Шатле. Рус. балет Дягилева, балетм. М. Фокин, худ. А. Бенуа, дир. Н. Черепнин. Неопубл.
«Кобольд» Э. Грига, инстр. для балета «Пиршество» (Le Festin). 1909. Премьера 19 мая (н. ст.) 1909, Париж, т-р Шатле, Рус. балет Дягилева, худ. К. Коровин, дир. Н. Черепнин. Неопубл.
«Песня Мефистофеля о блохе» (из «Фауста» Гете) JI. Бетховена, инстр. для голоса (баса) и орк. Рус. текст В. Коломийцова. 1909. 1-е исп. 28 ноября 1909, СПб, зал Дворянского собрания, «Концерты Зилоти», Орк. имп. рус. оперы, солист Ф. Шаляпин, дир. А Зилоти.
«Песня Мефистофеля о блохе» (из «Фауста» Гете) М. Мусоргского, инстр. для голоса (баса) и орк. Рус. текст А. Струговщикова. Устилуг, 21 авг. 1909. 1-е исп. 28 ноября 1909, СПб, вал Дворянского собрания, «Концерты Зилоти», Орк. имп. рус. оперы, солист Ф. Шаляпин, дир. А. Зилоти.
«Жар-птица», скавка-балет в двух картинах. Составил по рус. нар. сказке Михаил Фокин. Поев. «Дорогому другу Андрею Римскому-Корсакову».:
Действ, лица: Жар-птица, царевна Ненаглядная Краса, Иван-царевич, Кащей Бессмертный, двенадцать прекрасных царевен, всадники, обращенные в камень, отроки, жены Кащея, индианки, слуги Кащея, кикиморы, бомбошки, чудовища о двух головах и др.
Вступление. I картина. Заколдованный сад Кащея. Появление Жар– птицы, преследуемой Иваном-царевичем. Пляс Жар-птицы. Пленение Иваном-царевичем Жар-птицы. Мольбы Жар-птицы. Игра царевен золотыми яблочками. Внезапное появление Ивана-царевича. Хоровод царевен. Наступление утра. Волшебные перезвоны, появление чудовищ – слуг Кащеевых и пленение царевен. Пляска Кащеевых слуг под чарами Жар-птицы. Поганый пляс Кащеева царства. II картина. Исчезновение Кащеева царства, оживление окаменелых воинов. Всеобщее ликование.
Любенск (близ Вечаши), ноябрь 1909—СПб, 5 мая 1910. Премьера 25 июня (н. ст.) 1910, Париж, т-р Гранд-Опера, Рус. балет Дягилева, балетм. М. Фокин, худ. А. Головин, костюмы А. Головин и Л. Бакст, дир. Г. Пьерне.
Обр.: Сюита для б. орк. (I Вступление. Заколдованный сад Кащея и пляска Жар-птицы. II. Мольоы Жар-птицы. III. Игра царевен волотыми яблочками. IV. Хоровод царевен. V. Поганый пляс Кащеева царства), 1911. Сюита для орк. ср. состава (Вступление. Жар-птица и ее танец. Вариации Жар-птицы. Хоровод царевен. Поганый пляс Кащеева царства. Колыбельная. Финал), зима 1918 —весна 1919. Сюита для орк. (Вступление. Прелюдия и танец Жар-птицы. Вариации Жар-птицы. Пантомима I. Pas de deux: Жар-птица и Иван-царевич. Пантомима И. Скерцо: Танец царевен. Пантомима III. Хоровод. Поганый пляс. Колыбельная Жар-птицы. Финальный гимн), 1945. «Прелюдия и хоровод царевен» для скрипки и ф-п. «Посвящается Павлу Коханскому» (1929). Колыбельная для скрипки и ф-п. «Посвящается Павлу Коханскому» (1929). Колыбельная для скрипки и Ф~п; автор в сотр. с С. Душкиным (1933). Скерцо для скрипки и ф-п* автор в сотр. с. С. Душкиным (1933).
Два стихотворения П. Верлена для голоса (баритона) и ф-п., соч. 9. Поев. «Моему брату Гурию Стравинскому». Рус. текст С. Митусова.
I. «Душу сковали». И. «Где в лунном свете».
Ля Боль, авг. 1910. 1-е исп. (I) 13 янв. 1911, СПб, конц. вал Реформатского училища, «Вечера совр. музыки», солист Г. Боссе.
Оор. для баритона и орк.: (1) Сальван, 27 шоля 1919; 1. Песенка («Где в лунном свете»), 2. Мудрость («Душу сковали»), 1951.
«Петрушка», потешные сцены в 4 картинах И. Стравинского и А. Бенуа. Поев. «Александру Бенуа».
Действ, лица: Петрушка, Балерина, Арап, Фокусник, балаганный дед, шарманщик, уличные танцовщицы, гуляки, барабанщики, кормилицы, мужик с медведем, ухарь-купец, цыганки, кучера, конюхи, ряженые, будочник и др.
Картина 1 – Народйые гуляния на масленой. Картина II – У Петрушки. Картина III – У Арапа. Картина IV – Народные, гуляния на масленой (под вечер).
Лозанна – Кларан – Болье – Рим, конец авг. – сент. 1910—26 мая 1911; нов. ред. для ум. состава орк., Голливуд, окт. 1946. Премьера 13 июня
Париж, т-р Шатле, Рус. балет Дягилева, балетм. М. Фокин, худ. А. Бенуа, дир. П. Монтё.
Обр.: Три фрагмента из «Петрушки» для ф-п. Поев. «Артуру Рубинштейну» (1. Русская. 2. У Петрушки. 3. Масленица), Англе, 1921. «Русская» для скрипки и ф-п.; автор в сотр. с С. Душкиным, Ворепп,
апр. 1932.
Два стихотворения К. Бальмонта для голоса (сопрано) и ф-л. Тексты из сб. «Зеленый вертоград» (СПб, 1909).
I. Незабудочка-цветочек. И. Голубь. Поев.: 1—«Моей матери», 2—«Людмиле Гавриловне Белянкиной».
Устилуг, лето 1911.
Обр. для высокого голоса и кам. орк. (1954).
«Звездоликий» («Радение белых голубей»), кантата для муж. хора и орк. на сл. К. Бальмонта из сб. «Зеленый вертоград». Поев. «Клоду Дебюсси». Устилуг, 1911 – 25 июля 1912. 1-е исп. 19 апр. 1939, Брюссель, Нац. институт Радио Бельгии, дир. Ф. Андре.
«Весна священная», картина языческой Руси в двух частях И. Стравинского и Н. Рериха. Поев. «Николаю Константиновичу Рериху».
Действ, лица: старцы, Старейший-Мудрейший, Дева-избранница, девушки, женщины, совет мудрейших, юноши, предки.
Часть I. «Поцелуй земли». Вступление Весенние гадания, пляски щеголих. Игра умыкания. Вешние хороводы. Игра двух городов. Шествие Старейшего-Мудрейшего. Поцелуй земли (Старейший-Мудрейший). Выплясывание земли. Часть И. «Великая жертва». Вступление. Тайные игры девушек, хождение по кругам. Величание избранной. Взывание к праотцам. Действо старцев – человечьих праотцев. Великая священная пляска (Избранница).
Устилуг – Кларан, май – июнь 1910—8 марта 1913; нов. ред. «Великой священной пляски» 1943. Премьера 29 мая 1913, Париж, т-р Елисейских полей, Рус. балет Дягилева, балетм. В. Нижинский, худ. Н. Рерих, дир. П. Монтё.
«Хованщина» М. Мусоргского, инстр. оперы совм. с М. Равелем. Кларан, март – апреле 1913. Не исп. Неопубл. Рукопись утеряна. Сочинение (по эскизам Мусоргского) заключительного хора. Поев.: «Г-ну С. де Дягилеву». Не исп. (Опубл.: СПб, Бессель, 1914).
Три стихотворения из японской лирики для голоса (сопрано), 2 флейт, 2 кларнетов, ф-п., 2 скрипок, альта и виолончели; Рус. текст А. Брандта.
I. Акахито. И. Мазацуми. III. Тсурайуки. Поев.: 1—«Морису Де– ляжу», 2 —«Флорану Шмитту», 3 —«Морису Равелю».
Устилуг, лето – Кларан, 29 дек. 1912 (1), Кларан, 21 дек. 1912 (2), Кларан, 22 янв. 1913 (3). 1-е исп. 14 янв. 1914, Париж, «Музыкальное общество независимых» (Societe Musical Independente).
«Воспоминание о моем детстве», три песенки для голоса (меццо-сопрано) и ф-п. на рус. нар. тексты.
I. Сороченька. И. Ворона. III. Чичер-Ячер. Поев.: 1 —«Сынку Светику», 2 —«Дочке Микуше», 3 —«Сынку Федику».
Около 1906 – Кларан, окт. – ноябрь 1913.
Обр. для сопрано и м. орк., Морж, 1929–1930.
«Соловей», лирическая сказка в 3 действиях И. Стравинского и С. Митусова по X. К. Андерсену.,
Действ, лица: Соловей (сопрано), Кухарочка (сопрано), Рыбак (тенор), Китайский император (баритон), Камергер (бас), Бонза (бас), Смерть (контральто), три японских посла (2 тенора и бас), придворные, привидения.
Устилуг, начало 1908 —лето 1909 (I д.) – Кларан – Лезин, осень 1913 —начало 1914 (II, III дд.). Нов. ред. – 1962. Премьера 26 мая 1914. Париж, т-р Гранд-Опера, антреприза Дягилева, реж. Б. Романов, худ. А. Бенуа, дир. П. Монтё.
Обр.: Вступление, песня рыбака и ария соловья для голоса и ф-п. (между 1924–1928). Ария соловья и китайский марш для скрипки и ф-п.; автор в сотр. с С. Душкиным, Ворепп, 1932. См. также «Песнь соловья» (№ 37).
Три пьесы для стр. квартета. Поев. «Эрнесту Ансерме».
Сальван, середина 1914.
1-е исп. 5 авг. 1923, Зальцбург, фестиваль Междунар. ассоциации совр. музыки. Премьера в составе музыки балета «Антагонисты» 1955, Ныо-Лон– дон (Коннектикут). Амер. фестиваль танца, балетм. Р. Каррие (Currier), худ. Т. де Гаэтани.
Обр.: см. Четыре этюда для орк. (№ 66).
«Прибаутки», шуточные песенки для ср. голоса и 8 инстр. на рус. нар. тексты из собрания сказок А. Афанасьева. Поев. «Моей жене».
Состав исп.: ср. голос, флейта, гобой (англ. рожок), кларнет, фагот, скрипка, альт, виолончель, контрабас.
I. Корнило. II. Наташка. III. Полковник. IV. Старец и заяц.
Кларан – Сальван, середина 1914. 1-е исп. май 1919, Париж, зал Гаво (нов. ред. последней пьесы – октябрь 1964).
Три легких пьесы для ф-п в 4 р. (с облегч. 2-й партией).
I. Марш. II. Вальс. III. Полька. Поев.: 1—«Альфредо Казелле», 2 – «Эрику Сати», 3 – «Сергею Дягилеву».
Кларан – Шато д Ё, начало 1915. 1-е исп. 8 ноября 1919, Лозанна,
Итурби и автор.
Обр.: см. Сюита № 2 для м. орк. (№ 53).
«Воспоминание о марше бошей» («Souvenir d’une marche boche») для ф-п. Написано в пользу бельг. сирот войны. 1915. Факсимиле опубл. в «Книге изгнанников» (The Book of the Homeless. London, 1916).
«Кошачьи колыбельные песни», вок. сюита для ср. голоса (контральто) и 3 кларнетов на рус. нар. тексты. Поев. «Г-же Наталии Гончаровой и г-ну Михаилу Ларионову».
I. Спи, кот. II. Кот на печи. III. Бай-бай. IV. У кота, кота.
Кларан – Шато д’Ё – Морж, 1915–1916.
«Подблюдные», четыре рус. крестьянские песни для жен. вок. ансамбля без сопр. на нар. тексты.
I. У Спаса в Чигисах. II. Овсень. III. Щука. IV. Пузшце.
Морж, 22 окт. 1916 (1), Морж, 1917 (2), Сальван, 1914 (3), 1915 (4). 1-е исп. 1917, Женева, хор. Рус. церкви, дир. В. Кибальчич.
Обр.: для вок. ансамбля в сопр. 4 валторн (1954); для 3-голосного жен. хора и ф-п. (1954).
«Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», веселое представление с пением и музыкой. Слова (по рус. нар. сказкам) и музыка Игоря Стравинского. «Почтительнейше посвящается княгине Э. де Полиньяк».
Состав исп.: 2 тенора, 2 баса, кам. орк., вкл. цимбалы.
Шато д’Ё, 1915 – Морж, 1916. Премьера 18 мая 1922, Париж, т-р Гранд– Опера, Рус. балет Дягилева, балетм. Б. Нижинская, худ. М. Ларионов, дир. Э. Ансерме.
Пять легких пьес для ф-п. в 4 р. (с облегч. 1-й партией). Поев. «Госпоже Э. Эррасури».
I. Andante. II. Эспаньола. III. Балалайка. IV. Неаполитана. V. Галоп.
Морж. 1916–1917. 1-е исп. 8 ноября 1919, Лозанна, X. Итурби и автор.
Обр.: см. Сюиты № 1 и 2 для м. орк. (№ 61, 53).
Песня волжских бурлаков, обр. рус. нар. песни «Эй ухнем» для орк. дух. и удар, инстр. Рим, 8–9 апреля 1917. 1-е исп. 9 апреля 1917, Рим, театр Костанци.
«Песня соловья», симф. поэма на материале II и III д. оперы «Соловей». Морж, 4 апр. 1917. 1-е исп. 6 дек. 1919, Женева, орк. Романской Швейцарии, дир. Э. Ансерме. Премьера в виде балета 2 февр. 1920, Париж, т-р Гранд-Опера, Рус. балет Дягилева, балетм. Л. Мясин, худ. А. Матисс, дир. Э. Ансерме.
Этюд для пианолы. Поев. «Госпоже Э. Эррасури». Морж. – Диаб– лере, лето 1917. 1-е исп. 13 октября 1921, Лондон, Эолиан Холл.
Обр.: см. Четыре этюда для орк. (№ 67).
Три истории для детей для голоса и ф-п. на рус. нар. тексты. Поев.: «Для моего младшего мальчика».
I. Тилимбом, детская песенка. II. Гуси-лебеди. III. Медведь, сказка с песенкой (по Афанасьеву).
Морж, 22 мая 1917 (1), 21 июня (?) 1917 (2), 30 дек. 1915 (3).
Обр. «Тилимбом» для голоса и орк. (Биарриц, дек. 1923). См. Четыре песни (№ 101).
Каноны для дуэта валторн. Поев.: «д-ру Ру». 1917. Неопубл. Автограф у семьи д-ра Ру (близ. Женевы).
«Диалог Разума и Радости», цикл песен на тексты эпохи Возрождения. 1917. Не окончен; материал использован в мелодраме «Персефона».
«История солдата» («L’Historie du Soldat»). «Сказка о беглом солдате и черте», читаемая, играемая и танцуемая, в двух частях. Франц. текст Ш. Рамюза на основе рус. нар. сказок из собрания А. Афанасьева. Поев. «Вернеру Рейнхардту».
