Текст книги "Диалоги Воспоминания Размышления"

Автор книги: Игорь Стравинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 39 страниц)

S. 190). Текст трехактной оперы «Моисей и Аарон» также был написан автором полностью. Музыка двух первых актов создана в 1930–1932 гг. Концертная премьера оперы состоялась в 1954 г. в Гамбурге, а сценическая – 6 июня 1957 г. в Цюрихе (оба раза дирижер X. Розбауд).

В последний год своей жизни (1950–1951) Шёнберг почти полностью закончил работу над текстами 16 псалмов религиозно-философского содержания. Партитура первого из них, известного теперь под названием «Современный псалом» (ор. 50с), была доведена автором до 80-го т.; впервые исполнена 29 мая 1956 г. в Кельне под управлением X. Санцоньо.

Помимо названных произведений, в архиве Шёнберга осталось большое количество незаконченных или только начатых сочинений* различных жанров – среди них фортепианные пьесы, Соната для органа, песни, камерно-инструментальная и симфоническая музыка (подробное описание всего наследия композитора см. в цит. кн. Й. Руфера).

Говоря об оркестровке Шёнберга, Стравинский имеет в виду следующие обработки и переложения композитора: органной Прелюдии и фуги Es-dur И. С. Баха (1928) и его двух хоральных прелюдий для оркестра (1933); Концерта для струнного квартета и оркестра по Concerto grosso Г. Генделя ор. 7 № 6 (1933); Концерта для виолончели и оркестра по концерту для чембало Г. Монна D-dur (1932); обработка генерал-баса в Концерте Г. Монна для виолончели, струнного оркестра и чембало g-moll; инструментовка баллады «Der Nock» К. Леве (ок. 1910); переложение фортепианного квартета g-moll ор. 25 И. Брамса для оркестра (1937).

Названная Стравинским последняя из Четырех песен для голоса с оркестром Шёнберга ор. 22, носящая название «Серафита», написана в 1913 г. на слова Э. Доусона (1867–1900) в переводе С. Георге.

Стр. 106. Альбертина Цеме – драматическая актриса – в 1912 г. предложила Шёнбергу написать музыку для ее вечера декламации; так возник замысел «Лунного Пьеро».

«.. [Дягилев] определил его [ «Лунного Пьеро»], с эстетической точки зрения, как проявление Jugendstil». Под последним подразумевалось направление в немецком изобразительном искусстве на рубеже XIX–XX вв., близкое к «Сецессиону» конца XIX столетия в Австрии, представителей которого объединяла не столько общность стилистических предпосылок, сколько стремление к «самовыражению», к передаче субъективной экс-

прессии. С понятием Jugendstil<sup>[269]269
  От названия журн. «Jugend», выходившего в Мюнхене с 1896 г. Перепечатано в 5-й книге «Диалогов» (см, Themes and Episodes. New York, 1966, pp. 115–123).


[Закрыть]</sup>связывалось творчество таких различных художников (за пределами Германии), как О. Бердслей, Э. Мунк, Дж. Эн– сор (подр. см.: R. Ham a nn. Geschichte der Kunst, В. II. Berlin, 1962, SS. 84i9—854). Стравинский и, очевидно, Дягилев воспринимали Jugendstil как одно из проявлений декадентства; этим вызвано замечание в «Хронике» относительно того, что эстетическая сущность «Лунного Пьеро» является в известной мере «возвратом к устарелым временам культа Бердслея» (стр. 87).

Стр. 107. Стравинский противопоставляет Эроса и Агапе (греч. – любовь) как символы чувственной и платонически-возвышенной любви. Агапе, или вечери люови, по преданию – религиозные собрания в раннем христианстве.

Стр. 108. «Prelude to Genesis» («Прелюдия к Книге Бытия») ор. 44 Шёнберга для смешанного хора и оркестра представляет собой первую часть сюиты, сочиненной группой композиторов на библейские тексты. Замысел этого «коллективного» сочинения возник после окончания второй мировой войны по инициативе американского композитора Натаниэля Шильк– рета (ранее известного в качестве автора легкой музыки), который обратился к ряду видных композиторов с предложением написать ораторию на начальный текст Старого Завета; каждый из участвующих должен был выбрать себе соответствующую главу. Заказ Шилькрета приняли 6 композиторов, проживавших тогда в США (Барток и Хиндемит на него не откликнулись, равно как и Прокофьев, также получивший это предложение). Арнольд Шёнберг написал пролог, сам Шилькрет – «Сотворение мира» (гл. 1), Александр Тансман – «Грехопадение» (гл. 3), Дариус Мийо – «Каин и Авель» (гл. 4), Марио Кастельнуово-Тедеско – «Потоп» (гл. 8), Эрнст Тох – «Завет Господа» (гл. 9), Игорь Стравинский – «Вавилон» (гл. И). Так сложился этот странный замысел, получивший название «Genesis Suite». Стилистически разношерстная ораториальная «сюита» была один раз исполнена в Лос– Анже лосе в ноябре 1945 г.

«.. познакомившись с Серенадой, я понял, что Шёнбергу, возможно, нравилась моя «История солдата»…» Стравинский справедливо обращает здесь внимание на моменты стилистического родства, особенно ощутимые в первой части («Марш») Серенады, над которой Шёнберг работал в 1920–1923 гг.

Стр. 109. Приводимое Стравинским высказывание Шёнберга об открытии им метода композиции с 12 тонами было сделано летом 1921 г. Шёнберг поведал о своем открытии во время прогулки Йозефу Руферу – впоследствии ассистенту композитора в берлинской Академии искусств (1925–1933). (См.: J. Rufer. Komposition mit zwolf T5nen. Berlin, 1952, S. 75.) Позже, в письме к американскому музыковеду Н. Слонимскому от 3 июня 1937 г. Шёнберг сообщил, что открытию нового метода предшествовали многолетние искания. Первые их результаты относятся к декабрю

или началу 1915 г., когда композитором были сделаны эскизы Симфонии, Скерцо которой строилось на теме, состоявшей⁴ из 12 тонов. (Эта Симфония была задумана как часть оратории «Лестница Иакова».) В качестве другой попытки Шёнберг называет Пять фортепианных пьес ор. 23 (1920–1923), где вместо обычной разработки мотива уже использовалась серия, хотя и не включавшая все 12 тонов; на ее звуках строились другие темы, а также фигурации и аккорды сопровождения. «Дальнейший пример подобного рода стремления к единству, – пишет Шёнберг, – представляет моя „Серенада”». В ней много образцов новой манеры. Лучшие – в третьей части, вариациях: тема состоит из 14 звуков, но лишь 11 различны, и эти 14 звуков непрестанно используются на протяжении всей части. «Однако только четвертая часть, «Сонет», действительно является «композицией с 12 тонами». Ее техника относительно примитивна, так как это одно из первых сочинений, написанных в строгом соответствии с методом, хотя и не самое первое – ими были отдельные части фортепианной сюиты ор. 25, сочиненные мною осенью 1921 г. Здесь я внезапно осознал действительное значение моей цели: единство и упорядоченность привели меня неосознанно на этот путь…» (цит. по кн.: Н. S t и с k е п – s с h m i d t. A. Schonberg. Zurich, 1957, S. 87).

Стравинский не упомянул о своей педагогической работе зимой 1935—id36 гг.: он принимал участие в курсах по композиции проф. Нади Буланже, которые она вела в парижской Нормальной музыкальной щколе (Ёсо1е Normale de Musique). Как свидетельствует Морис Перрэн, посещавший этот Kjmc, Игорь Федорович на занятиях был молчалив, избегал говорить на общие темы, иногда садился за рояль и, проигрывая произведения студентов, попутно ронял краткие замечания (см.: Maurice Perrin. Lehrer Strawinsky. – В c6.:S trawinsky. Wirklichkeit und Wirkung. Bonn, 1958, SS. 86–88). Насколько нам известно, более он не возвращался к педагогике, если не считать чтение курса лекций в бостонском Гарвардском университете и одной лекции в 1942 г. в Чикагском университете.

Стр. 110. Афоризм Шёнберга о китайском философе передан Стравинским не совсем точно. Он взят из текста доклада Шёнберга «Устаревшая и новая музыка, или стиль и мысль» (прочитан в Вене в 1933 г.). Композитор повторяет свои слова в письме Роджеру Сешенсу от 3 декабря 1944 г. (A. Schonberg. Ausgewahlte Briefе. Mainz, 1958, S. 235): «Китайский поэт говорит по-китайски, но важно знать, что он сказал» (подчеркнуто Шёнбергом). И далее он добавляет: «Это мое личное дело, что я пишу в том или ином стиле, применяю тот или другой метод, – слушателю нет до этого никакого дела, но я хотел бы, чтобы мое послание было понято и принято». Для Стравинского же, как явствует из его противопоставления, важна неразрывная связь между тем, что сказано, и тем как сказано, т. е., по его мысли, – «манера» или «стиль» и есть художественная сущность произведения.

Стр. 111. Начиная с середины 20-х гг. А. Веберн находился в дружественных отношениях с проживавшей в Вене супружеской четой – скульптором Йозефом Хумпликом и его женой, художницей и поэтессой Хиль– дегард Йоне. Переписка Веберна с ними, с 1926 г. и до последних месяцев жизни композитора, освещает многие гдавные события его личной и творческой биографии (см.: A. Webern. Briefe an Н. Jone und J. Hump– lik. Wien, 1959). В письмах Веберн неоднократно выражает восхищение живописным и поэтическим талантом X. Йоне; на ее тексты написаны все вокальные сочинения композитора начиная с середины 20-х гг.

Свою Вторую кантату ор. 31 Веберн характеризует как Missa brevis в письме от 26 января 1944 г., а композицию фриза Парфенона сравнивает с «нашим методом композиции» в письме от 3 мая 1933 г. (см.:

W е b е г n. Briefe..SS. 55, 21).

Стр. 112. В беседе, состоявшейся 5 ноября 1965 г. в Голливуде, Стравинский дополнил свои высказывания о Веберне (см.: Anton von Webern. Perspectives. Seattle and London, 1966, pp. XIX–XXVII).¹ Приводим выдержки. Вновь Стравинский критикует тех, кто создает атмосферу культа вокруг имени Веберна («всякое поклоиецие бесплодно») д кто стремится противопоставить его Шёнбергу («нет ничего более абсурдного»). Среди лучшего, что создал Веберн; Стравинский отмечает: «После Пяти пьес для квартета [ор. 5, 1909; обработка для струнного оркестра 1930] и Шести пьес для оркестра [ор. 6, 1910] следующая вершина – в Песнях на слова Тракля [ор. 14, 1917–1921], в Канонах [ор. 16, 1924], «Народных текстах» [ор. 17, 1924], в Песнях с кларнетом и гитарой [ор. 18, 1925]… Но для меня высшие достижения Веберна – это Трио [ор. 20, 1927], Симфония [ор. 21, 1928] и оркестровые Вариации [ор. 30, 1940]».

ХИНДЕМИТ, КРЖЕНЕК, ШТРАУС

Стр. 112. Квартет Амар – Хиндемит основал в 1921 г. немецкий скрипач венгерского происхождения Ликко Амар. Хиндемит входил в состав квартета как альтист до 1929 г. (некоторое время композитора замещал его брат Рудольф Хиндемит). Квартет посвятил свою деятельность главным образом пропаганде современной музыки, что стало возможным особенно благодаря участию в музыкальных фестивалях в Донауэшингене, которые проводились ежегодно в 1921–1926 гг. (возобновились в 1950 г.). Им покровительствовал князь Макс Эгон Фюрстенберг, памяти которого Стравинский написал Эпитафию для флейты, кларнета и арфы (1959).

Стр. 113. Действие пьесы Христофора Ишервуда «Я – камера» протекает в Берлине в начале 30-х гг.; основой пьесы послужил материал его же романа «Прощай, Берлин» (1939), написанного по собственным впечатлениям.

Стр. 114. «Плач Иеремии-пророка» («Lamentatio Jeremiae Prophetae») Крженека для хора a cappella написан в 1941–1942 гг., почти за 16 лет до «Threni» Стравинского на текст, заимствованный из того же источника. Упоминаемый Стравинским очерк Крженека о додекафопном контрапункте – «Studies in Counterpoint», New York, 1940 (нем. изд.: «Zwolfton-Kontra– punkt Studien», 1952). Крженеку также принадлежит исследование «New Developments of thfc Twelve-Tone Technique», Music Review, VI, 1943. В поисках новых путей расширения выразительных возможностей музыкального языка Крженек занимался исследованием средневековой музыки и, в частности, опубликовал работу «А Discussion of the Treatment of Dissonances in Okeghem’s Masses as Compared with the Contrapuntal Theory of Johannes Tinctoris» в т. II «Hamline Studies in Musicology» (St. Paul, 1945–1947).

Город, «усыновивший» Крженека, – Лос-Анжелос. Знаменательно, что композитор справлял 60-летие (23 августа 1960 г.) не в США, а на своей родине – в Австрии, где выступил в Альпбахе перед элитой европейских ученых с исполнением цикла песен 1929 г. «Reisebuch aus den osterreichis– chen Alpen» (см.: H. H. Stuckenschmidt. Europaer aus Osterreich, Ernst Krenek zum 60 Geburtstag. Osterreichische Musikzeitschrift, 1960, N 9).

Стр. 115. Полное название исследования американского психолога Антона Эренцвейга: «The psycho-analysis of artistic vision and hearing; an introduction to a theory of unconscious perception». London, 1953, 4-й раздел книги посвящен анализу музыкальной психологии.

Стр. 116. «.. Беклина и других художников… мы тогда называли „немецкие зеленые ужасы”». Действительно, в палитре А. Беклина, а также близких ему по стилю немецких художников – таких, как А. Фейербах,

В.Лейбль, X. Тома и X. фон Маре, – часто доминирует зеленый цвет в его различных оттенках.

«Записные книжки» Г. Гофмансталя – это дневник поэта «Книга друзей» («Buch der Freunde, Tagebuch», 1922).

ВАРЕЗ, АЙВЗ, КЕЙДЖ

Стр. 116. Крафт цитирует кншу английского философа Питера Ф. Строусона «Individuals, an essay in descriptive metaphysics» (London, 1959).

Стр. 119. Стравинский цитирует исследование американского музыковеда Говарда X. Р. Лэндона «Corrigenda and Addenda» («Исправления и дополнения»; Music Review, XIX, 1958), представляющее собой приложение к ранее опубликованному труду автора «The Symphonies of Joseph Haydn», 1955.

Стр. 120. Для уяснения эстетических предпосылок творчества Эдгара Вареза важное значение имеет беседа, проведенная с ним примерно за год до его смерти американским композитором Гюнтером Шулером (см.: «Perspectives of New Music». Princeton, 1965; перепечатка в польском журн. «Res fasta», 1967, № 1). Варез является принципиальным противником системы темперации: «…я никогда не мог понять, почему⁴ мы должны ограничивать себя ею, если наши инструменты могут дать нам все, что мы хотим, и почему она должна навязываться нам как предписание, как якобы конечная стадия развития музыки». С этих позиций он называет пророческой книгу Ф. Бузони «Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst» (1907). Поэтому, при всем своем уважении к Шёнбергу и Веберну, додекафонию он рассматривает как «нечто вроде отвердения артерий»; 12-то– новый метод композиции ему представляется крайне ограниченным – «особенно в использовании темперированной шкалы и жесткой высотной организации звуков». Музыкальную композицию он уподобляет структурной архитектуре; Варез восхищается «чудесной точностью работы старых каменотесов: они не употребляют цемент, и каждый камень ими напрочно пригнан к другим и уравновешен с ними». Поисками новых звучаний (в том числе электронных) и новых принципов их сцепления пронизана вся его творческая деятельность, развивавшаяся последовательно, хотя и неровно.

Стравинский называет главные сочинения Вареза; уточним даты их написания: «Америки» для б. оркестра—1920–1921; «Приношения» для сопрано и камерного оркестра—1921; «Гиперпризма» для м. оркестра и ударных —1922–1923; «Октандр» для флейты (и пикколо), кларнета, гобоя, фагота, валторны, трубы, тромбона и контрабаса – 1923; «Интегралы» для м. оркестра и ударных – 1923–1925; «Аркана» для б. оркестра – 1926–1927; «Ионизация» для ансамбля 13 исполнителей на ударных инструментах —1931; «Экваториал» для хора, труб, тромбонов, фортепиано, органа, двух терменвоксов и ударных —1934; «Плотность 21,5» для флейты соло —1934; «Этюд» для «Пространства» для хора, двух фортепиано и ударных —1947; «Пустыни» для оркестра и «организованных звуков» – 1950–1954; «Электронная поэма» (реализована самим композитором на магнитофонной ленте для павильона фирмы Филиппе на Брюссельской выставке – архитектор Корбюзье – с использованием 11 каналов и 425 громкоговорителей) —1958; «Ноктурнал» для сопрано, хора и оркестра – 1961.

К оценке творчества Вареза Стравинский возвращается в 5-й книге «Диалогов» (см.: Themes and Episodes, pp. 87–89).

Стр. 121. «…дадаизм, вошедший в историю…» – направление в литературе и живописи 10—20-х гг. XX в., по своим истокам родственное экспрессионизму. Дадаизм доводит «бунт против действительности» до полного отрицания смыслового содержания и связи искусства с реальностью. (Замена предметного значения слов ритмическими сочетаниями звуков речи и т. п.) Вместе с тем экспериментирование у ряда дадаистов явилось своеобразной формой революционного протеста, что позволило некоторым из них создать затем подлинные художественные ценности (Э. Пи– скатор, Г. Гросс, Дж. Хартфилд и В. Херцфельде).

Стр. 122. «…известная мысль Генри Джеймса – американская невинность и европейский опыт…» В романах этого писателя исходной психологической коллизией часто становится столкновение душевно неискушенных американцев с вековыми традициями европейского общества.

Писатели

АНДРЕ ЖИД

Стр. 124. Книга А. Жида «Путешествие в Конго» (1927) написана по материалам поездки писателя в Африку в 1926 г. и содержит элементы критики колониальной системы; русский перевод опубликован в 1937 г.

РОМЕН РОЛЛАН

Стр. 127. Статья Ромена Роллана «Над схваткой»<sup>[270]270
  См.: Р. Роллан. Собр. соч., т. 18. Л., изд. «Время», 1935. Речь идет о семитомном исследовании Ромена Роллана «Beethoven, Les gran– des epoques crfiatrices», опубл. в 1928–1950 гг. На русском языке частично: Бетховен, Великие творческие эпохи; Незавершенный собор (Ромен Роллан. Собр. соч., т. 12, М., 1957); Бетховен. От Героической до Аппассионаты (Собр. соч., т. 15. Л., 1933).


[Закрыть]</sup>(опубл. 23 IX 1914 г.) вызвала ожесточенную травлю писателя со стороны буржуазной прессы и охваченных шовинистическим угаром писателей обеих враждующих сторон. С самого начала первой мировой войны Ромен Роллан, находившийся в Швейцарии, открыто выступал с осуждением империалистической бойни, стремясь сплотить всех тех, кто был готов разделить его взгляды. Он организовал коллективный протест различных деятелей культуры против разрушения немцами Лувена и обстрела Реймского собора, к которому присоединился Стравинский. В «Дневниках военных лет» («Journal des annees de guerre, 1914–1919». Paris, 1952) P. Роллан описывает свою встречу со Стравинским, происшедшую 26 сентября 1914 г. в доме писателя. По его воспоминаниям, беседа сначала касалась политических вопросов. «Стравинский заявил, что Германия не варварская страна, а одряхлевшая и вырождающаяся». По словам композитора, России принадлежит «роль прекрасной и мощной варварской страны, беременной зародышами новых идей, способных оплодотворить мировую мысль… подготовляющаяся революция по окончании войны свергпст царскую династию и создаст славянские соединенные штаты». Затем темой разговора стала область художественного творчества. Композитор с восхищением говорил о старой русской культуре, в то время почти неизвестной Западу, о ее художественных и литературных памятниках. Излагая свои взгляды на творчество, Стравинский сказал, «что в искусстве, как и во всем, любит только весну, новую жизнь. Зрелость ему не нравится, ибо это начало заката. Поэтому совершенство, по его мнению, – низшая ступень жизнеспособности. И классиками он считает не тех, кто посвящал себя целиком создапию новой формы, а тех, кто работал над организацией форм, созданных другими» (ср. со стр. 302 наст, изд.; цит. по публикации «Ромен Роллан о Стравинском» в журн. «Сов. музыка», 1935, № 5, стр. 59–61).

Стр. 128. Отрицательное отношение Стравинского к известным трудам Ромена Роллана о Бетховене ¹ объясняется его неприятием любой формы литературщины в музыке и в разговоре о музыке, о чем подробнее говорится в Послесловии М. Друскина.

Стр. 128. Письма Рильке см. в изд.: Briefwechsel R. М. Rilke und Marie von Thurn und Taxis. Zfirich, 1951.

ВЕРФЕЛЬ, ТОМАС МАНН

Стр. 128. В дневнике Томаса Манна есть запись: «Soiree у Верфеля; о Шёнберге» (см.: Т. Манн. Возникновение доктора Фаустуса, Роман одного романа. Собр. соч., т. IX, М., 1960, стр. 233).

Роман Верфеля «Песнь Бернадетты» опубликован в 1945 г; вероятно, еще до его публикации Верфель написал сценарий несостоявшегося фильма.

Стр. 129. Упоминаемые в тексте сочинения Т. Манна см. в изд.: Т. Манн. Очерк моей жизни. Собр. соч., т. IX; Т. Mann. Briefe an Paul Amann 1915 bis 1952. Liibeck, 1959. И. Стравинский цитирует Т. Манна неточно. Ср. приведенный отрывок из «Возникновения доктора Фаустуса» с изд.: Т. Mann. Gesammelte Werke, В. XII. Berlin, 1955, S. 230 (то же в русском переводе: цит. изд., т. IX, стр 233).

ДИЛАН ТОМАС

Стр. 131. Внезапная смерть в октябре 1953 г. талантливого английского поэта Дилана Томаса, в возрасте всего 40 лет, на успех совместной работы с которым очень надеялся Стравинский, глубоко его потрясла. Спустя примерно 3 месяца, в феврале – марте следующего года, он написал Траурную оду «Памяти Дилана Томаса» для тенора, струнного квартета и четырех тромбонов. Премьера этого сочинения состоялась 20 сентября 1954 г. в Лос-Анжелосе. Программу концерта составил сам Стравинский. В нее входили еще следующие произведения: Шютц – «Fili mi Absalom»; Пёрселл – Траурная музыка по королеве Марии; А. Габриели – Ричеркар; Джезуальдо ди Веноза – 6 мадригалов; Бах– «Xctus Tragicus». Стравинский создал еще ряд других «поминальных» произведений (см. Список произведений № 12, 50, 51, 84, 89, 108, 109, 118, 120, 121, 123).

МАЯКОВСКИЙ

Стр. 133. В «Парижских очерках» Маяковский рассказывает о своих встречах со Стравинским. Поэта более всего поразило жилище композитора, в то время снимавшего студию на фабрике пианол фирмы Плейель.

«До окончания рабочего дня здесь немыслимо не только играть, но и сидеть. Даже через закрытые двери несется раздирающий душу вопль пробуемых пианол… вверху – крохотная комнатка музыканта, загроможденная роялями и пианолами. Здесь и творит симфонии, тут же передает в работу фабрике и, наконец, правит на пианоле музыкальные тсоррек– туры. Говорит о пианоле восторженно: «Пиши хоть в восемь, хоть в шестнадцать, хоть в двадцать две руки!» (Описание самого композитора его работы на студии Плейель см. на стр. 83 наст. изд.). На концерт Стравинского Маяковский не пошел, однако композитор играл ему свои произведения «У Леона»:<sup>[271]271
  Здесь, возможно, ошибочно изменено название известного парижского ресторана «У Максима» – излюбленного места встреч представителей артистического мира.


[Закрыть]</sup>отрывки из опер «Соловей» и «Мавра», Этюд для пианолы и «Свадебку». По словам Маяковского, эта музыка не произвела на него впечатления. Ему казалось странным, что Стравинский «числится новатором и возродителем «барокко» одновременно!» (см.: В. Маяковский. Полн. собр. соч., т. 4. М., Гослитиздат, 1957, стр. 228–229).

Д’АННУНЦИО

Стр. 134. Говоря о даме «школы» мадам Рекамье, Стравинский намекает на сходство ее позы с известным изображением мадам Рекамье на картине Ж. Давида. В салоне мадам Рекамье, жены французского банкира, собирались представители духовной элиты своего времени.

Стр. 135. Основание для проведения аналогии между вкусами Д’Ан– нунцио в литературе и Муссолини дают многие произведения писателя, прославляющие ницшеанский идеал сверхчеловека и жестокости, что позволило итальянским фашистам считать его своим национальным идеологом.