Текст книги "Диалоги Воспоминания Размышления"
Автор книги: Игорь Стравинский
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 28 (всего у книги 39 страниц)
Р. К. Которое из ваших записанных исполнений вы предпочитаете; которое из них вы считаете образцовым?
И. С. Я не могу оценивать свои записи по той причине, что всегда слишком занят новыми вещами, чтобы иметь время слушать их. Во всяком случае, записями своих сочинений композитор удовлетворяется не так легко, как исполнитель, судящий от его имени; это верно и в тех случаях, когда композитор и исполнитель соединяются в одном лице. Композитор опасается, что ошибки будут считаться авторизованными и копироваться, и что одно возможное исполнение, одна система вариантов будут сочтены единственно возможными. Первые записи становятся стандартом, к которому мы слишком быстро привыкаем. Но в глазах композитора-дирижера все огорчения перевешиваются преимуществом иметь возможность предвосхитить публичные исполнения его новых вещей выпуском собственных записей. С одной стороны уменьшается опасность, исходящая от посредственного музыканта. С другой – запаздывание с распространением новой музыки сокращается от одного или двух поколений до шести месяцев или года. Если бы такая вещь как «Молоток без мастера» была написана до современной эры записей, она стала бы известна молодым музыкантам, живущим вне столиц, лишь спустя годы. И тот же «Молоток», еще несколько лет тому назад считавшийся таким трудным для исполнения, сейчас, благодаря изучению записей, находится в пределах технических возможностей многих исполнителей.
Однако публика еще плохо сознает, что слово «исполнение» в применении к записи часто крайне иллюзорно. Вместо того чтобы «исполнить» записываемую вещь, артист «разбивает» ее. Од записывает, сообразуясь с размерами (стоимостью) оркестра.
Таким образом, Прощальная симфония Гайдна может быть записана по порядку от начала до конца, а Болеро Равеля будет записываться, как говорится, задом наперед, поскольку оно поддается рассечению. Другая проблема – это размещение оркестра техником согласно требованиям акустики. Это значит, что оркестр не всегда звучит для оркестра как оркестр. Я продолжаю предпочитать исполнение воспроизведению. (Ни одна фотография не может сравняться по краскам с натурой, никакой записанный звук не сравнится с живым. И мы знаем по опыту, что через пять лет новая технология и аппаратура заставят нас с пренебрежением относиться к тому, что сегодня мы считаем приличной имитацией.) Но воспроизводимый репертуар настолько обширнее исполняемого, что концерты уже вне соперничества. (I)
Записи! Когда я думаю, что пластинка или магнитная лента с записью нового сочинения может быть в тысячи раз могущественнее (в смысле воздействия) живого исполнения, эта пластинка или лента становится поистине устрашающим предметом. Сейчас в США может быть продано не более 3–5 тысяч записей моих последних сочинений («Движения», «Проповедь, Притча и Молитва», «Потоп») против возможных 30–50 тысяч записей «Жар-птицы». Это, вероятно, слишком оптимистические, слишком преувеличенные цифры и, разумеется, временного порядка, но по меньшей мере они показывают, что только самая малая часть музыкальной публики интересуется новинками – не слишком потрясающее открытие, так как публика всегда предпочитала узнавание познаванию. Но если сравнить эту крошечную аудиторию, например, с маленькой кучкой придворных, покровительствовавшей музыке Марко да Гальяно, мое положение покажется не таким уж плохим. Тридцать придворных Гальяно и 3000 покупателей пластинок с моей музыкой – это та же элита в том же отношении ко всему населению, и хотя она может расти, она никогда не настигнет целого.
Но краткость мыслимой жизни записей стала пугающей для композитора-дирижера, так как он знает, что ход технических усовершенствований сокрушит даже лучшее музыкальное исполнение. Прошлогодняя запись столь же старомодна, как и прошлогодняя модель автомобиля. В самом деле, интерес к новой записи сохраняется лишь в течение шести месяцев, потом она делается устаревшей, а к концу года наступает смерть, несмотря на усилия звукотехников побороть старость. И какой же исполнитель может прослушать свою собственную запись больше одного раза, если он вообще способен слушать ее, особенно в новой музыке, где исполнительские критерии меняются с такой быстротой, что запись устаревает (нуждается в немедленном усовершенствовании) в день своего выхода в свет? И все-таки даже новая (устаревшая) запись новой музыки покажется стоящей, если подумать
овсех тех молодых музыкантах из Рено, Спокан, Таллахасси, Нового Йорка и других провинциальных городов, которые могут тысячу раз услышать симфонию «Из Нового Света», но никогда, иначе как в записи, не смогут познакомиться с такими вехами современной музыки, как «Лестница Иакова», или «PH selon pH» – этим роскошным, но неуравновешенным сонорным монтажом. (Кстати, было бы очень интересно познакомиться со статистическим обзором и анализом продажи' пластинок какой-либо из крупнейших фирм, хотя «Колумбия», благодаря Годдарду Либер– сону, умеряющему диктатуру отдела продажи над отделом артистов и репертуара, – единственная фирма, регулярно поддерживающая дело современной музыки.)
Что же до Брата Критикуса, то я не хочу портить свое настроение, а также свою книгу, говоря о нем здесь. (ш)
СтереофонияР. К. Что означает стереофония для вас как композитора и как исполнителя, и не выскажетесь ли вы об ее использовании в современной технике записей?
И. С. Расстояние между нашими ушами около шести дюймов, тогда как стереомикрофоны, которые воспринимают для нас игру живого оркестра, иногда разделены расстоянием до шестидесяти футов. Поэтому мы не слышим живое исполнение стереофонически, и стереофония – вместо того, чтобы предоставлять нам «лучшее место в зале», – на деле оказывается неким несуществующим, вездесущим местом. (Это и не место в оркестре, так как для самого себя оркестр не звучит стереофонически.) Однако я говорю это не для того, чтобы критиковать стереофонию, но чтобы поставить под вопрос выражение «high fidelity». Верность чему? Но хотя стереофония в моем смысле может быть и нереальна, в другом смысле она может оказаться идеальной и иметь важные последствия. Во-первых, это вызов существующим концертным залам; не сможем же мы и в дальнейшем предпочитать худшую реальность (концертный зал) идеальной стереофонической передаче?
Принцип стереофонии, по которому расстояние между громкоговорителями работает как «микрофон» вместо самого микрофона, пока еще слишком несовершенно реализуется в большинстве слышанных мной записей, где переключения от одного громкоговорителя к другому я замечал больше, чем пространство между ними. В музыке определенных типов – вагнеровской, например, – этот эффект пинг-понга может породить раздражающие искажения. Вагнеровской музыкально-акустической идеей в Бай– рете было слить оркестр, разместив его возможно теснее. Стереофоническое же расчленение с его иллюзией оркестрового пространства совершенно чуждо музыкальным намерениям Вагнера. Но и любая чисто гармоническая музыка, зависящая от слитности и равновесия, пострадает от чрезмерной концентрации на отдельных партиях. Конечно, стереофонической записи в принципе должны быть доступны слитность и равновесие, но на практике мы часто чувствуем, что нас заставляют следовать за неким. подобием «стрел» в партитуре,[211]211
В американских изданиях оркестровых партитур стрелы используются для того, чтобы показать, которая из партий является в данный момент ведущей.
[Закрыть]то есть, бросаться к скрипкам при их вступлении, или при вступлении тромбонов отклоняться с помощью акустического прожектора к ним.
С другой стороны, искажения подобного рода не вредят некоторым видам полифонической музыки именно по той причине, что эта музыка поли-фоническая, то есть, допускающая восприятие ее в разных акустических перспективах. Некоторые подифониче– ские произведения не зависят от общего гармонического равновесия, и мы даже бываем благодарны, когда неожиданно выставляются напоказ части внутренней конструкции или рельефно выступают особенности изложения отдельных партий.
Стереофония также позволяет нам услышать истинное звучание многих видов «реальной» стереофонической музыки, например Ноктюрн Моцарта для четырех оркестров, или cori spezzati венецианцев, в которых стереофонический эффект является скорее частью композиции, нежели техническим изобретением. Я бы включил в эту категорию большую часть сочинений Веберна, так как вещи вроде его оркестровых Вариаций, ор. 30, на мой взгляд, используют «фактор расстояния» и предвещают новую эру стереофонии.
Стереофония уже оказала влияние на сочиняемую музыку. С одной стороны, это означает использование заранее задуманных стереофонических эффектов (вернее, стереофонических дефектов), то есть создание пространства и рассредоточенности посредством переразмещения оркестра и т. д. (Слушая музыку подобного рода, я ловлю себя на том, что смотрю в направлении звука, как делаю это в синераме; поэтому «направление» представляется мне таким же подходящим словом для описания стереофонического эффекта как «расстояние».) «Группы» Штокхаузена и «Дубли» Булеза дают примеры этого влияния. С другой стороны, композиторы скоро поймут, что стереофония обязывает их конструировать более интересное «среднее измерение» в музыке.
технике современной стереофонической звукозаписи я могу сказать немногое, но определенно знаю кое-что о трудностях, с которыми сталкивается дирижер, сообразуясь в ходе записи с требованиями стереомикрофонов. Стереофоническая рассредоточенность требует рассредоточения оркестровых и хоровых ибпол– нителей, и различным группам разделенных инструменталистов и певцов иногда очень неудобно слушать друг друга; точно так же певцы-солисты или группы певцов или, может быть, особенно сильно резонирующий барабан порой приходится изолировать при помощи щитов, что делает ансамблевую игру почти невозможной.
Однако, несмотря на все мои оговорки относительно стереофонии, я знаю, что когда привыкну к ней – к ее ощущению большего объема и большему динамическому диапазону, к ее действительно замечательной способности выявлять оркестровые удвоег пия (что лучше было бы оставлять в тени), к ее способности передавать расстояние между близко расположенными и удаленными инструментами, – я буду неспособен слушать что-нибудь иное. (II)
Размышления восьмидесятилетнего
Современная музыка и записиCon tempo: «вместе со временем». Со-временная музыка – это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент – самый волнующий в истории музыки. Так было всегда. Точно так же, почти вся со-временная музыка плоха, и это было всегда. «The lament о! present days»,[212]212
Стенания текущих дней (англ.).
[Закрыть]по выражению Байрона, так же стары, как первый антиквар.
Modern: modernus, modo: «именно сейчас». Но также modus – «манера», откуда «на уровне нынешних требований» и «модно» – более сложное выражение и явно городского происхождения, хотя мне придется проверить это у латинских и французских поэтов (Рембо: «II faut £tre absolument moderne».)[213]213
Следует быть абсолютно современным ($р.)-
[Закрыть]
А «новая музыка»? Здесь несомненно делается акцент на другом. Новейшее в новой музыке быстрее всего отмирает, а жизнеспособность ей дает старейшее и испытаннейшее. Противопоставление нового старому есть reductio ad absurdum,[214]214
приведение к нелепости (лат.). Очевидно, Герберта фон Караяна. – Ред.
[Закрыть]и сектантская «новая музыка» – это язва на современности. Давайте же тогда употреблять выражение con tempo не формально, в том смысле, что Шёнберг и Шаминад жили в одно и то же время, но в моем понимании: «вместе со временем».
Исполнитель ценит запись главным образом как зеркало. Он имеет возможность увидеть в ней свое отражение, отойти от своего субъективного опыта и взглянуть на него со стороны. Процесс записи – это переброска из субъективного в объективное, и исполнитель похож на художника, который, расписывая стену, должен отходить от своей работы, чтобы увидеть ее в перспективе. Эта перспектива при воспроизведении записи сокращается до тождества двух аспектов созерцания в том случае, когда я дирижирую, и объект созерцания – я, дирижирующий музыкой, – замещается самой музыкой или, вернее (поскольку это моя музыка), мною в музыке, так как я всегда узнаю в ней себя. Я думаю, что главное – это именно способность зеркального отражения, а не то, что записи расширяют кругозор слушателей на периферии или избирательно направляют восприятие (что таит в себе столько же опасностей, сколько и преимуществ): запись – рычаг, который позволяет исполнителю подняться над своей исполнительской пристрастностью, выйти за ее пределы или по меньшей мере отойти настолько, чтобы такая иллюзия возникла.
Зеркала – это также инструменты памяти. В них видишь себя скорее таким, каким был, нежели каким являешься сейчас; непосредственное слишком неуловимо. Человек смотрится в зеркало и осознает лишь то, что исчезло; он прислушивается к самому себе, чтобы сравнивать. В чужих записях чужой музыки я, конечно, ясно ощущаю этот рубец времени и то, о чем он говорит, хотя там моя реакция более пассивна. Но я представляю себе, что подобное беспокойство должен испытывать всякий исполнитель, если он еще не остановился в своем развитии.
Согласно определению, современная музыка – это незнакомая музыка, и, исходя из общего взгляда, она труднее для записи, чем любая другая. (Я не говорю, что она труднее для исполнения; это и так и не так, в зависимости от точки зрения.) Пятьдесят записей бетховенской симфонии – это пятьдесят разных искажающих
ракурсов, но эти искажения в действительности охраняют широту произведения: чем значительнее расхождения, тем надежнее гарантия, что сам Бетховен останется нетронутым. Современные записи, сильно ограничивающие возможность сопоставлений, напротив, фиксируют музыку под единственным углом зрения, и самый большой вред этой фиксации, а именно факт, что подлинно современное существует лишь в одной из случайных плоскостей постигаемого, не для всех очевиден. Ложное в исполнении Бетховена очевидно и не может повредить сочинению, но ложное в исполнении незнакомой вещи отнюдь не очевидно, и граница между осмысленным и бессмысленным в ней может зависеть и часто зависит от исполнения. Различие между Кандинским и каким-ни– будь бесцельным бумагомарателем, между Шёнбергом и каким– нибудь сумасшедшим, в 1912 г. понимали немногие люди с воображением и высокоразвитым восприятием. Мы знаем, что даже такой близкий ученик Шёнберга, как Альбан Берг, в то время не сразу принял «Лунного Пьеро». Поэтому я утверждаю как аксиому, что исполнение незнакомой музыки требует большей ответственности и более высоких критериев, чем исполнение знакомой музыки. Каждая первая запись – это риск.
Вопрос ценности репертуарных и нерепертуарных сочинений: я не вижу никакой художественной целесообразности в размножении записей широко исполняемой музыки. Я имею в виду си– бемоль-минорные концерты, ми-бемоль-мажорные симфонические поэмы, ми-минорные симфонии. Запись является или должна быть фиксацией определенного исполнения, а кто может вытерпеть одну и ту же совокупность исполнительских погрешностей более одного раза, в особенности в знакомой музыке? В незнакомой музыке я переношу их с меньшими страданиями, поскольку они не слишком отвлекают от изучения вещи, знакомства с ней. Запись нерепертуарных произведений, тех, которые обычно нельзя услышать в живом исполнении, должна была бы быть основной задачей этой индустрии. Сколько человек в США слышали в живом исполнении крупные драматические вещи Шёнберга? Ответ – в целых сопоставимых числах – ООО ООО ООО, и вывод очевиден: не отдельные случайные концерты, а записи служат главным средством связи между современным композитором и его аудиторией.
Примечание в отношении нерепертуарной музыки, в другом значении этого слова – «несуществующей». В текущем каталоге новая пластинка анонсируется как «Бах Стоковского». Но такого Баха никогда не существовало. Выражение «Стоковский Баха» имело бы гораздо больше исторического смысла. Только что я получил альбом с рекламой о «Моцарте великого дирижера фон К.» 4. Но что в действительности фон К. делает своим дирижированием с Моцартом? – Разрывает его могилу, разнимает скрещенные на его груди руки и складывает их у него за головой.
Как я отношусь к записям своих собственных исполнений? Я уже говорил, что лишь прослушиваю их критически и был бы не в состоянии точно таким же образом вновь исполнить какую– либо из этих вещей. Но даже самые неудачные записи помогают другим исполнителям, а лучшие – например, недавние «Звездоликий» и Симфония До мажор – действительно очень хороши. Какие же записи самые неудачные? Записи тех вещей, с которыми я слишком мало знаком, и в отношении которых у меня не было отстоявшихся мыслей и исполнительских навыков. Записи «Похождений повесы», «Лулу» и «Моисея и Аарона» весьма эффективно помогли убить эти вещи в Америке, где они (во всяком случае последние две) известны только по записям.
Что для композитора важнее всего в записи исполнения? Разумеется, дух музыки – как и в любом исполнении. Например, дух лондонских записей моей музыки подобен рухнувшим сводам, дух записей фирмы Mercury возносится эскалатором Адлера, а дух «Дамбартон Оукс» в пластинке L’Oiseau Lyre сродни очень медленному «ку-ку». Следующими по значимости являются два основных элемента ткани: темп и равновесие. Меня раздражает скрипичное соло в моей записи «Агона». Оно кажется доносящимся из спальни, тогда как аккомпанемент тромбона звучит так, как если бы он сидел у меня на коленях. Неравновесие подобного рода было обычным явлением в ранних стереозаписях; если в монофонической записи использовался один канал, то в ранней стереозаписи их было три. Мы услышали то, чего раньше никогда не слышали, но нам не всегда хотелось бы это слышать. Теперь мы научились оставлять фон фоном, как былые неприятности, и мы знаем, что акустика хочет быть наукой, хотя пока что это еще не так. Но еще больше меня выводит из себя немыслимый темп. Если скорости во всем на свете и в нас самих изменились, наше ощущение темпа не может оставаться прежним. Указания метронома, проставленные сорок лет тому назад, были современными сорок лет тому назад. На темп влияет не только время, но и условия исполнения, по которым каждый раз строится новое уравнение. Я был бы удивлен, если бы хоть одна из моих записей следовала проставленным метрономическим указаниям.
«Живая музыка – это по меньшей мере исполнение»; имеется в виду, что музыка в записи не такова. Однако в действительности исполнители могут вдохновляться даже в студиях звукозаписи и быть там не менее сосредоточенными, чем на концертах. И все же технически сложную современную музыку трудно по-настоящему исполнить при записи, хотя к этому всегда следует стремиться. Фактически выпускаемая версия обычно представляет собой компиляцию лучших кусков, отобранных в результате нескольких штурмов. Я могу пояснить это описанием подобной процедуры.
Она продолжается три часа. Конечно, произведение не отрепетировано, и потому первые два часа уходят на репетицию отдельных мест. Тем временем устанавливаются микрофоны, проверяется звуковой баланс, меняется расположение инструментов, а иногда пересаживается весь оркестр. Все свои силы дирижер концентрирует исключительно на вопросе, где остановиться для объяснений или поправок, решая, с чем справятся отдельные оркестранты или весь оркестр, будучи потом предоставлены себе самим, а чего они никогда не поймут без подсказки и объяснений. Это дело опытности дирижера и оркестра, но не все определяется ею, и каждое решение всегда остается отчасти рискованным предприятием. Когда поверхностный контакт с музыкой установлен, и начинается сама запись, внимание дирижера обращается к часам. С этого момента он становится машиной для принятия решений. Можно ли улучшить этот раздел при повторном проигрывании, сколько еще осталось времени, какое количество музыки еще надо записать? Звукооператор, конечно, будет советовать идти дальше, уверяя, что этот раздел можно будет повторить, «если в конце останется время» (цитата из стандартного справочника звукооператора), но каждый сеанс записи – это фотофиниш, и даже если дирижер получает возможность вернуться к ранее записанному, уровни записи частенько не совпадают.
(Монтаж и подготовка оригинала в ходе такой процедуры не менее интересны и как не-музыкальное занятие главным образом своим сложившимся очаровательным лексиконом: «выскрести тубу», «спустить шумы студии», «откопать виолончели», «эхо внакладку». Но если бы я выставил напоказ подлинную сущность монтажа, я похоронил бы миф об исполнении и подорвал торговлю пластинками.)
Если дирижер – это хирург в трехчасовой операции, то его анестезиологом является звукорежиссер. Сообщник должен быть виртуозным слушателем и чтецом партитур, детским психологом и лжецом («чудесно получилось у всех»). Вдобавок он должен знать своего исполнителя до такой степени, чтобы, быть в состоянии подталкивать его к исполнению, о котором сам исполнитель может позабыть. К тому же он должен скрывать скуку, так как большую часть времени он проводит в записях избранной классики, а современная музыка, которую ему приходится записывать (чаще всего не современная, а модернистская), это вероятнее всего мудреные пьесы для вибрафонов, Sprechstimme и роп– ticello – другими словами, скорее звуковые эффекты, нежели музыка. Квалифицированные звукорежиссеры редки, а случаи сотрудничать с ними представляются еще реже. В настоящее время у меня есть такой сотрудник – м-р Джон Макклур из «Колумбии», – и я надеюсь сделать с его помощью еще много записей. (IV)
«И в старости мудрость его песни превзойдет красоту его юности; и она будет очень любима» (Psellus Akritas of Alexandria, «De Ceremonies», IV, 7). Я не очень в этом уверен.
Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и для Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден, и хорошо устоял, скажете вы; да, я выжил, – правда, не неиспорченным, – несмотря на торгашество издателей, музыкальные фестивали, грамофон– ные фирмы, рекламу – включая мою собственную («себялюбие – бесспорно, главный мотив, заставляющий высказываться и, еще более, писать с уважением о самом себе» – Альфьери, Мемуары), – дирижеров, критику (моя претензия к которой состоит в том, что человека, призванного к музыке, не должен судить тот, кто не имеет этого призвания, не понимает профессии музыканта и для кого музыка поэтому бесконечно менее важна) и всё непонимание, связанное с исполнением, которое стало называться словом «концерты». Но малый Бах мог бы сочинить втрое больше музыки.
В восемьдесят лет я обрел новую радость в Бетховене, и Большая фуга кажется мне теперь – так было не всегда – совершенным чудом. Как были правы друзья Бетховена, убедившие его выделить ее из ор. 130, так как она должна стоять отдельно; это абсолютно современное сочинение, которое всегда будет современным. (Любопытно, удивит ли это заявление исследователей моих лоздних опусов, поскольку Большая фуга – это сплошная вариация и разработка, тогда как моя музыка последнего времени – сплошь каноническая, а потому статичная и объективная – фактически является противоположностью бетховенской Фуге. Не думают ли исследователи моей музыки, что я сошлюсь на что-нибудь подобное «Hie me sijjereo» Жоскена как на мою «любимую» вещь?) Почти свободная от примет своего времени, Большая фуга, хотя бы только с точки зрения ритмики, утонченнее любой музыки нашего века – я имею в виду, например, смысл, предполагаемый записью который был понятен Веберну. Это чисто интервальная музыка, и я люблю ее больше всякой иной.
Современным примером антитезы моей музыке является «Воц– цек», хотя это шедевр совершенно иного рода, нежели Большая фуга. Меня смущает в «Воццеке» – а я люблю его – уровень его апелляции к «невежественной» аудитории, и успех, которым он пользуется, можно приписать: 1) сюжету; 2) Библии, детским сентиментам; 3) сексу; 4) краткости; 5) динамическим оттенкам от рррр до ffffл; 6) засурдиненной меди; А, i, col legno и т. д.;
7) мнению, что вокальная линия – эмоции; 8) оркестро
вым бичеваниям в интерлюдиях; 9) ощущению у публики, что вещь «ужасно современная».
Но «страстное чувство» может быть передано совсем иными средствами и в пределах самых «ограниченных уоловностей». Миниатюристам тимуридам, например, было запрещено изображать лица с каким-либо выражением, и в одной из моих любимых сцен из жизни короля начала эпохи Зороастра художник дает группу абсолютно бесстрастных лиц. Драматическое напряжение сказывается в том, как подслушивают придворные дамы, и в чуть дисгармонирующем жесте одной из главных фигур. В другой моей любимой миниатюре любовники смотрят друг на друга каменным взглядом, но мужчина бессознательно прикасается пальцем к своим губам, и для меня это наполняет картину такой же страстью, как crescendo molto в «Воццеке».
Дуализм моего «я» и его телесной оболочки усиливается, как будто я стал демонстрационным прибором в платоническом споре о форме, и с каждым днем оболочка делается все более чуждой и все более похожей на эпитимию.[215]215
Эпитимия-наказание, налагаемое во искупление грехов. – Ред.
[Закрыть]Мне хочется идти быстрее, но мой несговорчивый партнер не хочет выполнять мое желание, и в какой-то неминуемый день вовсе откажется двигаться; тогда я буду настаивать на еще более резком различении между чуждой формой-инструментом и мною самим. В четырежды двадцать лет отчуждение телесной оболочки – психологически необходимое защитное приспособление, и эти Лурды омоложения желез и клеток являются непременными пунктами веры.
Уникальность мозговых клеток определяется тем, что они не обновляются. Не могу ли я заключить из этого, что мы рождены с нашими талантами, что мы можем «думать» о господстве над ними или «желать» его, но мыслительные и волевые потенции – или назовите это биохимией мозга – даны нам? Что я был рожден с возможностью стать композитором и что особенности моей конструкции сделали меня композитором?
Я рассматриваю свой талант как божий дар, и я всегда молился Ему о силе применить его. Когда в раннем детстве я открыл, что сделан опекуном музыкальных способностей, я дал Ему обет достойно развить их, хотя, конечно, я нарушил обет и в течение всей жизни получал незаслуженные милости и, как опекун, слишком часто доверял своим собственным, чересчур мирским понятиям.
Творение – это образ творения, и мысль – это ее отражение в зеркале. Когда я думаю об этом метафорическом языке, он вызывает у меня клаустрофобию,[216]216
К л аустроф о бия-боязнь замкнутого пространства. – Ред.
[Закрыть]– слово «зеркало» пугает меня. Семьдесят пять лет тому назад, ребенком, оставшись один в своей комнате, я однажды увидел в зеркале вместо себя своего отца, и моя без того уже сильно развитая отцебоязнь превратилась в зер– калобоязнь. Полагаю, что чистилище будет наполнено многомерными зеркалами.
Как же насчет «бесконечности возможностей», так сильно разрекламированной в связи с новым художественным материалом электронного звука? За редким исключением эти «бесконечные возможности» означают склейки физиологического урчания, чмоканья (неприличного) резиновых присосок, пулеметной стрельбы и прочих – это курьезно! – изобразительных и ассоциируемых шумов, более соответствующих музыкальным имитациям м-ра Диснея. Не самый факт возможностей, но, конечно же, отбор дает начало искусству. Однако лаборатория звука уже стала частью музыкального сверхрынка. (Особенно в области рекламы. Было объявлено, что структура новой пьесы Ксенакиса «рассчитана на электронно-вычислительной машине IBM 7090», как будто это может гарантировать качество.) Я знаю композитора, который хотел «чего-то электронного, фагото-тромбоноподобного в среднем регистре», – таково было его единственное указание звукотех– нику, который тем не менее щелкнул переключателем, сделал несколько соединений и вручил композитору коробку с записью желаемого шума. Это сочинение, говорили мне, звучит как «электронный Брамс».
Звуки сами по себе могут быть эстетичными или, по меньшей мере, доставлять муку или удовольствие, но я вижу в них всего лишь возможный материал музыки. Они имеют также иное применение, и довольно заманчивое – в новой области звукоанесте– зии. Но в намерения композитора не входит быть музыкальным терапевтом.
Электронная машина неспособна дегуманизировать (в каком бы то ни было плане); конечно же, она может делать только то, что ей приказано. Она способна расширить функции памяти, например, после того, как человек изобрел запоминающие устройства и способы устанавливать между ними связь и обмениваться сигналами. Но любая самая близкая к совершенству музыкальная машина, будь то скрипка Страдивариуса или электронный синтезатор, бесполезна, пока к ней не прикоснулся человек, обладающий музыкальным мастерством и воображением. Художники-витражисты Шартрского собора располагали немногими красками, у сегодняшних же витражистов их сотни, но нет современного Шартра. Органы имеют теперь больше регистров, чем когда-либо, но нет Баха. Значит, дело не в расширении ресурсов, а в людях и в том, во что они верят.
Что такое «мера человеческого» в музыке? И возможен ли вообще такой вопрос? Не является ли желание предписывать просто одним из проявлений страха, боязни перемениться самому, изменить прошлое? И не оказывается ли «мера человеческого» в любом случае такой, какой, по нашему согласию, она должна быть? Что касается меня,» то определением Человека я интересуюсь не больше, чем субъективной воркотней типа «хорошо» или «плохо». Моя «мера человеческого» не единственно возможная, но точная. Прежде всего это абсолютно физическое и непосредственное ощущение. Например, я делаюсь физически больным, когда слышу звуки, электронным путем лишенные обертонов. Для меня это угроза кастрации.
Время для меня тоже физическая мера, и в музыке я должен чувствовать физическое и там и тут, а не только в данный момент, иначе говоря, движение от чего-то к чему-то. Я не всегда ощущаю это движение или свое местоположение, скажем, в «Структурах» Булеза или в этих заманчивых партитурах-пла– нах Штокхаузена (пока я еще не слышал его «Momente» для голосов и тринадцати инструментов, но название многообещающее), и хотя каждый элемент в этих вещах, вероятно, организован так, чтобы породить движение, результат часто кажется мне экстрактом статики. Временные серии могут служить очень хорошим постулатом нового мифа о времени, но это не то же самое, что время жизненного опыта, являющееся для меня динамическим ходом сквозь время, и не то, как понимают «динамический ход сквозь время» эти композиторы, предающие концепцию драматическую по своей сущности, греческую по происхождению, подобно всем моим идеям о музыкальной форме. Сама эта фраза обнаруживает бездну между мной и пижонами в музыке, между мной и всем поколением молодых сектантов, точно так же, как их излюбленное слово «вектор», которое для меня является лишь метафорой, не имеющей каких-либо аналогов в музыкалвном опыте, поскольку вектор – пространственное понятие, музыка же – чисто временное искусство.
