Текст книги "Диалоги Воспоминания Размышления"

Автор книги: Игорь Стравинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 39 страниц)

Танцовщики

ПАВЛОВА

Стр. 64. В «Диалогах», как и ранее в «Хронике» (см. стр. 64), Стравинский пишет, что «Фейерверк» был впервые исполнен в 1909 г., еще до начала работы над «Жар-птицей». Об этом также свидетельствуют Фокин (см. цит. изд., стр. 255–256), по воспоминаниям которого произведение исполнял оркестр императорских театров, и (очевидно, со слов Дягилева) С. Лифарь, относящий премьеру к началу 1909 г. (см.: С. Л и ф а р ь. Дягилев и с Дягилевым. Париж, 1939, стр. 225). Однако документальное подтверждение находит только исполнение «Фейерверка» 9 января 1910 г. в «Концертах Зилоти» (см. Список произведений), т. е. уже после того, как композитор получил от Дягилева заказ на музыку к «Жар-птице».

ФОКИН

Стр. 65. Приведем для сравнения с высказываниями Стравинского о танцах в «Жар-птице» фокинскую характеристику балета: «Поганое царство [я] построил на гротескных, угловатых, иногда уродливых, иногда смешных движениях. Чудища ползли на четвереньках, прыгали лягушками, делали разные «штуки» ногами, сидя и лежа на полу, высовывали кисти рук, как рыбьи плавники, то из-под локтей, то из-под ушей, переплетали рукп узлами, переваливались со стороны па сторону, прыгая на корточках и т. д., словом, делали все то, что… тогда мне казалось самым подходящим для выражения кошмара, ужаса п уродства.

Царевны танцевали с босыми ногами. Это естественные, грациозпые, мягкие движения с некоторым оттенком русской народной пляски» (Ф о к ин. Против течения, стр. 266).

Критическое отношение Стравинского к фокинской хореографии отчасти объясняется тем, что впоследствии «развитие классического танца и его проблемы» стали для композитора «гораздо более актуальными, чем далекая эстетика Фокина» (см.: Хроника, стр. 70; см. также комм, к стр. 139).

Стр. 65. «Жар-птица» была поставлена Дж. Баланчиным не в 1945, как пишет Стравинский, а в 1949 г. (Нью-йоркский Городской балет, художник М. Шагал). В 1945 г. балет «Жар-птица» в оформлении Шагала ставил А. Больм (Нью-Йорк, Балетный театр; см.: Stravinsky and the dance. New York, 1962, p. 39).

«Дух Петрушки, на мой взгляд, является настоящим Петрушкой…Его жест не означает ни триумфа, ни протеста… Смысл этого жеста никогда не был раскрыт в постановке Фокипаъ. Приведем для сравнения трактовку этого эпизода Бенуа: «Душа Петрушки оказалась бессмертной,

ii тем fcpeMeiteM, kol^a старйк-кудёСник 6 презрительным равнодушием волочит перерубленную куклу по снегу, собираясь ее снова починить (и снова мучить), – освободившийся от телесных уз «подлинный» Петрушка появляется в чудесном преображении над театриком, и фокусник в ужасе обращается в бегство!..» (А. Бенуа. Воспоминания о балете. «Русские записки». Париж, 1939, XIX, стр. 85). По замыслу Фокина движения рук Петрушки при последнем появлении его над балаганчиком должны были носить характер «как бы грозящих, издевающихся над стариком-хозяином» (Фокин. Против течения, стр. 288).

Стр. 66. «.. вплоть. до конца его жизни (1942) я получал от него жалобы по деловым вопросам…» Одним из примеров такого рода может служить письмо Фокина Стравинскому по поводу предполагавшейся постановки «Жар-птицы» с новой хореографией А. Больма (см. там же, стр. 542–544). В этом письме Фокин отвергает любую возможность нового хореографического решения его «Жар-птицы»: «Балет… переданный мною Вам для написания к нему музыки, является плодом большой моей работы», – пишет здесь Фокин композитору (ср. с тем, как сам Фокин описывает свою совместную работу с композитором. над созданием «Жар-птицы» – комм, к стр. 139).

НИЖИНСКИЙ И НИЖИНСКАЯ

Стр. 66. Описываемый скандал произошел во время выступления Нижинского в «Жизели» в начале 1911 г., после чего он был уволен из труппы Мариинского театра. Стравинский ошибочно называет здесь директором императорских театров С. Волконского, ушедшего с этого поста еще в 1901 г. (см. комм, к стр. 33).

Стр. 67. Дебют Нижинского как балетмейстера в «Послеполуденном отдыхе фавна» по симфонической поэме Дебюсси (художник Бакст) состоялся 29 мая 1912 г. в театре Шатле. Нижинский исполнял в этом балете заглавную роль. Подробное описание спектакля и вызванного им общественного резонанса дает Фокин в своих воспоминаниях (см. «Против течения», стр. 298, 299, 302–307).

Стр. 68. Стравинский много пишет в своей «Хронике» о недостатках Нижинского как балетмейстера-постановщика «Весны священной» (см. стр. 83–86, 91–93); по словам композитора, «во всех танцах балета… не было той естественности и простоты, с которыми пластика должна всегда следовать за музыкой» (стр. 92). Однако он не отмечает активной роли самого Дягилева (после ухода Фокина) в подготовке новых постановок Русского балета. В эти годы Дягилев очень увлекался Гогеном, его красочным примитивизмом, и в таком же духе, но на славянско-русской почве, хотел дать «Весну священную» Стравинского – Рериха. С помощью Нижинского он стремился воплотить свои принципы новой хореографии, в которой, не без влияния современных художников-кубистов, должны были господствовать геометрическая статуарность поз, ломаные линии движений и жестов и «ритмически-гимнастическая» трактовка танцев в духе Далькроза. (Для преподавания артистам балета ритмической гимнастики Дягилев специально привлек представительницу этой школы М. Рамбер; подр. см.: С. Лифарь. Дягилев, стр. 267–269; <5 м. также комм, к стр. 148).

Стр. 69. Нижинский был вынужден временно покинуть труппу Русского балета из-за конфликта с Дягилевым, причиной которого явилась женитьба Нижинского на венгерской танцовщице Ромоле де Пульски в 1913 г.

Возобновление «Вайки про Лису» было осуществлено труппой Дягилева 21 мая 1929 г. в постановке С. Лифаря и оформлении М. Ларионова.

Стр. 70. По словам Стравинского, после провала «Весны» Дягилев был далек от того, «чтобы согласно преданию плакать и декламировать Пушкина в Булонском лесу». Однако Ж. Кокто незадолго до своей смерти вновь подтвердил факт такой прогулки в Булонском лесу. Кокто назвал эту сцену одним из самых дорогих воспоминаний своей жизни (см.: J. Cocteau. Ober Strawinsky. – В сб.: Igor Strawinsky. Eine Sendereihe des Westdeutschen Rundfunks zum 80 Geburtstag. Koln, 1963, S. 48).

МЯСИН И ДРУГИЕ

Стр. 71. Стравинский ошибочно приписывает Мясину постановку «Легенды об Иосифе» Р. Штрауса, в действительности осуществленную Фокиным в 1914 г. для антрепризы Дягилева. Мясин исполнял в балете заглавную роль.

В хореографии Мясина «Весна священная» была возобновлена в 1920 г. в Театре Елисейских полей. Стравинский писал в «Хронике» о достоинствах и недостатках этой постановки Мясина: «Он внес в свою танцевальную композицию много вдумчивости и стройности. В движениях ансамблей встречались моменты большой красоты, когда пластический динамизм был в полном соответствии с музыкой… тем не менее… композиция Мясина все же носила местами натянутый, искусственный характер. У балетмейстеров это бывает нередко: их излюбленным приемом является деление ритмического эпизода музыки на составные части… Из-за этого дробления хореографическая линия, которая должна бы соответствовать музыкальной, почти никогда не бывает соблюдена… А ведь музыка не может удовлетвориться простым соединением и требует от хореографии органического соответствия своему масштабу» (Хроника, стр. 146–147).

«Карсавиной… следовало быть Марьей Моревной…» Автор имеет в виду царевну Ненаглядную Красу из «Жар-птицы» Фокина, прототипом которой явился образ Марьи Моревны из одноименной русской сказки (см.: А. Афанасьев. Русские народные сказки. М., Гослитиздат, 1957, т. 1, № 159).

[ДЯГИЛЕВ]

Стр. 72. После первого знакомства с музыкой Стравинского, происшедшего в начале 1909 г. в Петербурге, когда на консерваторском вечере исполнялся его «Фейерверк», Дягилев становится ревностным пропагандистом творчества молодого композитора. Как писал позднее близкий друг и биограф Дягилева Сергей Лифарь, «.. в Стравинском он увидел то новорусское, современно-русское, которое он искал, и то избыточное богатство новой ритмичности с безусловным преобладанием ее не только над «широкой», но и над какой бы то ни было другой мелодией, которое Дягилев понял как основу новой музыки нового балета» (С. Лифарь. Дягилев, стр. 225). После ошеломляющего успеха «Жар-птицы» в 1910 г. Дягилев безоговорочно поверил в гений Стравинского, и отныне судьба его любимого детища, Русского балета, была неразрывно связана с именем композитора, которого он называл своим «первым сыном» (вторым был С. Прокофьев, а третьим… посредственный балетный композитор В. Ду– кельский). За 20 лет существования своей балетной антрепризы Дягилев поставил 9 балетов Стравинского, 2 оперы («Мавра», «Соловей») и оперу-ораторию «Царь Эдип». В 1910–1913 гг. композитор становится, наряду с Бакстом и Бенуа, одним из главных художественных руководителей Русского балета; его музыка, быть может в еще большей степени, чем их живопись, предопределяет характер и танцевальный рисунок балетов дягилевской труппы. В 1914–1918 гг. он временно отходит от Русского балета, что было вызвано не только трудностями военного времени, но также недоразумениями, возникшими в его личных отношениях с Дягилевым. По словам жены Нижинского, Ромолы де Пульски, посетившей Стравинского в 1916 г. в Лозанне, композитор считал, что Дягилев ценит его недостаточно высоко и относится к нему несправедливо. Особенно он был чувствительно задет, когда Дягилев не смог устроить ему гастрольные выступления в Нью-Йорке во время турне Русского балета в Северной Америке в 1916 г. и вызвал из Европы одного В. Нижинского (см.: цит. изд., стр. 229–230). После периода нового тесного сотрудничества с Дягилевым в 1919–1923 гг. Стравинский почти полностью перестает уделять внимание его балетной антрепризе, что, очевидно, было вызвано наступившим в эти годы поворотом композитора к неоклассицизму; единственным исключением явилась постановка «Аполлона Мусагета» в 1928 г. Однако конечной и решающей причиной разрыва многолетней дружбы Дягилева со Стравинским стала «измена» последнего, когда он написал балет «Поцелуй феи» для соперничавшей труппы Иды Рубинштейн. Отзыв Дягилева об этом опусе Стравинского был безапелляционно уничтожающим; в письме к С. Лифарю от 28 ноября 1928 г. он сообщал: «Только что вернулся из театра с головной болью от ужаса всего, что видел, и главное от Стравинского… Что это такое, определить трудно – неудачно выбранный Чайковский, нудный и плаксивый, якобы мастерски сделанный Игорем (говорю «якобы», потому что нахожу звучность серой, а всю фактуру совершенно мертвой)… Это совершенно мертворожденное дитя…» (цит. изд., стр. 439–440). Однако несмотря на столь большое разочарование последним балетом Стравинского, который Дягилев видел, он сохранил горячую привязанность к лучшим творениям поры их содружества; по свидетельству многих очевидцев, самым ярким и радостным событием последних недель жизни Дягилева была триумфальная постановка «Весны священной» в Лондоне в 1929 г.

Стр. 72. По словам Лифаря, идея использования в «Байке» акробатов принадлежала ему, а не Дягилеву. Лифарь пишет: «.. мне… щ>ишла мысль построить балет на параллели хореографического и акробатического исполнения; я захотел… выразить постройку движения в его формах, найти современный небоскреб танца, соответствующий музыке Стравинского и кубизму Пикассо. Я поделился своей мыслью с Дягилевым, которому она очень понравилась» (цит. изд., стр. 455).

Художники

На протяжении всей творческой жизни Стравинский много общался с живописцами, а с некоторыми состоял в разные периоды в дружеских отношениях (например, в конце 10-х и 20-х гг. с П. Пикассо, в США – с соседом по своей голливудской вилле Ю. Берманом). Вначале это были соратники Дягилева по «Миру искусства», оформлявшие спектакли композитора: А. Бенуа («Петрушка», 1911, «Соловей», 1914, «Поцелуй феи», 1928), А. Головин («Жар-птица», 1910), JI. Бакст (костюмы к той же постановке), Н. Рерих («Весна священная», 1913). И позже Стравинский предпочитал работать с русскими художниками, но уже иных направлений: это М. Ларионов («Байка про Лису», 1922), Н. Гончарова («Свадебка», 1923, «Жар-птица», 1926), Л. Сюрваж («Мавра», 1922), Н. Ремизов («Аполлон Мусагет», 1928, пост, в Вашингтоне), Ю. Берман («Концертные танцы», 1944), М. Шагал («Жар-птица», 1945). Среди иностранных художников – швейцарец Р. Обержонуа («История солдата», 1918), П. Пикассо («Пульчинелла», 1920), А. Матисс (балет «Песнь соловья», 1920), немец Э. Дюльберг («Царь Эдип», 1928), француз А. Бошан («Аполлон Мусагет», 1928), американка И. Шарафф («Игра в карты», 1937), японский скульптор, проживавший в США И. Ногуки («Орфей», 1948), итальянец Дж. Кирико («Аполлон Мусагет», 1946) и др. Сам Стравинский также любил рисовать; известны его автопортрет (1962) и рисунки друзей: Пикассо (1920, 1960), Дягилева (1921), Бакста (1921), Р. Крафта (1946). (Попутно отметим, что старший сын композитора Федор учился у Ж. Брака и стал профессиональным живописцем). Многие художники создавали портреты и скульптурные изображения Стравинского. Среди наиболее известных – рисунки Пикассо (1917, 1920), Шагала (1949), Р. Делонэ, портреты П. Клее, Ж.-Э. Бланш (1913, 1918), А. Джакометти (1957), Р. Буше (1962), Обер– жопуа (групповой портрет 1918 г.: Рамюз, Стравинский, Ансерме, Питоев с женой), скульпторы М. Марини (1950), Л. Вебер-Фома (1956–1957), Б. Мюллер-Эрлингхазен (1958), М. Эдель (1961). Существуют также многочисленные рисунки-шаржи Ларионова, Кокто и др. (подр. см.: Stravinsky and the theatre. New York, 1963).

РЕРИХ

Стр. 75. Шесть писем Стравинского к Рериху, опубликованные в журн. «Советская музыка» (1966, № 8), позволяют судить о взаимоотношениях композитора и художника в период создания «Весны священной». Разработанный ими весной 1910 г. первоначальный план балета под названием «Великая жертва» некоторое время оставался тайной даже для Дягилева; композитор называл этот замысел «нашим заговором» (письмо от 19 VI 1910 г.). Дальнейшая переписка свидетельствует о постоянном тесном контакте авторов будущего балета; композитор сообщает художнику о своем памерении встретиться с ним, «чтобы окончательно столковаться о нашем детище» (письмо от 2/15 VII 1911 г.), делится своими творческими планами и находками. В последнем письме (от 1/14 XII 1912 г.) дана восторженная оценка эскизам костюмов, присланных Рерихом Стравинскому в Берлин.

Стр. 76. «Рерих претендовал на родство с Рюриком, первым русско– скандинавским великим князем». По русским летописным преданиям, предводитель варяжских дружин Рюрик был призван «из-за моря» новгородцами для прекращения междоусобиц и стал основателем древнерусского государства. В действительности Рюрик захватил власть в Новгороде в 862 г., подавив сопротивление коренных жителей. Легенда о его добровольном призвании, сложившаяся в XI в., была использована для прославления правящей русской княжеской династии, якобы ведущей свое происхождение от Рюрика. Эта версия, ставшая основой антинаучной порманской теории, опровергается многочисленными данными, говорящими о формировании государственности у славян задолго до IX в.

ГОЛОВИН

Стр. 77. «Как художник-станковист, Головин был своего рода пуантилистом». Это высказывание Стравинского можно пояснить словами Бенуа о театральной живописи Головина с ее «мозаичной манерой» мазка, пестрящей сцену и производящей будто бы калейдоскопическое впечатление, и «переутонченной изощренностью» декораций (цит. по кн.: М. Э т к и н д. Бенуа. JL – М., «Искусство», 1965, стр. 95).

БАКСТ

Стр. 77. В 1891 г. художник, до того известный под фамилией Розен– фельд, принял фамилию своего деда – Бакст.

Балет «Шехеразада» в оформлении Бакста был поставлен Фокиным на музыку одноименного произведения Римского-Корсакова по либретто Бенуа для дягилевской антрепризы. Премьера состоялась 4 июня 1910 г. в парижской Гранд-Опера. Главными исполнителями выступили И. Рубинштейн и В. Нижинский (см.: Фокин. Против течения, стр. 235–251).

БЕНУА

Стр. 79. В «Воспоминаниях о балете» («Русские записки», Париж, 1939, XIX) Бенуа подробно описывает свое участие в создании «Петрушки». Осенью 1910 г. Дягилев сообщил ему в Петербург, что Стравинский сочинил «какой-то «русский танец» и еще нечто, что он назвал «Криком Петрушки», и обе эти вещи оказались в самом настоящем смысле слова «гениальными». Дягилев предложил Бенуа принять участие в разработке либретто будущего балета, замысел которого настолько захватил художника, что, несмотря на былую ссору с Дягилевым, он сразу согласился. Стравинский приехал р Петербург для встречи с ним в конце декабря

г., и тогда Бенуа впервые познакомился с его музыкой. «.. То, что я… услыхал, превзошло все ожидания, – пишет Бенуа. – «Русский танец» оказался поистине волшебной музыкой, в которой дьявольский заразительный азарт чередовался со странными отступлениями нежности и который внезапно обрывался, достигнув своего пароксизма. Что же касается до «Крика Петрушки», то, прослушав его раза три, я уже стал в нем различать и горе, и бешенство, и какие-то любовные признания, а над всем какое-то беспомощное отчаяние. Стравинский не протестовал против моих комментариев, и в дальнейшем эта «программа, явившаяся post factum», была мною разработана во всех подробностях» (стр. 82–83).

Далее Бенуа пишет, что когда перед парижской премьерой возник вопрос о том, кто же является автором либретто, то «мое упоение Стравинским было так велико, что я готов был из пиетета перед несомненной гениальностью его музыки стушеваться совсем – благо самая инициатива всей затеи принадлежала, действительно, ему, я же «только помог» создать конкретные сценические формы» (стр. 87). В конце концов авторами либретто были названы оба, но Бенуа настоял, чтобы его имя стояло на втором месте, вопреки алфавиту.

Стр. 79. Сам Бенуа по-другому, чем Стравинский, описывает свое столкновение с Бакстом во время подготовки премьеры «Петрушки». Бакст должен был реставрировать «портрет фокусника» на стене комнаты Петрушки, пострадавший во время перевозки декораций из Петербурга, но при этом исказил замысел автора. (Сам Бенуа не мог выполнить этой работы из-за нарыва на локте). Увидев измененный «портрет фокусника» только на генеральной репетиции, он, невзирая на присутствие в зале избранной публики, громогласно и категорично потребовал немедленного снятия декорации и в негодовании покинул театр. Серов тщательно восстановил прежний вид «портрета», но Бенуа, несмотря на это, послал Дягилеву уведомление о своем уходе с поста художественного директора (см. стр. 88–89).

ШАГАЛ

Стр. 80. Балет «Алеко» в оформлении Шагала был поставлен Мясиным на музыку произведений Чайковского (лпбретто по Пушкину). Постановка была осуществлена труппой «Ballet Theatre» в 1942 г. в Мехико.

ОТ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА ДО ЛОС-АНЖЕЛОСА

Стр. 83. В середине 20-х гг. фирма Плейель заключила договор с лондонской фирмой «Duo Art», по которому к последней перешли все ролики с записями произведений Стравинского (см.: Хроника, стр. 200).

Стр. 85. При посредничестве Н. Буланже Стравинский получил предложение прочесть цикл лекций в Гарвардском университете на кафедре поэтики (носящей имя Чарлза Элиота Нортона) в сезоне 1939/40 г. Позднее эти лекции были переработаны при участии Петра Сувчинского и французскою композитора и музыковеда Ролана Манюэля в книгу «Poetique Musicale» (Dijon, 1942).

Пианизм

Стр. 88. Воспоминания Стравинского о выступлении около 1904 г. на Вечерах современной музыки в качестве аккомпаниатора не находят подтверждения в программах. Первое публичное выступление Стравинского как аккомпаниатора состоялось 7 декабря 1901 г. в платном концерте учеников школы Е. П. Томиловской, проходившем в б. зале В. Н. фон Дервиз (Средний пр. Васильевского острова, 48; см. газ. «Новое время» от

XII 1901 г.).

Стр. 89. «… Шёнберг, надолго прервав сочинение «Моисея и Aw* рона», жаловался на неспособность вызвать в памяти написанное». Возможно, Стравинскому здесь вспомнилось высказывание Шёнберга в письме к А. Бергу от 8 августа 1931 г.: «Единственное, чего я боюсь – это забыть все, что написал. Уже теперь я едва узнаю то, что было сочинено мною в прошлом году, и для меня осталось бы непонятным, каким образом целое сможет приобрести затем органичную взаимосвязь, если бы не наличие своего рода бессознательной памяти, которая все время непроизвольно возвращает меня на правильную стезю мышления как в музыкальном, так и в текстовом отношении» (A. Schonberg. Briefe. Mainz,

S. 164).

ДЕБЮССИ

Стр. 90. Говоря о формализме, распространенном в петербургской консерватории, Стравинский, очевидно, имеет в виду черты академизма в творчестве и педагогической практике представителей так наз. беляев– ского кружка. Стравинский писая в «Хронике»: «К тому времени, когда у меня завязались отношения с некоторыми членами этой группы, ее превращение в новую академию было уже совершившимся фактом. Я нашел целую школу с твердо установившимися догмами и эстетикой» (стр. 47).

Стр. 91. «.. я удивился, когда узнал о совершенно других его [Дебюсси] откликах на мою музыку в некоторых письмах того же периода…» Для отношения Дебюсси к Стравинскому показателен, например, следующий отзыв из письма к Р. Годе 1916 г.: «.. Стравинский – это молодой дикарь, который носит вызывающие галстуки, целует руки у женщин и в то же время наступает им на ноги. В старости станет невыносим из-за того, что будет находить любую музыку нестерпимой. Но в настоящий момент он неслыхан. Стравинский относится дружественно ко мне, потому что я помог ему подняться на одну ступеньку по высокой лестнице успеха, с которой он теперь бросает гранаты, которые, однако, не все разрываются. Повторяю еще раз: он неслыхан…» (цит. по кн.: Н. Rutz. С.Debuss у. Dokumente seines Lebens und Schaffens. Miinchen, 1954, 266).

Стр. 92. Стравинскому посвящена последняя, третья пьеса цикла Дебюсси «В белом и черном» для двух фортепиано (1915).

Свой балет «Игры» Дебюсси называет в письме к Стравинскому «шалостьюf для трех персонажей», потому что либретто Нижинского, по которому написан этот одноактный балет, отличается крайней простотой и непритязательностью сюжета. Три действующие лица– юноша и две девушки – разыскивают затерявшийся в парке теннисный мяч. Намечающаяся при этом традиционная коллизия любовного «треугольника» разрешается, как только все трое возвращаются к прерванной игре ца теннисном корте. Балет был впервые поставлен в оформлении Бакста 15 мая

г. Балетмейстером и исполнителем главной роли выступил Нижинский.

Стр. 93. Кантата «Звездоликий» для мужского хора и оркестра – одно из наименее известных и наиболее «загадочных» ранних сочинений Стравинского. Прежде всего необычно для автора обращение к мистико-симво– лическому тексту одноименного стихотворения К. Бальмонта (из сб. «Зеленый вертоград», СПб., 1909):

Лицо его было как Солнце – в тот час, когда Солнце в зените,

Глаза его были как звезды – пред тем, как сорваться с Небес,

И краски из радуг служили как ткани, узоры, и нити,

Для пышных его одеяний, в которых он снова воскрес.

Кругом него рдянились громы в обрывных разгневанных тучах,

И семь золотых семизвездий как свечи горели пред ним.

И гроздья пылающих молний цветами раскрылись на кручах,

«Храните ли Слово?» – он молвил, – мы крикнули с воплем: «Храним».

«Я первый», – он рек, – «и последний», – и гулко ответили громы,

«Час жатвы», сказал Звездоокий. «Серпы приготовьте, Аминь».

Мы верной толпою восстали, на Небе алели изломы,

И семь золотых семизвездий вели нас к пределам пустынь.

Кантата, предназначенная для большого исполнительского состава, выдержана сплошь в медленном темпе и длится всего около 7 минут; ее форма свободная, текучая. Написанная в конце 1911 и оркестрованная в на^ чале следующего года, т. е. в период между «Петрушкой» и «Весной священной», она имеет мало общих стилистических черт с этими произведениями. Возможно, некоторое влияние на нее оказала музыка Дебюсси к мистерии д’Аннунцио «Мученичество св. Себастьяна», знакомая Стравинскому по спектаклям в Париже в мае 1911 г. Композитор сделал переложение «Звездоликого» в 4 руки и играл его вместе с Дебюсси,

Которому посвятил это сочинение. Последнему, судя по приведенному письму, музыка показалась чуждой и трудно исполнимой. И действительно, вероятно, впервые кантата прозвучала лишь в 1939 г. по радио в Брюсселе, а после войны – в Нью-Йорке (1949) и в Кёльне (8 II 1957 г.; оба раза также по радио). Первое публичное исполнение в Европе состоялось, по– видимому, на концерте «Варшавской осени» 22 сентября 1962 г.

«Вы, вероятно, слышали о печальном конце театра Елисейских По– лей?» Этот слух оказался ложным. Созданный по инициативе антрепренера Г. Астрюка в 1913 г. театр Елисейских Полей стал международным центром музыкально-театральной культуры, постоянным местом фестивалей исполнителей.

Стр. 94. Дебюсси совершил поездку в Россию 1—16 декабря 1913 г., выступив с концертами в Москве и Петербурге.

РАВЕЛЬ

Стр. 96. «Мне хотелось бы [узнать], стоит ли еще там [в Устилуге] мой дом». По имеющимся сведениям, дом композитора не сохранился.

В «Хронике» Стравинский сравнивает результаты своей совместной с Равелем работы над новой инструментовкой «Хованщины» с предшествующей известной редакцией оперы Римского-Корсакова, сделанной в 1882–1883 гг. «Наша работа, по замыслу Дягилева, должна была представлять одно целое с авторской партитурой. К несчастью, эта новая редакция представляла собой еще более пеструю композицию, чем предыдущая, так как в ней была сохранена большая часть аранжировки Римского-Корсакова, сделано несколько купюр, переставлен или просто изменен порядок сцен, а финальный хор Римского-Корсакова заменен моим. Кроме упомянутой работы, я пе принимал никакого участия в этой редакции, будучи всегда убежденным противником всякой аранжировки существующего произведения, сделанной не самим автором, а кем-то другим, в особенности же, когда дело касалось такого мудрого и уверенного в себе художника, как Мусоргский» (стр. 90).

Стравинский, однако, ошибается, предполагая, что издатель И. Бессель напечатал «Хованщину» в его совместной с Равелем редакции. Был опубликован только финальный хор (см. Список произведений).

Стр. 98. Задуманное Равелем музыкальное воплощение «Потонувшего колокола» – в сотрудничестве с Г. Гауптманом – осталось неосуществленным.

САТИ

Стр. 100. Сати заболел в конце 1924 г., вскоре после постаповки его балета «Rel£che» («Антракт»), и скончался в больнице 1 июля 1925 г. Незадолго до смерти Сати вступил в Коммунистическую партию Франции после ее размежевания в декабре 1920 г. с Социалистической партией, членом которой Сати сначала состоял (см.: Р. Дю мен иль. Современные французские композиторы группы «Шести», JL, «Музыка», 1964). В «Хронике» (см. стр. 148) Стравинский высоко оценивает в свое время нашумевшую постановку «Парада» – совместного творения Кокто, Сати и Пикассо (1917).

ШЁНБЕРГ

Стр. 102. Общество закрытых (частных) музыкальных исполнений («Verein fiir musikalische Privatauffiihrungen») было организовано в Вене в ноябре 1918 г. по инициативе и под руководством А. Шёнберга; статут нового объединения разработал А. Берг. Общество стремилось дать своим слушателям преимущественно учащейся молодежи – максимально полное и точное представление о реальном звучании тех произведений современных композиторов, которые обсуждались на занятиях по композиции. Непременным условием своей деятельности Общество выдвигало необходимость тщательно подготовленного, образцового исполнения избранных для показа произведений, что достигалось путем их многократного повторения, «репетиций». Круг посетителей концертных прослушиваний Общества был строго ограничен, представители печати не допускались, запрещались какие-либо внешние формы одобрения или порицания. За не– долгое время своей деятельности, закончившейся в 1921 г., Общество осуществило широкую программу исполнения самых различных по стилю произведений' Первым из них была Камерная симфония Шёнберга ор. 9, исполненная под управлением автора 10 раз в начале 1918 г.<sup>[268]268
  Премьера симфонии в Вене в апреле 1912. г. ознаменовалась неслыханным скандалом; тогда же были исполнены 6 оркестровых пьес ор. 6 Веберна и «Песни Альтенберга» Берга; этот скандал и послужил в конечном итоге причиной образования данного Общества.


[Закрыть]</sup>Наряду с сочинениями композиторов – учеников Шёнберга в собраниях исполнялись произведения Малера, Регера, Пфитцнера, Дебюсси, Равеля, Стравинского, Сука. Об интенсивности работы Общества можно судить по тому, что на третий год его существования количество музыкальных «репетиций» отдельных произведений достигло 226. К участию в работе Общества были привлечены видные исполнительские силы Вены – пианисты Р. Серкин и Э. Штойерман, скрипач Р. Колиш (руководитель известного струнного квартета, носящего его имя), певицы М. Гутхейль-Шодер, Ф. Хюни-Михачек и Э. Вагнер. Репетициями обычно руководили наиболее близкие ученики Шёнберга – А. Берг, Э. Штейн и А. Веберн.

О сложных личных отношениях с Шёнбергом Стравинский рассказывает достаточно подробно. Вполне понятно, что его должен был ранить неожиданно резкий выпад, содержащийся в последней из Трех сатир ор. 28 Шёнберга для смешанного хора (1925), которая иронически названа «Новый классицизм»:

Кто там барабанит?

Да это маленький Модернский!

Прикрепил себе косичку,

Она вполне ему к лицу!

Как подлинные, выглядят фальшивые волосы!

Как парик!

Совсем как… (так маленький

Модернский себе представляет)…

Совсем как папаша Бах!

Острота полемического тона присуща также первым двум сатирам («На распутье» и «Многосторонность»).²

Стр. 103. Стравинский называет некоторые из незаконченных произведений Шёнберга, впервые исполненные и опубликованные после смерти автора. Таковы Три маленькие пьесы для камерного оркестра 1910 г. (последняя из них осталась незаконченной), впервые прозвучавшие только в 1957 г. в Берлине. Над своей большой ораторией «Лестница Иакова» Шёнберг работал в 1917–1922 гг.; текст был паписан полностью, партитура с незначительными пробелами доведена до 686-го такта. Незадолго до смерти он пытался продолжить работу над ней, но сил не хватило, и он обратился к одному из своих учеников (дирижеру Карлу Ранклю) с просьбой завершить произведение. Впоследствии это осуществил другой его ученик – Винфрид Циллиг. Исполнение первых 180 тактов оратории состоялось в 1958 г. в Гамбурге под управлением Ханса Роз– бауда. Премьера всего произведения прошла в Вене под управлением Р. Кубелика 16 июня 1961 г.

Стравинский допускает неточность, когда называет «Лестницу Иакова» «единственным сочинением, представляющим 1915–1922 гг.» В действительности к этому периоду частично относятся следующие произведения Шёнберга: Четыре песни с оркестром ор. 22 (1913–1916), Пять пьес для фортепиано ор. 23 (1920–1923), Серенада ор. 24 (1920–1923) и Сюита для фортепиано ор. 25 (1921); (см.: J. R u f е г. Das Werk A. Schonbergs. Kassel,