Текст книги "Диалоги Воспоминания Размышления"
Автор книги: Игорь Стравинский
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 39 страниц)
Р. К. До сих пор вы мало говорили о Хиндемите и Крженеке. Что вы помните о ваших встречах с этими композиторами?
И. С. Впервые я встретился с Хиндемитом в Амстердаме, кажется в 1924 г., на концерте квартета Амар, в котором он играл
Париж, апрель 1936
Стравинский и Хиндемит
партию альта. Помню, что он был мал ростом, коренаст и почти совсем лысый. К тому времени широко обсуждалась его композиторская деятельность, но я ничего еще не слышал из его сочинений и уже не могу сказать с уверенностью, которую из вещей я узнал первой, думаю, это была приятная Соната для альта без сопровождения, опус 11, в его собственном исполнении («Hindemith kratzt auf seiner Bratsche»,[83]83
Хиндемит выцарапывает на своем альте (пем,
[Закрыть]– говорили приверженцы Шёнберга). Я часто встречался с Хиндемитом в конце 20-х гг., но близко познакомился с ним лишь после 1930 г., когда мы оба стали печататься у Шотта, в издательстве, которое 1:огда возглавлялось Вилли Штрекером, впоследствии моим близким другом.
После первой мировой войны Штрекер чрезвычайно энергично продвигал музыку Хиндемита и пытался наладить союз Стравинский – Хиндемит. Однажды он убедил меня напечатать благожелательный отзыв о кантате «Бесконечное» («Das Unauf– horliche») Хиндемита, единственным достоинством которой я, по правде говоря, считал, лишь название, весьма соответствующее музыке, – точно так же, как много позже уговорил подписать пасквиль с^похвалой по адресу «Бульвара одиночества» («Boulevard Solitude»), оперы Ханса Вернера Хенце.
В 1931 г., в Берлине, я был приглашен к Хиндемитам на завтрак, но когда я прибыл, домоправительница сказала, что достопочтенный композитор и его жена еще не вернулись с ежедневной тренировки. В этот момент они появились, оба в белых полотняных шортах, запыхавшиеся, и взбежали по лестнице. Они бегали в Грюнвальде со своим инструктором по атлетике и, судя по тяжелому дыханию, должно быть, возвращались оттуда домой бегом. Я вспоминаю этот инцидент всякий раз, когда слушаю один из этих «комплексно-тренировочных концертов» (setting-up-exercise concertos) Хиндемита, хотя вся сцена кажется мне теперь такой же далекой, как время действия пьесы Ишервуда.
В 30-х гг. пути моих и Хиндемита гастрольных поездок часто пересекались. Кроме того, одно время в 1937 г. мы были соседями в Позитано; я писал тогда Концерт Ми-бемоль мажор, а он – балет «Св. Франциск» («Nobilissime Visione»), который я услышал в том же году в Париже.
С удовольствием вспоминаю одну нашу совместную экскурсию в Пестум. Наша дружба продолжалась в США во время второй мировой войны, но потом мы встречались лишь нередка – на концерте в Нью-Йорке в 1953 г., где он дирижировал своим песенным циклом на тексты Тракля, в Мюнхене, когда шла его опера «Гармония мира», и в Санта-Фе в 1961 г.
Я не могу высказывать общего суждения о музыке Хиндемита, поскольку почти не знаю ее. Я не видел ни одной его оперы и слышал лишь немногие образцы его концертной музыки. Мне нравились его балеты «Четыре темперамента» и «Иродиада» и «Schwanendreher», которые слышал в его исполнении в Париже в 1935 или 1936 г., мне нравился Квинтет для духовых инструментов, и я с интересом просмотрел «Ludus tonalis». Но я также слышал его вещи, которые столь же сухи и непереваримы, как картон, и столь же малопитательны. И все же я стыжусь того, что пренебрегал Хиндемитом, так как он был верным другом, приятным в обращении человеком и обладал поистине восхитительным запасом юмора. Действительно, единственное^ его преступление состоит в том, что он отказался говорить на новом языке, и те, которые заговорили на нем – многие из них как раз вовремя – отвернулись от него. Теперь я был бы рад скрыть от Хиндемита непривлекательный вид некоторых из этих спин, хотя и знаю, что мой щит ни к чему. Через десятилетие, когда новый язык станет старым и «Diarrhoea Polacco» Ноно, «Контакты» Штокхаузена, «Mobiles for Shakespeare» Хаубенштока– Рамати и т. п. покроются пылью вслед за хиндемитовским «Der Ploner Musiktag», мы увидим, сохранят ли их авторы достоинство Пауля Хиндемита.
Когда Крженек пришел ко мне однажды в Ницце в конце 20-х гг., это был круглолицый юноша с лицом херувима. Я знал лишь, что он композитор-вундеркинд, автор оперы «Джонни наигрывает». Он принес мне в подарок редкую оркестровую партитуру вальса Иоганна Штрауса. Так началось наше знакомство, которому было суждено перейти в обоюдную симпатию во время нашей жизни в Калифорнии. Я не помню точно обстоятельств нашей следующей встречи, но думаю, что она произошла в Лос-Анжелосе на одном из концертов Клемперера из произведений Баха или же на маленьком концерте в честь 75-летия Шёнберга. С этого времени мы регулярно виделись и бывали друг у друга дома. Крженек живет в горной местности в стиле Кокошки в Туюнга-Хиллз, севернее Лос-Анжелоса. Его столовая украшена его собственными рисунками, до некоторой степени в стиле Кокошки, и его симпатичные акварели видов пустыни развешаны по всему дому. Десять лет тому назад я мало что знал из музыки Крженека, но я знал симфоническую Элегию для струнных, посвященную памяти Веберна, и «Плач Иеремии», которые мне нравились. Возможно, что моя собственная Threni обнаруживает связь с «Плачем». Краткий очерк Крженека о до– декафонном контрапункте был первой вещью, которую я читал по этому вопросу, а его оратория «Spiritus Intelligentiae Sanc– tus» – первой электронной «партитурой», которую я имел возможность изучить.
Крженек одновременно ученый и композитор – трудно достижимое сочетание – и глубоко религиозный человек, что хорошо согласуется с композиторской стороной и несколько хуже с другой. Он, кроме того, джентльмен и эрудированный авторитет – как по Оффенбаху, так и по Окегему – что является еще более редким сочетанием, как мне думается, судя по специальным журналам, которые я читаю.
60-летие Крженека праздновалось недавно во всем музыкальном мире, исключая усыновивший его город, где его изредка можно видеть дирижирующим без вознаграждения на некоторых интересных небольших концертах, но никогда «в филармонии», (Однако он не должен был бы огорчаться из-за этого, так как благодаря невниманию со стороны филармонии он попал в хорошее общество; Шёнберг был в полном пренебрежении у местного оркестра в продолжение всех 17 лет пребывания в Лос-Анжелосе.) Но наступит день, когда Крженеку воздадут дань даже дома, и я предвижу, что он будет читать лекции на кафедре Чарльза Элиот Нортона на тему – могу ли я подсказать тему? – «Психологические принципы слуховой формы»; что-нибудь в этом роде требуется от музыканта по линии «Психоанализа художественного видения и слухового восприятия» Эренцвейга. (IV)
Р. К. Признаете ли вы теперь какую-нибудь из опер Рихарда Штрауса?
И> С. Я хотел бы подвергнуть все оперы Штрауса любому наказанию, уготованному в чистилище для торжествующей банальности. Их музыкальный материал, дешевый и бедный, не может заинтересовать музыканта наших дней. Занимающая теперь такое видное место «Ариадна»? Я не выношу квартсекстак– кордов Штрауеа: «Ариадна» вызывает у меня желание визжать. Сам Штраус? У меня был случай близко наблюдать за ним во время дягилевской постановки его «Легенды об Иосифе» – ближе, чем в любое другое время. Он дирижировал на премьере и провел некоторое время в Париже в подготовительный период. Он никогда не желал говорить со мной по-немецки, хотя мой немецкий был лучше его французского. Он был очень высокого роста, лысый, энергичный – портрет немецкого буржуа. Я наблюдал за ним на репетициях и любовался его манерой дирижировать. Его обращением с оркестрантами, однако, нельзя было любоваться, и музыканты от души ненавидели его; но каждое корректурное замечание, которое он делал, было точным: его слух и музыкальное мастерство были безупречными. В то время его музыка напоминала мне Бёклина и других художников, которых мы тогда называли «немецкие зеленые ужасы». Я рад, что молодые музыканты смогли теперь оценить лирический дар в песнях презираемого Штраусом композитора, который занимает более видное место в нашей музыке, чем он сам: Густава Малера. Мое нелестное мнение об операх Штрауса отчасти компенсируется восхищением, вызываемым у меня Гофмансталем. Я хорошо знал этого превосходного поэта и либреттиста, часто встречал его в Париже, и в последний раз видел его, пожалуй, на берлинской премьере моего «Эдипа» (там же приходил приветствовать меня Альберт Эйнштейн). Гофмансталь был человеком большой, культуры и изысканного обаяния. В прошлом году перед поездкой в Хозиос. Лукас я читал его очерк с описанием этого необычного места, и было приятно увидеть в нем по-прежнему хорошего поэта. Его «Записные книжки» (1922) – одна из наиболее ценимых мною книг моей библиотеки. (I)
Р. К. Какого Вы мнения об Эдгаре Варезе?
И. С. В его звучаниях есть благородство, и он сам благородная фигура в нашей музыке (насколько честнее хранить длительное молчание, нежели обезьянничать в сочинении музыки, как это делают многие другие), и бесполезно говорить, как это часто делается, что его музыка ограниченна и полна повторов и, что достигнув чего-то одного, ему дальше некуда идти. Но в том-то и главное, что он достиг этого одного. Я никогда не слышал его «Америк» и «Арканы» (они выглядят так, как будто на них пала тень от «Весны священной»), но я знаю «Ионизацию», «Октандр», «Плотность 21,5» и «Интеграл» и очень восхищаюсь этими вещами. Я считаю теперешнюю деятельность Вареза – запись на ленту звуков Нью-Йорк-сити – весьма ценной, дающей не только документацию, но и материал для искусства. (II)
Р. К. Не дополните ли вы ваши высказывания в отношении Эдгара Вареза и его музыки? «Звуки могут являться, и те которые мы слышим, по большей части являются общественными объектами». (Строусон: «Индивидуумы, очерк по описательной метафизике».)
И. С. Сам Варез настолько живой – своими словно наэлектризованными волосами он напоминает мне Степку-растрепку или Волшебника из страны Оз, – а его слова настолько конкретны, что я лучше буду цитировать их, чем пытаться характеризовать его своими словами. Одна из его поразительных фраз – «Мне нравится известного рода неуклюжесть в произведении искусства» – говорит о нем больше, чем я мог бы сказать в целом очерке. Это замечание гуманиста (если мне дозволено будет употребить это слово без его современных обертонов консерватизма), и я предлагаю рассматривать гуманистический аспект Вареза. Он по-но– вому определил границы между «человеческим» и «механическим», и не просто теоретически, но и силой своих собственных очеловечивающих творений. В самом деле, у него мало теорий, и в борьбе всей его жизни за выразительность звука вне схемы, он, где только это было возможно, избегал классификаций и описаний. «Цветы и овощи существовали до ботаники, – говорит он, – и теперь, вступив в мир чистого звука, мы должны перестать мыслить в рамках двенадцати тонов». Тех из нас, кто не перестал мыслить в этих рамках, он называет «les pompiers des douze sons».[84]84
надутые ничтожества двенадцати тонов (фр.).
[Закрыть]Мало кто из композиторов посвятил себя с такой преданностью идеалу «чистоты звука», и мало кто был так чувствителен ко всей сумме его свойств.
Нам, естественно, любопытно знать предшественников такого человека. Они или не очевидны или чересчур очевидны – настолько, что 'указание на самых явных из них, вероятно, окажется трюизмом. Об этом говорят его частые ссылки на Дебюсси – в тактах 73–74 «Пустынь» (валторны и трубы); в мелодии хора в ц. 12 «Equatorial» – мелодия, вновь появляющаяся в «Плотности 21,5», и в «Аркане» в цц. 13–14, за два такта до ц. 20 и за пять тактов до ц. 28 у труб. Но характерные черты мелодий Вареза, будь они лирические, как в «Offrandes», или народные, как в маршевых мотивах «Арканы», – всегда галльские. Возможно, что в «Аркане» кое-что проскальзывает от моего «Петрушки» (ц. 9);[85]85
И, возможно кое-что от нее проскальзывает в моем Построении ковчега и в использовании гонгов в «Молитве».
[Закрыть]от «Жар-птицы» – за 3 такта до ц. 5, вариант первого мотива этой вещи, то, что Варез называет idee fixe,[86]86
навязчивая идея (фр).
[Закрыть]но настоящей idee fixe является фигура из пяти повторяющихся нот, встречающаяся почти во всей его музыке; и от «Весны священной» – два такта перед ц. 17, один такт до ц. 24и в разделе, начинающемся с ц. 19. «Моторизованная» метрическая схема Вареза в чем-то тоже может быть обязана моему примеру. Многочисленные изменения темпа в «Аркане» из-за пропорциональности метра мало сказываются на ритме. В «Аркане» и «Америках» сохранились отголоски века джаза, хотя в переделанной версии «Арканы» (1960) Варез частично устранил их. (См. оригинал партитуры цц. 33–34. В переделанной версии купированы повторы, tutti заменены тихим звучанием и избегнут финальный до-мажорный триумф – слабейшее место оригинала, – за которым, однако, следует искусное использование медианты.)
Узнаешь, сначала с удивлением, что Варез твердо базируется на музыке XVII века и вообще на «ранней» музыке, и что Индженьери и Гудимель – его любимейшие композиторы. Возможно, это следует приписать скорее тому обстоятельству, что он был хормейстером, чем полученному им музыкальному образованию. Из-за времени его рождения, совпавшего с французским fin-de-siecle,[87]87
Закат века (фр.)
[Закрыть]учителями Вареза стали Д’Энди, Руссель и Видор. Он с горячностью характеризует этих бородачей – как я и ожидал от него: «Ils n’etaient pas simplement des cons, ils etaient des generaux des cons… Ils ont penses que Marc-Antoine Char– pentier avait compose „Louise"».[88]88
Они были не просто невеждами, но сверхневеждами. Они полагали, что опера «Луиза» написана Марком-Антуаном Шарпантье (фр.). Опера «Луиза» принадлежит их современнику, Гюставу Шарпантье (1900), Марк-Антуан Шарпантье – композитор XVII в. Варез упрекает своих учителей в музыкальной неосведомленности. – Ред.
[Закрыть]
Варез говорил, что сбежал из Франции, чтобы спастись от академической глупости, с одной стороны («Les professeurs etaient regies comme du papier a musique») [89]89
Профессора были разлинованы, как нотная бумага (фр.)
[Закрыть]и от «порока интеллектуализма» – с другой.
Варез получил признание, но все еще является обособленно стоящей фигурой. Частично это объясняется тем, что он. предпочитал сочинение карьере композитора, и вместо чтения лекций в женских клубах, писания статей о положении музыки, участия в симпозиумах и корпорациях оставался дома и шел своим собственным путем, в одиночестве.
В 20-х гг. я знал Вареза как пионера, затем в 1950-х, с его «Пустынями», как пророка «пространственной музыки». Иногда, как мне кажется, я понимаю, что именно он подразумевает под глубиной звука, во всяком случае в «Пустынях», где некоторые электронные звучания словно приходят издалека, как бы с концов спиралей, и где близость и удаленность несомненно служат конструктивными факторами композиции. Но Варез, кроме того, осуществил другие, более осязаемые вещи: в «Пустынях» – форму, основанную на принципе возвратов и сдвигов, и чисто интервальную гармоническую конструкцию. Как электронно организованная и электронно воспроизводимая звуковая композиция «Пустыни» являются, вероятно, первым сочинением, исследующим границы и черты общности между живой инструментальной музыкой и электронным звуком. Я говорю о переходах между четырьмя инструментальными разделами и тремя магнитофонными сегментами с электронно организованным звучанием, которыми они перемежаются и связываются; эти переходы, разрабатывающие сопредельные области между живым звуком и электронно смягченным подобием живого, являются, я думаю, самым ценным новшеством в поздних вещах Вареза.
Варез был одним из первых композиторов, использовавшим динамику как интегральный элемент формы (разделы, очерченные пунктиром в первой части партитуры «Пустынь»), и новатором в планировке интенсивностей композиции – высоких и низких регистров, скорости, плотности, ритмического движения. Подобно тому, как Веберн ассоциируется с малыми объемами, Варез узнается по большим объемам звучности. «Подкрутите это» («Turn it up»), бывало, говорил он, «мне нравится это, погромче». Не без сожаления думаешь о слушателе, написавшем на своей программе при лондонском исполнении «Военной» симфонии Гайдна в 1795 г.: «Величественно, но очень шумно» (X. Робинсон Лэндон, «Приложение к симфониям Иосифа Гайдна».)
Теперь, упомянув Веберна, я должен отметить, что Варез знал о Шёнберге и Веберне тридцать пять лет тому назад: это значит, что уже давным-давно он испытал хорошо знакомую теперь боязнь эстрады, связанную с пониманием, насколько труднее стало сочинять музыку после тех мастеров.
В использовании ударных и духовых инструментов Варез – новатор первого ранга. «Пустыни» открывают целый мир возможностей для тубы, и Варез и Шёнберг – Шёнберг в песне «Серафи– та» – создали новые роли для тромбона. В использовании ударных знания и мастерство Вареза уникальны. Он знает их, и он в точности знает, как на них играть. О себе скажу, что мне надоели деревянные колодки и односторонние барабаны, но я люблю guiro, гонги (gongs), наковальни (anvils) в «Ионизации»; громыхающие металлические листы, токарные станки (lathes), плоские кастаньеты (claves) в «Пустынях»; параболы звучания сирен в «Америках», которые напоминают былые сигналы воздушной тревоги. Я люблю также грубые звуки барабана со струнами в «Nocturnal»; удвоения флейты, флейты-пикколо и рояля в «Пустынях» и самый необычный из всех, шумов – вступление арфы (чуть не сказал «сердечный приступ»,[90]90
Игра слов по звучанию: «harp attack» (вступление арфы) и «heart, attack» (сердечный приступ. – англ).
[Закрыть]который действительно чуть не приключается у слушателей) в такте 17 «Южного Креста» [91]91
2-я часть соч. для сопрано и камерного орк. в «Offrandes» («Приношения»).
[Закрыть]и в различных местах «Америк». Думаю, что самые оригинальные звучания варезовского оркестра большого состава – в крайних верхних инструментальных регистрах на всем протяжении «Арканы».
Музыка Вареза переживет свое время. Мы это знаем теперь, так как она на верном пути. Его имя служит синонимом нового напряжения и нового сцепления, и лучшее из созданного им – первые семь тактов ц. 16 в «Аркане», целиком «Пустыни» – прй– надлежит к лучшему в современной музыке. Желаю успеха этому Бранкузи в музыке. (IV)
Р. К. Что вы думаете о музыке Чарлза Айвза?
И. С. Мое знакомство с музыкой Айвза началось, кажется, в 1942 г., когда мои друзья с западного побережья, Сол Бебитц и Ингольф Даль исполняли какую-то из его скрипичных сонат на одном* из вечеров на крыше Питера Йетса (теперешние Понедельничные вечерние концерты, самые интересные циклы концертов в США, где исполняется старинная и новая камерная музыка); я привожу дату и место исполнения, так как повсюду считается, что Айвз открыт широкой публикой лишь после войны и притом на Востоке.
Помню, вскоре после того в том же цикле концертов я слушал другую Скрипичную сонату, Фортепианную сонату «Concord», Струнный квартет и несколько песен.[92]92
Здесь не место^ приводить список неизменно смелых и иногда прекрасных изобретений в песнях Айвза, но я хотел бы поощрить певцов к знакомству с такими вещами, как «Эсхил и Софокл», «Прощание с землей», «На антиподах», «Гимн», «Природное». По-моему, хуже всего у Айвза демократически-политические песни й подражание Lieder (на слова Гейне «Ich grolle nicht»), а лучше всего песни о природе (nature songs).
[Закрыть]Должен сказать, что мне понравилось услышанное; я уважал Айвза как изобретательного и самобытного человека, и мне хотелось полюбить его музыку. Однако она показалась мне очень неровной по качеству, лишенной пропорций и выдержанности в стиле; лучшие вепщ – как, например, «Звуковые пути» – всегда самые короткие. С того времени представлялось больше возможностей знакомиться с музыкой
Айвза, и хотя я, вероятно, повторил бы те же возражения, думаю, что теперь я лучше понимаю ее общие свойства, делающие эти упреки необязательными. Сейчас возникает опасность рассматривать Айвза всего лишь как исторический феномен, как «великого провозвестника». Конечно, он значительнее этого, но, тем не менее, его предвосхищения продолжают поражать меня. Рассмотрим, к примеру, «Монолог или упражнение в септимах и др. интервалах» («Solilogue, or a Study in 7ths and Other Things»). Вокальная линия этой маленькой песни кажется похожей на «'fpn народных текста» Веберна, хотя вещь Айвза написана на десятилетие с лишком ранее веберновских. Ракоходные построения здесь сродни берговским в Камерном концерте и «Вине», хотя «Монолог» был написан за десять с лишним лет до вещей Берга. Ритмический рисунок типа «4 на 5» принято считать открытием так называемого послевеберновского поколения, но Айвз опередил это поколение на четыре десятилетия. Самая интервальная идея, идея афористического изложения и стиль пианизма – все это предвещает новшества более признанных композиторов последующего времени, а применение ротации и кластеров[93]93
Ротация (rotation – англ.) – вращение, прием мотивной разработки, связанный с перестановками тонов; кластер (cluster – англ.) – звуковая гроздь, тесно расположенная группа звуков, границы которой указываются композитором. – Ред.
[Закрыть](см. также песню «Majority») предвосхищает разработки 50-х гг. Айвз преодолел «границы тональности» более, чем за десятилетие до Шёнберга, использовал политональность почти двумя десятилетиями ранее «Петрушки» и экспериментировал с полиоркестро– выми группами за полстолетия до Штокхаузена. Однако Айвз жил в сельской местности Новой Англии, где не было Донауэ– шингенов и Дармштадтов, и где «авторитетное музыкальное суждение» дня не могло поощрять музыку, подобную его. Результатом случайности его места рождения было то, что его не исполняли и что он не развернулся так, как мог бы, хотя, если уж быть справедливым, то единственный из живших тогда композиторов, который мог бы понять его, Арнольд Шёнберг, жил за тысячи миль и почти так же далеко отстоял от него по культуре. Айвз был самобытным, одаренным, отважным человеком. Почтим его в лице его сочинений. (III)
Р. К. Джон Кейдж – единственный дадаист в музыке. Не разовьете ли вы эту свою мысль?
Й. С. Я имею в виду, разумеется, «дада-по-духу», так как считаю м-ра Кейджа чисто американским явлением, а дадаизм,
вошедший в историю, не знает того, что я понимаю под типично американскими чертами. Сказав так много, я, однако, затрудняюсь определить эти черты в м-ре Кейдже; так или иначе, социальная география и национальная преемственность, полезные для понимания бесчисленных второстепенных вопросов, не помогают обнаружить природу самобытности. (М-р Кейдж действительно самобытен; это непонимание – все эти знаки пренебрежения, выказываемые по адресу его… нет, это нельзя назвать «концертами».) Но какие бы типично американские свойства ни обнаруживал м-р Кейдж, я считаю, что в большой мере именно они способствовали его исключительному успеху в Европе. Не есть ли это, в конце концов, всего лишь хорошо известная мысль Генри Джеймса – американская невинность и европейский опыт? Не проделывает ли просто м-р Кейдж то, на что европейцы не отваживаются, и проделывает это естественно и невинно, а не как осознаваемый подвиг? Что бы ни говорили, в его выступлениях никогда не обнаруживались ни ловкость рук фокусника, ни ка– киег-либо потайные люки; другими словами – абсолютно никаких «традиций», не только традиций Баха и Бетховена, но также Шёнберга или Веберна. Это впечатляет, и не мудрено, что ваш сосед слева неустанно повторяет «sehr interessant».[94]94
очень интересно (нем.).
[Закрыть]
Но следует ли рассматривать такое явление, как Кейдж, в чисто музыкальном плане? Или более того, как вообще музыкальное? Не лучше ли будет определить его как «метамузыку», что во всяком случае лучше, чем «не именно искусство, но некий образ жизни» (not-just-art-but-a-way-of-life) – лозунг, выдвинутый теперь в оправдание всему, чему угодно? У меня нет ответа на эти вопросы, и я могу лишь высказать свою собственную оценку и установить границы этой оценки. Я получал удовольствие от многого, что делал м-р Кейдж, и всегда, когда его исполняют бок о бок с серьезничающей молодежью, его личность захватывает, и его ум торжествует победу; он может надоесть и обескуражить, но он никогда не возмущает меня так, как они. «Границы» моей оценки определяются неспособностью постигнуть, что означает «алеаторическая музыка». (Говоря своими словами, я думаю, что кое-что понимаю в таком отношении к «зна1 нию» (knowledge), превосходно описанном в дискуссии о теории информации как «древовидное наслоение догадок». Возможно, я даже сочувствую композиторам, считающим, что они «выражают» эту «точку зрения, Zeitgeist»[95]95
дух времени (нем.)
[Закрыть]на языке музыки. Но я не понимаю такой концепции музыки или, как нам вскоре придется писать, такой «музыки»,) Другим препятствием в оценке является темперамент. Я страдаю, слушая музыку, в которой события развертываются в темпе, радикально отличающемся от моего собственного; например, медленная часть Восьмой симфонии Брукнера слишком медлительна для моего темперамента, тогда как темп «Ожидания» Шёнберга чересчур быстр. (Я должен снова и снова прослушивать одну и ту же страницу «Ожидания», пока я вообще услышу ее, а в симфонии Брукнера я забегаю вперед, мысленно переворачивая страницы партитуры.) Темпераменты м-ра Кейджа и мой безнадежно различны,[96]96
Mis-cage-nated т. е. помещаются в разных клетках; игра слов: Кейдж (cage) – клетка (англ.).
[Закрыть]и присутствие на его выступлениях все же часто является для меня лишней тратой времени. (III)
